Aulos

Die aulos was 'n musikale blaasinstrument wat deur die ou Grieke gespeel is. Dit was ook bekend as die kalamos of libykos lotos, wat verwys na die materiaal waaruit 'n deel van die instrument gemaak is: onderskeidelik die riet en die Libiese lotusplant. Die aulos is miskien die mees gebruikte instrument in Griekse musiek, en is gespeel tydens feeste, optogte van geboortes en sterftes, atletiese speletjies - sodat die atlete hul oefeninge in ritme, sosiale geleenthede en optredes van tragedie in die Griekse teater kan behou. Dit is geassosieer met die god Dionysos en word gereeld by privaat drinkpartytjies gespeel.

Kenmerke

Die klank wat deur 'n aulete (speler) geproduseer is, was ritmies en indringend en hy begelei dikwels 'n manlike koor.

Die sirkelvormige pyp, gemaak van riet, bokshout, been, ivoor, of soms metale soos brons en koper (bombyke) was toegerus met een, twee of drie bolvormige mondstukke wat die instrument 'n ander toonhoogte gegee het. Die pyp self kan bestaan ​​uit tot vyf gedeeltes wat nou met mekaar verbind is. Klank word geproduseer deur die enkele of dubbele riet te blaas en te vibreer (glottides) binne die mondstuk. Sewe gate (tremata) is in die lengte van die pyp afgesny met soms 'n ekstra gaatjie om nog 'n oktaaf ​​note te maak. Die tonaliteit kan aangepas word deur die draai van bronsringe tussen die mondstuk en die pyp. Dikwels twee auloi is bymekaar gepas (diaulos) by die mondstuk om 'n ryker klank of dubbele melodie te produseer. Die klank wat deur 'n aulete (speler) was ritmies en indringend, en hy begelei dikwels 'n manlike koor.

Aulos spelers uit Thebe (ongeveer 400 v.G.J.) word erken dat hulle ringe en sleutels uitgevind het (pronomos) gemaak van silwer en brons wat verskillende gate op die instrument kan oop- of toemaak, en werk baie soos sleutels op moderne blaasinstrumente soos die klarinet.

Oorlewende voorbeelde

Die vroegste voorbeelde van auloi is gevind in Koilada, Thessalië en dateer uit die Neolitiese tydperk (ongeveer 5000 vC). Hierdie instrumente is uit been gesny en het vyf gate wat onreëlmatig oor hul lengte geplaas is. 'N Volledige dubbel aulos in been met tonale bronsringe oorleef vanaf die 4de eeu vC Thessaloniki en baie fragmente is op Delos opgegrawe, waar daar ook bewyse is van 'n werkswinkel. Die vroegste voorstellings in kuns kom van klein marmerbeelde uit Keros op die Cycladiese eilande (2700-2300 v.C.). Aulos-spelers, manlik en vroulik, word gereeld op rooi en swart figuurvase uit die 7de eeu vC uitgebeeld en bevat afbeeldings van Hercules en Satyrs wat die instrument bespeel. Versierde erdewerk toon ook soms die leerband (phorbeia) wat die instrument in posisie gehou het oor die mond en selfs die instrumentkas (sybene) oor die skouer van die speler.


Aulos

'N aulos (Oudgrieks: αὐλός, meervoud αὐλοί, auloi [1]) of tibia (Latyn) was 'n antieke Griekse blaasinstrument, wat dikwels in kuns uitgebeeld word en ook deur argeologie getuig is.

Aulos
Klassifikasie Dubbele riet
Verwante instrumente
Launeddas · Sorna · Rhaita · Suona
Sopila · Shawm · Zampogna · Zurna

Alhoewel aulos word dikwels vertaal as "fluit" of "dubbele fluit", dit was gewoonlik 'n dubbele rietinstrument, en die klank daarvan-beskryf as "indringend, aandrangend en opwindend" [2]-was meer verwant aan die van die doedelsak, met 'n gesang en (gemoduleerde) hommeltuig.

'N aulete (αὐλητής, aulētēs) was die musikant wat op 'n aulos. Die antieke Romeinse ekwivalent was die tibicen (meervoud tibisiene), uit die Latyn tibia, "pyp, aulos. "Die neologisme aulode word soms in analogie met rapsode en citharode (citharede) om te verwys na 'n aulos speler, wat ook 'n aulis egter, aulode verwys meer algemeen na 'n sanger wat die begeleiding gesing het van 'n stuk wat op die aulos gespeel is.


