Geskiedenis Podcasts

The Agony in the Garden deur Mantegna

The Agony in the Garden deur Mantegna


The Agony in the Garden deur Mantegna - Geskiedenis

Andrea Mantegna, Die pyn in die tuin, ongeveer 1458-60, The National Gallery, Trafalgar Square, Londen

In 1453 trou Mantegna met Nicolosia, die suster Giovanni Bellini en rsquos, en vorm sodoende noue bande met die belangrikste skilderwerkswinkel in Venesië, bestuur deur sy skoonpa Jacopo Bellini. Die intense uitwisseling van idees tussen die twee swaers en die gevolglike invloede sou fundamentele gevolge hê vir die lotgevalle van skilderkuns in Noord-Italië.
Beide hy en sy nuwe swaer, Giovanni Bellini, gebruik 'n tekening van Jacopo's as basis vir 'n Pyn in die tuin (c 1455, beide Londen, National Gallery): 'n vergelyking van die twee onthul die fundamentele verskil tussen Mantegna se beeldhoukundige opvatting en die nuwe opvatting, dié van vorms gemodelleer deur kleur en lig, hul rande versag deur atmosfeer, waarvoor Giovanni moes ontwikkel Venesiaanse skildery.

As Jacopo getrou bly aan sy visioenêre landskappe, aan die laat -gotiese wêreld, toon Giovanni hom vroeg reeds ontvanklik vir Donatello & rsquos -kuns, byvoorbeeld in die predella -verband met episodes van die lewe van Drusiana. Die miniature van die Passie van Saint Maurice, Strabo & rsquos Geography en die Madonna van Pavia toon ook die opkoms van Mantegna en rsquos, maar dit sou van korte duur wees. Sedert 1460, met die bewegende Blessing Christ, wat met sy briljante saak en patetiese inspirasie getuig van die verleiding wat die Vlaamse meesters uitoefen, veral Rogier van der Weyden, is Giovanni volledig in besit van 'n persoonlike styl.

Van die verskillende figure wat die altaarstuk van Saint Luke uitmaak, wat Mantegna in 1453 onderneem het, toon die Saint Justina die beste Giovanni Bellini & rsquos teer aar, net soos die Maagd en Kind met twee heiliges wie se styl dit in dieselfde tydperk plaas.

Engele wat die instrumente van die hartstog dra, verskyn aan Christus tydens gebed. Die dissipels slaap. Op die agtergrond kom Judas saam met soldate om Christus te arresteer. Die dooie boom en aasvoël kan dui op die dood. Nuwe groei en die pelikane is miskien hoopvolle tekens vir die toekoms. Jerusalem (wat hier as 'n ommuurde stad voorgestel word), en wat toe onder die Romeinse bewind was, bevat 'n ruiterstandbeeld, 'n kolom met reliëfbeeld en 'n teater soos die Colosseum, alles geïnspireer deur monumente wat in Rome oorleef het.

Die ander weergawe van hierdie prent deur Mantegna is in Tours (Mus & eacutee des Beaux-Arts) en is styf gedateer tot 1457-9, hoewel die komposisie omgekeerd is en die dissipels anders gerangskik is.

Die National Gallery -prentjie is waarskynlik 'n bietjie later. Dit is meer vloeiend as komposisie en meer dramaties in aanbieding, met 'n meer effektiewe verhouding tussen figure en landskap. [1]

Andrea Mantegna, Die pyn in die tuin, 1457-1459, Tours, Mus & eacutee des Beaux-arts

Die drie predella -panele toon sy fassinasie vir die kuns van Vlaamse meesters, waarvan hy voorbeelde in Venetië kon gesien het: soos in die Aanbidding van die herders hy vermenigvuldig realistiese notasies. Die diep gevoel van natuur wat hier verskyn, die sagmoedigheid van sommige persone is baie verskuldig aan Giovanni Bellini, aan wie Mantegna nog steeds baie na is. Maar na hierdie oomblik van intense poësie keer hy terug na 'n strenger en serebrale styl, wat 'n paar jaar vroeër in die Pyn in die tuin in Londen.

Giovanni Bellini, The Agony in the Garden, omstreeks 1465, The National Gallery, Trafalgar Square, Londen

Die Agony in the Garden beeld Christus uit wat op die Olyfberg kniel in gebed, terwyl sy dissipels Petrus, Jakobus en Johannes naby hom slaap.

Die prent is nou verwant aan die soortgelyke werk van Bellini se swaer, Andrea Mantegna, ook in die National Gallery. Dit is waarskynlik dat beide afgelei is van 'n tekening deur Bellini se pa, Jacopo [1]. In die weergawe van Bellini speel die behandeling van dagbreek 'n belangriker rol om die toneel 'n amper onaardse atmosfeer te gee.

Hierdie skildery is nou verwant aan 'The Agony in the Garden' (waarskynlik effens vroeër op datum), deur Bellini se swaer Andrea Mantegna, wat ook in die versameling is). Die twee prente is waarskynlik afkomstig van 'n tekening deur Giovanni se pa, Jacopo Bellini. In die weergawe van Giovanni Bellini is die behandeling van die dagbreek veral opmerklik.



[1] The Agony in the Garden verwys na die gebeure in die lewe van Jesus tussen die Laaste Avondmaal en Jesus se arrestasie. Jesus se stryd (Griekse agonia) wat bid en met God bespreek, voordat hy sy offer aanvaar, voordat hy in die tuin van Getsemane gearresteer word, dui ook op 'n gemoedstoestand - pyn.
Volgens al vier die Evangelies het Jesus onmiddellik na die Laaste Avondmaal gestap om te bid (Johannes 18: 1). Matteus en Markus identifiseer hierdie gebedsplek as Getsemane. Jesus is vergesel deur die Heilige Petrus, die Heilige Johannes en die Jakobus die Groter, wat hy gevra het om wakker te bly en te bid. Hy het wegbeweeg en 'n klipgooi weg van hulle, waar hy 'n oorweldigende hartseer en angs gevoel het, en gesê: "Vader, as dit moontlik is, laat hierdie beker by my verbygaan. Laat dit tog wees soos u, nie ek nie, dit wil hê. ). Hy het hierdie gebed drie keer gedoen en die drie apostels tussen elke gebed nagegaan en aan die slaap geraak. Hy sê: & quot Die gees is gewillig, maar die vlees is swak & quot. 'N Engel het uit die hemel gekom om hom te versterk. Gedurende sy pyn het hy gebid en hierdie sweet was asof dit groot druppels bloed op die grond neerval & quot. (Luk. 22:43).
In Bellini's Agony in the Garden kniel Jesus in gebed terwyl Petrus, Jakobus en Johannes daar naby slaap.
[2] Giovanni Bellini (aktief ongeveer 1459, oorlede 1516) was een van die invloedrykste Venesiaanse kunstenaars. Hy het sy hele lewe in Venesië gewoon en gewerk, en sy loopbaan was 65 jaar. Hy word gevier vir sy baanbrekende uitbeelding van natuurlike lig, gesien in werke soos 'The Agony in the Garden', vir sy teer en grasieuse foto's van die Maagd en vir sy altaarstukke. D & uumlrer, ongeveer 1506 in Venesië, het geskryf dat Giovanni 'baie oud is en tog die beste skilder van almal' is.
Giovanni Bellini is gebore in die voorste dinastie van Venesiaanse skilders. Dit lyk asof hy die jonger broer van Gentile Bellini was. Sy ontwikkeling is eers deur sy pa, Jacopo, gevorm. Sy swaer Andrea Mantegna het ook vroeë werke beïnvloed, soos 'The Blood of the Redeemer' en 'The Agony in the Garden'. Die besoek van Antonello da Messina aan Venesië in 1475-6 het hom moontlik ook beïnvloed.


Giorgio Vasari | Lewe van die mees vooraanstaande skilders Beeldhouers en argitekte

Giorgio Vasari | Lewe van die mees vooraanstaande skilders Beeldhouers en argitekte | Andrea Mantegna

Mantegna -uitstalling by Mus & eacutee du Louvre, Hall Napol & eacuteon | Van 26 September 2008 tot 5 Januarie 2009 | www.mini-site.louvre.fr/mantegna
Die Franse versamelings, wat begin met die van die Louvre, huisves 'n noemenswaardige ensemble van Mantegna se werke wat deur buitengewone lenings van oor die hele wêreld voltooi is.

Hierdie bladsy gebruik materiaal uit die Wikipedia -artikels Andrea Mantegna en Cappella Ovetari, gepubliseer onder die GNU Free Documentation License.
Wikimedia Commons het media wat verband hou met: Andrea Mantegna.