Die tempel, die kerkvaders en die vroeë Westerse gesang

Dit is algemeen onder musiekhistorici dat daar 'n diepgaande afkeer van die aulos in antieke Griekeland was. Aan die wortel van hierdie beweerde afkeer lê die identifisering van die instrument met Dionysos, die god van dronkenskap en waansin, 'n buitestaander wat na Griekeland gekom het uit die natuur van Frigië. Sy kermmotors staan ​​in skerp kontras met die ingehoue ​​lier of kithara van Apollo, god van die rede en oordeel, die tipiese Helleense godheid.

Die aulos/kithara antitese het sy eerste volledige uiteensetting aan die begin van die eeu gegee deur Hermann Abert in Die Lehre vom Ethos. Hy het so ver gegaan as om te beweer dat dit die oorsprong van die etosleer self onderlê. Volgens Abert ontbreek die neutrale-getinte kithara, die instrument wat normaalweg vir begeleiding in die Griekse musieklewe gebruik word, oorspronklik geen etiese konnotasie nie, maar met die uitbarsting van die opwindende en sensuele klank van die Frygiese aulos op sensitiewe Griekse ore, het dit 'n positiewe etiese assosiasie met tradisionele Helleense deugde. "Daarna," het Abert tot die gevolgtrekking gekom, "het hierdie dualisme van die twee tipes instrumente die hele ontwikkeling van die Griekse kunsmusiek oorheers."

Daarna het Curt Sachs, onder andere, die 'kwadradiese antites' tussen, soos hy dit verwoord het, weergee tussen die immaterieel losstaande, edele-onskuldige 'Apolliniese' aard van kitharamusiek en die aardse sensuele, passievol-bedwelmde 'Dionisiaanse' aard van aulos musiek. 2 Die tweeledigheid kan teruggevoer word, sê Sachs, tot die oorsprong van die Griekse geskiedenis, met kitharamusiek wat afkomstig is van die Kretens-Mykeneense kant en aulos-musiek van die Fenisiese en mdashAsia Minor-kant.

'N Aantal meer onlangse skrywers het die antitese herbevestig en onder andere Jacques Chailley, 'n geleerde wat in sekere opsigte van die Duitse tradisie verskil. 3 Hy deel daarmee die basiese opvatting van 'n diepgaande en intense opposisie tussen die twee instrumente waaroor hy praat, 'die stryd van die twee instrumente', wat 'lank' was en wat wreed, skelm of lelik is. 'Wat eie is aan sy standpunt is sy verduideliking van die opposisie. Hy beskou dit as die simbool van 'die genadelose stryd' tussen twee beskawingsmetodes, die nomadies-pastorale en die sedentêre landbou. Die lier, gemaak van dierlike materiaal soos 'n skilpad, die horings van 'n takbok, en die ingewande van die skape vir snare, staan ​​vir die nomadies-pastorale samelewing, terwyl die aulos, gemaak van die plantaardige materiaal van 'n riet, die sedentêre staan -landbou -samelewing. Hierdie gewaagde idee het 'n mate van aanneemlikheid, maar dit kan beslis nie volgehou word in die lig van die beswaar dat die aulos gereeld uit die been van 'n dier gemaak is nie, inderdaad sy Latynse naam, tibia, beteken & quotshinbone. & quot 'n Mens kan hierdie verduideliking veilig afwys en hier fokus op die hoofstroomopvatting van 'n diepe antitese tussen die Apolliniese en Dionisiese beginsels.

Hedendaagse musiekhistorici kan in die versoeking kom om die hoofstroomopvatting ewe summier af te sien as die produk van die Duitse idealisering van die antieke Griekeland uit die agtiende en negentiende eeu, 'n neiging wat briljant deur Eliza Marian Butler beskryf is in Die tirannie van Griekeland oor Duitsland. 4 Die Apollynse opvatting van die Griekse kultuur, saamgevat in Winkelmann se beroemde frase & quotnoble eenvoud en rustige grootsheid, & quot het byna 'n eeu lank onbestrede geheers tot die ontdekking van die Dionysiese beginsel deur Heine en Nietzsche. Binne 'n generasie van die publikasie van Nietzsche's Geboorte van tragedie (1872) is die vroeëre monistiese siening vervang deur die nuwe dualisme & mdashan & quotimmense antagonism & quot tussen die Apolliniese en die Dionisiër. Op sy beurt het musiekhistorici soos Abert en Sachs die nuwe opvatting toegepas op 'n vermeende opposisie tussen kithara en aulos, met die resultate hierbo aangedui. Aangesien dit eenvoudig genoeg is om op dieselfde vlak van intellektuele manier te werk en hul sienings as die produk van romantiese verbeeldings te ignoreer, moet ons erken dat hierdie idees te veel deel uitmaak van ons musikologiese erfenis om so 'n kavaleriese behandeling te ontvang. Inteendeel, die konvensionele. die mening dat die aulos verwerp is op grond van 'n Apollinies-Dionisiese konflik, moet in die konteks van die primêre bronne ondersoek word.