Hoe u hierdie beeld kan gebruik

Hierdie beeld kan gebruik word vir nie-kommersiële navorsings- of privaatstudiedoeleindes, en ander Britse uitsonderings op outeursreg wat toegelaat word vir gebruikers in die Verenigde Koninkryk kragtens die Copyright, Designs and Patents Act 1988, soos gewysig en hersien. Enige ander soort gebruik moet met die regtehouer (s) goedgekeur word.

Gaan die kopieregkrediete onder die prent na, aangesien dit aandui wie die kopiereg (en kopie) binne die kunswerk bestuur en die fotografiese regte binne die prent.

Die versameling wat die kunswerke besit, het moontlik meer inligting op hul eie webwerf oor toegelate gebruike en beeldlisensiëringsopsies.

Lees ons leidingsbladsye wat verduidelik hoe u beelde kan hergebruik, hoe u 'n beeld kan krediteer en hoe u beelde in die publieke domein kan vind of met 'n Creative Commons -lisensie beskikbaar.


Pyn in die tuin Gebruik van tegniek

Bellini het hierdie stuk waarskynlik geskilder terwyl hy onder die invloed van Mantegna was, wie se skildery met dieselfde naam en byna identiese komposisie aan die muur langs Bellini's in die National Gallery in Londen hang. Mantegna is opgelei in die Padua -tradisie van skilderkuns, met die klem op die strukturele sterkte van figure en dramatiese voorkorting en perspektieftegnieke.

Mantegna en sy tegnieke het 'n sterk invloed op Bellini se vroeë loopbaan gehad, en dit blyk veral op deur die ernstig verkorte figuur van die dissipel Johannes (naaste aan Jesus) en die vertroue op getekende kontoerlyne.

Later in sy loopbaan het Bellini die gebruik van sterk kontoerlyne afgestaan ​​en sy skilderye meer aangepas by sy eie neiging om sagter, lugter figure te skep.

Bellini het Agony in the Garden geverf met behulp van die tempera -verfmetode, wat bestaan ​​uit pigment en 'n bindmiddel, soos eier. Tempera-verf het baie vinnig gedroog, wat die vermenging van kleure baie moeilik gemaak het, maar Bellini se begeerte om lewensagtige en emosionele figure uit te beeld, het hierdie gestremdheid duidelik oorkom en hy kon 'n werk soos Agony in the Garden produseer.


Die laaste maaltyd en die pyn in die tuin

Etiketteks: In die Italiaanse Middeleeue en Renaissance -periodes is afdelings van heilige geskiedenis en dogma dikwels in die fresco op muurgebiede uitgebeeld, in plaas van op vensters van gebrandskilderde glas, die voorkeurmedium vir groot kunswerke in Noord -Europa. Fresco is uitgevoer deur 'n dun laag nat gips op 'n gedeelte van die muur aan te bring en die ontwerp geleidelik op elke nuwe oppervlakte uit te voer. Ryk kleure van grond dring deur na die oppervlak van die nat gips en bind aan die muur.

In hierdie fresko van die Kerk van Santa Monica inter Angelos naby Spoleto word twee verskillende episodes van Christus se lewe, The Last Supper en The Agony in the Garden, gekombineer binne 'n enkele raam, 'n kombinasie wat tipies is vir Middeleeuse narratiewe konsepte. Hierdie onderwerpe was gewilde keuses vir die mure van kloosterrefektore (eetsale) sowel as kerke. Ook kenmerkend van sy tyd is die ruimtelike weergawe, wat vir die moderne kyker inkonsekwent en ongemaklik lyk: die tafelblad word skuins gesien, maar die skottels word in profielaansig uitgebeeld. Die apostels rondom Christus, wat aan die toppunt van hul driehoekige opset sit, is onwaarskynlik aan die een kant van die tafel versamel. Die dekoratiewe voue van die tafeldoek, die versierde halo's en selfs die lineêre hoogtepunte van die kledingstuk beklemtoon die dekoratiewe patroon van die oppervlak eerder as die illusionistiese ruimte en driedimensionele vorm wat artistieke kenmerke van die daaropvolgende eeue sou word.


Rondom die San Zeno -drieluik in Verona

Van 1456 tot 1459 het Mantegna hom toegewy aan die monumentale altaarstuk in opdrag van Gregorio Correr, abt van die Benediktynse klooster San Zeno in Verona. Die hoofpanele is nog steeds op die hoë altaar van die kerk, terwyl die predella -elemente tussen Tours en Parys verdeel is. Om sy personasies in 'n all'antica Die voorportaal wat oor die hele breedte van die hoofregister loop, het Mantegna as sy model Donatello se bronsaltaar geneem in die Basiliek van Sant'Antonio in Padua. Hy dryf illusionisme tot so 'n mate dat hy die natuurlike lig van die gebou, wat van 'n venster na regs val, ooreenstem met die van die fiktiewe ruimte van die skildery, en die kolomme van die gesnede raam met die pilasters van die geverfde loggia saamstel.

Die drie predella -panele toon sy fassinasie vir die kuns van Vlaamse meesters, waarvan hy voorbeelde in Venetië kon gesien het: soos in die Aanbidding van die herders hy vermenigvuldig realistiese notasies. Die diep gevoel van natuur wat hier verskyn, die sagmoedigheid van sommige persone is baie verskuldig aan Giovanni Bellini, aan wie Mantegna nog steeds baie na is. Maar na hierdie oomblik van intense poësie keer hy terug na 'n strenger en serebrale styl, wat 'n paar jaar vroeër in die Pyn in die tuin in Londen.


Agony in the Garden Verhaal en tema

Skilderye van Bybelse gebeure was algemeen in Italië in die eeue voor Bellini se geboorte en die gewildheid daarvan het voortgeduur tot die aanbreek van die Italiaanse Renaissance - soveel so dat Bellini die opdrag gekry het om tonele in tientalle kerke in Venesië te skilder.

Op grond van die Bisantynse tradisie om ikone te skilder, was godsdienstige skilderye bedoel om verhale uit die Bybel uit te beeld sodat die meerderheid kerkgangers, wat ongeletterd was, die gebeure kon sien in plaas daarvan om te lees.

Tuin van troos:
Volgens die vier Evangelies het Jesus na die tuin, aan die voet van die beroemde Olyfberg in Jerusalem, geloop om dadelik te bid nadat hulle die Pasga gevier het by wat nou die Laaste Avondmaal genoem word. Hy het drie van sy dissipels - Petrus, Jakobus en Johannes - gevra om hom te vergesel en saam met hom te bid op hierdie plek wat hulle gereeld besoek het.

Jesus beweeg 'n entjie van sy dissipels af en vra hulle om die hele nag saam met hom te bid. Maar die dissipels het twee keer aan die slaap geraak en Jesus het hulle wakker gemaak en hulle gevra om te bid vir die krag om versoeking te weerstaan.

Tydens sy eie gebede word gesê dat Jesus in 'n toestand van uiterste angs verkeer het "sy sweet was asof dit groot bloeddruppels op die grond val." (Lukas 22: 43-44). Hy het God verskeie kere gevra "laat hierdie beker by my verbygaan," verwys na sy naderende verraad en dood. Elke keer as hy dit bid, sê hy egter vir God "maar laat dit wees soos U, nie ek wil dit hê nie," wat sy bereidwilligheid toon om vir God se uiteindelike plan te werk (Matteus 26: 42). Hy openbaar dit tydens sy gebede aan God "die gees is gewillig, maar die vlees is swak" (Lukas 22: 43).

In ruil daarvoor word gesê dat God 'n engel gestuur het om Jesus te troos en te versterk. Hierdie engel is sigbaar in die regter boonste kwadrant van Bellini se skildery en hou 'n beker om die dreigende offer te simboliseer en dat hierdie beker nie by Jesus sal verbygaan soos hy wil nie.

Die verraad:
Daar word geglo dat Judas, een van Jesus se twaalf dissipels, ure nadat hy ure gebid het, saam met Romeinse soldate en Joodse godsdiensleiers aangekom het om Jesus te arresteer. Volgens die Christelike tradisie het Judas die paasmaaltyd wat hulle geniet het, verlaat om Jesus se vyande te gaan haal. In Bellini's Agony in the Garden kan Judas op die agtergrond sien naderkom met die groep mense wat gereed was om Jesus te arresteer.

Die redes vir Jesus se arrestasie was polities gemotiveerd. Joodse godsdiensleiers, genaamd Fariseërs, was bekommerd oor Jesus se gewildheid onder die mense en hulle was bang dat hulle eie leringe en wette sou laat vaar word. Die konserwatiewe Fariseërs was ook bevrees dat Jesus se aankoms in Jerusalem nog 'n opstand teen Rome sou veroorsaak ten gunste van 'n onafhanklike Joodse staat.