Eerstens, die saak vir die verwerping van die aulos. Miskien is die belangrikste bewyse gevind in 'n paar verwante stellings van Plato's Republiek en Aristoteles Politiek. Die gedeelte van Plato volg onmiddellik na Sokrates se beroemde verwerping van alle wyses behalwe die Doriër en die Frygiër:

Toe, sê ek [Sokrates), sal ons in ons liedjies en instrumente van baie snare of [diegene] nie nodig wees waarvan die kompas al die harmonieë insluit nie.

Na my mening nie, het hy gesê.

Dan sal ons nie die vervaardigers van trigonon en pectis en alle ander veelstrengige en poliharmoniese instrumente onderhou nie.

Klaarblyklik nie.

Sal u die aulosmakers en aulos -spelers aan die stad erken? Of is die aulos nie die mees "baie snaar" van instrumente nie en boots die panharmonieke dit nie self na nie?

Dit is duidelik dat hy gesê het.

Jy het weggegaan, sê ek, die lier en die cithara. Dit is nuttig in die stad, en in die veld het die herders 'n bietjie syrinx om op te pyp.

Ons argument dui dus aan, het hy gesê.

Ons vernuwe nie, my vriend, om Apollo en die instrumente van Apollo te verkies bo Marsyas en sy instrumente. 5

Sedert die gedeelte uit Aristoteles Politiek is redelik lank, hier word slegs veral relevante uittreksels gegee:

Auloi mag nie in die onderwys ingelei word nie, en ook nie met enige ander professionele instrument soos die kithara nie. . . . Boonop is die aulos nie 'n moraliserende nie, maar eerder 'n opwindende invloed, sodat dit gebruik moet word vir geleenthede van die aard waarby bywoning die gevolg van suiwering eerder as onderrig het. En laat ons byvoeg dat die aulos toevallig die bykomende eiendom besit, wat teen die gebruik daarvan in die onderwys aandui dat dit die gebruik van spraak verhinder. Daarom het vroeër eeue tereg die gebruik daarvan deur jongmense en vrye mense verwerp, hoewel hulle dit aanvanklik gebruik het. . . . Maar later word dit as gevolg van die werklike ervaring afgekeur, toe mans meer in staat was om te oordeel watter musiek tot deug lei en wat nie, en ook baie van die ou instrumente is afgekeur, soos die pectis en die barbitos . . . die heptagon, die trigonon en die sambuca, en al die instrumente wat handvaardigheid vereis.

Kommentaar oor beide gedeeltes is voorbehou vir later. Dit is voldoende om hier op te wys dat Plato en Aristoteles ten duurste 'n verbod op die aulos voorstel. Die gedeelte uit Aristoteles kondueer met 'n verwysing na 'n mite wat 'n ander sentrale element in die bewyse vir die konvensionele siening is:

Die verhaal gaan dat Athena 'n aulos gevind het en dit weggegooi het. Dit is nou nie 'n slegte punt in die verhaal dat die godin dit uit ergernis gedoen het as gevolg van die lelike verdraaiing van haar kenmerke nie, maar in werklikheid is dit meer waarskynlik dat opvoeding in aulos-spel geen invloed het op die intelligensie, terwyl ons wetenskap en kuns aan Athena toeskryf. 6

Aristoteles verwys hier na slegs een episode in die mite. Die beroemde een oor die musikale wedstryd tussen Apollo en Marsyas is net so relevant vir ons onderwerp. Die mitograaf Apollodorus het daarin geslaag om die verhaal met al die noodsaaklike elemente daarvan in 'n relatief kort gedeelte te vertel:

Apollo het ook Marsyas, die seun van Olympus, doodgemaak. Vir Marsyas, nadat sy die auloi gevind het wat Athena weggegooi het omdat hulle haar gesig ontsier het, was sy betrokke by 'n musikale wedstryd met Apollo. Hulle het ooreengekom dat die oorwinnaar sy wil aan die oorwinnaars moes uitoefen, en toe die verhoor plaasvind, draai Apollo sy lier onderstebo in die kompetisie en beveel Marsyas dit ook te doen. Maar Marsyas kon nie. So word Apollo as die oorwinnaar beoordeel en het Marsyas gestuur deur hom aan 'n hoë denneboom te hang en sy vel te verwyder. 7

Die verhaal verskil in detail van mitograaf tot mitograaf. Sommige van hierdie variasies is relevant vir die betrokke punt en sal later aangehaal word. Vir eers moet slegs die mees fundamentele daarvan genoem word: in Ovidius se weergawe word Marsyas vervang deur Pan, en Marsyas se straf word vervang deur een vir die enigste beoordelaar van die wedstryd wat dit gewaag het om teen Apollo te stem. Die regter was Midas, wat weens sy fout die ore van 'n esel laat groei het. 8 Dit is natuurlik die weergawe van die mite wat wonderlik gevier word in J. S. Bach's Der Streit zwischen Phoebus en Pan (BWV 201).

'N Ander sleutelelement in die konvensionele siening is die fassinerende staaltjie van Alcibiades se verwerping van die aulos. Dit word die beste vertel in die taamlik lang weergawe van Plutarchus:

Op skool het hy gewoonlik aandag gegee aan sy onderwysers, maar hy het geweier om die aulos te speel, en beskou dit as 'n onverskillige en onbetroubare ding. Die gebruik van die plektrum en die lier, het hy aangevoer, het geen verwoesting meegebring met die voorkoms en voorkoms van 'n heer nie, maar laat 'n man op 'n aulos blaas, en selfs sy eie familielede kon skaars sy kenmerke herken. Boonop het die lier sy toon gemeng met die stem of die lied van sy meester, terwyl die aulos die mond gedoseer en versper het, en sy meester van stem en spraak beroof het. "Auloi dan," het hy gesê, "vir die seuns van Thebe weet hulle nie hoe om te praat nie. Maar ons Atheners, soos ons vaders sê, het Athene as stigter en Apollo as beskermheer, van wie die een die aulos in afsku weggegooi het, en die ander die vermetel aulos -speler gespeel het. & Quot Dus, half in grap en half ernstig, Alcibiades homself bevry van hierdie dissipline en hellip. 9

Die laaste element in die saak vir die konvensionele siening het betrekking op die rol wat Pythagoras speel. Daar is twee bronne uit die laat oudheid wat verwys na sy voorkeur vir die lier bo die aulos. Dit vind die leser dalk 'n ietwat ander geur as die vorige gedeeltes. Die neoplatoniese filosoof Iamblichus (omstreeks 325 n.C.) het in sy biografie van Pythagoras gesê dat hy die lier gebruik het, maar het volgehou dat die geluid van die aulos opvallend en geskik was vir feeste, maar in geen geval wys geskik vir 'n vry man. & quot 10 Weer vertel die ongeveer kontemporêre musiekteoretikus Aristides Quintilianus dat Pythagoras ook sy studente wat die geluid van die aulos gehoor het, aangeraai het om hulself te reinig asof hulle in gees was en die irrasionele begeertes van die siel weg te jaag. met melodieë van goeie tekens op die lier gespeel. Want eersgenoemde instrument dien om die aktiewe deel van die siel te regeer, terwyl laasgenoemde die bestuur van die logiese deel dierbaar en aangenaam is. 11

Die dokumente hierbo bevat die belangrikste bewyse waarop moderne geleerdes hul idee van 'n diepgaande antitese tussen die Apollynse lier of kithara en die Dionysiese motors baseer. Die saak daarteen is van 'n ietwat ander aard, want dit bestaan ​​nie uit 'n soortgelyke reeks uitgebreide gedeeltes nie, maar eerder uit baie korter verwysings. U moet eers 'n chronologiese perspektief op die kwessie vestig en die relevante tekste ontleed.