Gedurende hierdie tyd het Rome die gebied beset, maar toegelaat dat die plaaslike gebruike en wette ongeskonde bly. Daar was 'n baie onstabiele kragbalans. Die Fariseërs het geglo dat Rome met net nog 'n opstand sy geduld met hulle sou verloor en na 'n volledige oorname sou oorgaan, en sodoende die Fariseërs hul eie politieke en godsdienstige mag sou ontneem.

Op 'n meer persoonlike vlak was die Fariseërs deur Jesus in die verleentheid gebring tydens 'n paar openbare debatte, toe word gesê dat hy die Fariseërs af en toe godsdienstig onbekwaam maak en hulle as sondaars blootgestel het, nie beter as iemand anders nie.

Om hierdie redes het die Fariseërs Judas aangestel om hulle en 'n paar Romeinse soldate na die plek van Jesus te lei, sodat hy gearresteer en verhoor kan word vir godslastering en sedisie in die Romeinse howe.

Nadraai:
Om te verseker dat alle aspekte van die verhaal in sy skildery gedek word, het Bellini die naderende skare ingesluit om diegene wat die skildery bekyk te herinner dat die gebeure nie in die tuin van Gethsemane eindig nie.

Na die arrestasie van Jesus by dagbreek, bepaal die tradisie dat hy onmiddellik na die Romeinse prefek, Pontius Pilatus, gebring is wat hom uitgevra het oor sy lewe en optrede. Baie geleerdes meen dat Pilatus nie oortuig was van Jesus se skuld nie en nie huiwerig was om hom tereg te stel nie en het 'n menigte versamelde mense die keuse gebied tussen Jesus van Nasaret en 'n opstandeling met die naam Jesus bar-Abbas (Barabbas). Toe die mense besluit om Barabbas vry te laat (ongetwyfeld na 'n paar aanmoediging van die Fariseërs), het Pilatus Jesus se kruisiging gemagtig.

In Bellini's Agony in the Garden word hierdie diepe hartseer letterlik verlig deur die teenwoordigheid van die hoopvolle dagbreek, wat op Jesus se voorspelde opstanding uit die dood begin.


Lêergeskiedenis

Klik op 'n datum/tyd om die lêer te sien soos dit destyds gelyk het.

Datum TydDuimnaelsketsAfmetingsGebruikerLewer kommentaar
huidige00:13, 4 Mei 20196.000 × 3.785 (7,5 MB) Oursana (bespreking | bydraes) ==<>== <> | titel = <<>> | de = Christus am Ölberg | pl = Chrystus na Górze Oliwnej >> | description = | date = <> | medium = <> | afmetings = <> | instelling = <> | afdeling = | voorwerp tipe = skildery | verwys.

U kan nie hierdie lêer oorskryf nie.


Ad Imaginem Dei

Die drie Sinoptiese Evangelies gee ons 'n redelik konsekwente beeld van die laaste ure van vryheid in die lewe van Jesus: na die Laaste Avondmaal het hy saam met sy dissipels uitgegaan na die Olyfberg, na 'n plek wat bekend staan ​​as Getsemane. Daar het hy sy dissipels agtergelaat (volgens Matteus en Markus het hy Petrus en die twee seuns van Sebedeus, Jakobus en Johannes, saamgeneem) en alleen gegaan om te bid. Eenmaal alleen tree hy in pynlike gebed en vra sy Vader om hom die verskriklike beker van lyding te spaar wat Hy op die punt staan ​​om te verduur. Slegs in die verslag deur Luke hoor ons van die verskyning van 'n engel om Hom te troos, maar in elke verslag eindig sy gebed met die aanvaarding van die beproewing as dit die wil van sy Vader is. In al drie die rekeninge misluk die dissipels in hul wag. Hulle word aan die slaap geraak, die eerste van vele teleurstellings en verraad. Onmiddellik na hierdie voorval word Hy gevange geneem, gemartel en ter dood veroordeel.

In kuns die toneel, wat die pyn in die tuin genoem word of
Christus op die Olyfberg of Getsemane, het mettertyd 'n mate van ontwikkeling ondergaan.

Die vroeë beelde was versigtig om die Evangelieverhale te volg, gewoonlik met minstens die drie slapende dissipels. Geen engel verskyn nie, alhoewel die Hand van God of selfs 'n halflengte beeld van die Vader dit soms doen. Die kelk, wat 'n metafoor is vir die komende lyding, word al dan nie uitgebeeld.

Jesus en die dissipels in die tuin
Van die Goue München Psalter
Engels (Oxford), c. 1200-1225
München, Bayerisches Staatsbibliothek
MS Clm 835, fol. 25r

Pyn in die tuin
Van 'n Psalter
Duits (Beiere), c. 1236
München, Bayerisches Staatsbibliothek
MS Clm 11308, fol. 8v


Pyn in die tuin
Van Livre d'Images van Madame Marie
Belgies (Henegouwen), 1285-1290
Paris, Bibliotheque Nationale de France
Latyn 16251, fol. 32v

The Limbourg Brothers (Herman, Paul en Jean), The Agony in the Garden
Van die Belles Heures van Jean de Berry
Frans (Parys), c. 1405-1408 of 1409
New York, Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection
Toetredingsnommer: 54.1.1a, b

Fra Angelico en Workshop, Agony in the Garden met Mary en Martha
Italiaans, c. 1437-1446
Florence, Convento di San Marco

Andrea Mantegna, Agony in the Garden
Italiaans, ca. 1450
Londen, National Gallery

Giovanni Bellini, Agony in the Garden
Italiaans, 1465
Londen, National Gallery

Rueland Frueauf die ouderling, Agony in the Garden
Oostenrykse, c. 1490-1491
Wene, Belvedere Museum

Sandro Botticelli, Agony in the Garden
Italiaans, c.1500
Granada, Museo de la Capilla Real

Vittore Carpaccio. Pyn in die tuin
Italiaans, 1502
Venesië, Scuola d San Giorgio degli Schiavoni

Jan Gossaert, Agony in the Garden
Vlaams, ca. 1510
Berlin, Gemäldegalerie der Staatliche Museen zu Berlin

Pyn in die tuin
Van Ure Notre Dame
Frans, 1524
Washington, Library of Congress
MS Rosenwald mev. Nr. 10, fol. 17

Teen 1600 het die vertroostende engel, wat slegs in die Lukas -verslag genoem word en nie altyd deur kunstenaars opgeneem is nie, 'n belangrike figuur in die komposisie geword namate die dissipels al hoe meer na die agtergrond oorgedra word. Die dissipels en soms die opkomende arrestasieparty was egter steeds verteenwoordig.

Paolo Veronese, Agony in the Garden
Italiaans, 1583-1584
Milaan, Pinacoteca di Brera

Jacopo Ligozzi, Agony in the Garden
Italiaans, c.1587
Privaat versameling

Philippe de Champaigne, Agony in the Garden
Frans, 1646-1650
Rennes, Mus é e des Beaux-Arts

Giacinto Brandi, Agony in the Garden
Italiaans, 1650
Vatikaanstad, Pinacoteca Vaticana

Adriaen van de Velde, Agony in the Garden
Nederlands, 1665
Privaat versameling
Giovanni Battista Tiepolo, Agony in the Garden
Italiaans, 1745-1760
Hamburg, Kunsthalle

Teen die laat 18de eeu het die dissipels glad nie meer uitgebeeld nie en die komposisie fokus nou uitsluitlik op die twee figure, Jesus (dikwels heeltemal oorwin) en die engel.

Sebastiano Conca, Agony in the Garden
Italiaans, 1746
Vatikaanstad, Pinacoteca Vaticana

Anton Raphael Mengs, Agony in the Garden
Duits, 1770's
Madrid, Palacio Real

Carl Heinrich Bloch, Agony in the Garden
Deens, 1865-1869
Kopenhagen, Frederiksborg -paleis

Miskien in reaksie op die uiterste emosies van die latere Agony -beelde, teen die begin van die 20ste eeu, het die toneel verander. Die emosies en die engel is onderdruk. Vandag is die algemeenste weergawe van die pyn in die tuin, afgelei van 'n skildery van Heinrich Ferdinand Hoffmann uit 1890, die van 'n eensame Jesus wat ernstig, maar rustig is, waarby geen engel of dissipel en sonder kelk of kruis bygewoon is nie.


Kyk die video: Archimandrite Serafim Chanting In Aramaic 2020 -Agony in the Garden of Gethsemane (November 2021).