Wat die kwessie van chronologiese perspektief betref, beweer die konvensionele siening dat die antitese tog terugkeer na die oorsprong van die Griekse volk, as die antitese so diep gewortel, so elementêr is, kan dit nie 'n kortstondige ding wees nie. Die bogenoemde getuienis is egter chronologies baie beperk, met die uitsondering van die verwysings na Pythagoras; dit is alles beperk tot die klassieke tydperk van die vyfde en vierde eeu v.C. Dit is ook regionaal beperk tot Athene. Daar is pogings aangewend om vroeër getuienis aan te bied, maar dit sal ten beste 'n tydperk dek wat ander bronne met slegs 'n eeu of so sou opdok. Die twee verwysings na Pythagoras is 'n voorbeeld hiervan. Musiekhistorici is geneig om dit letterlik as outentieke Pythagorese gesegdes te aanvaar. 12 'n Mens sou ter wille van die argument in hierdie gevolgtrekking kan stem, wat die chronologiese perspektief wat hier voorgestel word, minimaal verdraai. Maar 'n meer aanneemlike opvatting is dat hierdie verwysings, wat die lewe van Pythagoras byna 'n millennium later gedateer het, 'n manifestasie is van Neopythagorese denke. Daarom kombineer hulle eggo's van die klassieke Atheense idee van die & quotvree man & quot met Neopythagorese beheptheid met die suiwerheid van die siel.

Daar is twee ander moontlik relevante bronne wat voor die tyd van Plato en Aristoteles was. Een daarvan is 'n fragment deur Pratinas van Philus, wat omstreeks 500 v.C. in Athene aktief was. Dit beweer dat & quotSong se koningin Muse die aulos gemaak het, dat hy tweede moet dans soos 'n dienaar word. & Quot 13 Helmut Huchzermeyer interpreteer dit so dat Pratinas & quotum heeltemal afkeer van die lawaaierige musiek van die aulos. & Quot 14 Dit is egter 'n onregverdige gevolgtrekking, en 'n mens moet saamstem met Warren Anderson, wat beweer dat & quotPratinas vermoedelik nie die instrument self veroordeel nie ', maar eerder' woedend 'deur virtuose vertonings op die aulos ten koste van die teks. & quot 15 Die tweede bron is 'n poëtiese verwysing deur Critias aan Anacreon, 'n Ioniese lirieke digter wat teen die einde van die sesde eeu in Athene bedrywig was. Critias, 'n Sophist en vroeë medewerker van Sokrates, beskryf Anacreon as 'n 'antagonis van die aulos en 'n vriend van die barbiton.' wat in sy persoon die kitharodiese reaksie teen aulos -musiek bevat het. & rdquo 17 Alhoewel dit 'n verdedigbare interpretasie is, moet 'n mens die moontlikheid oorweeg dat Cridas se opmerkings anachronisties is.

Daar bestaan ​​dus 'n verstrooiing van onseker verwysings na antagonisme teenoor die aulos uit die eeu wat die tyd van Sokrates en Plato voorafgegaan het. Elkeen van hulle kan ernstig bevraagteken word, maar selfs al was dit eg, sou dit slegs 'n relatief geringe uitwerking hê op die chronologiese beperkings wat hier voorgestel word. Aan die ander kant dui 'n groot hoeveelheid bewyse op die eerbare status van die aulos in die Griekse musieklewe gedurende die eeue voor die klassieke tydperk. 18 In Homerus speel die aulos 'n byrol en die liriese phorminx het 'n uitstekende plek, maar teen die tyd van Altman (fl. 654-611 v.C.) was die aulos stewig gevestig in Sparta as die belangrikste begeleidingsinstrument van koorlirieke.Onder die Ioniese digters het die aulos 'n soortgelyke posisie beklee, en dit was eers op Lesbos dat snare verkies is. 'N Mens merk op dat daar geen sprake is van opposisie nie, maar bloot dat snare meer gereeld aangehaal is as die aulos in lesbiese verse, en verder dat die snare wat algemeen genoem word, die pektis en barbiton is, wat beide later deur Aristoteles saam met die aulos uitgesluit is. 19 Maar die liriese digter wie se verwysings die mees relevante vir ons onderwerp is, is die Boeotiese Pindar nie minder nie as ses keer, noem hy saam aulos en lier of phorminx, soos toe hy verwys na die dapper soldate van Aegina, & quotcerebrated on the phorminx and in , die harmonie van die meervoudige aulos. & quot 20

In die Atheense drama uit die vyfde eeu het die aulos, soos bekend, 'n posisie van byna eksklusiewe gebruik beklee. En dit is nie net gebruik nie; dit is ook soms met liefde na die groot dramaturge verwys. Vir Sophokles was dit 'quotsweet' en 'aangenaam klinkend', en 21 en vir Euripides was dit 'gemeng' met 'n ligte lag. '22 Met Aristofanes is die situasie ietwat meer kompleks. Oor die algemeen kan gesê word dat hy versuim het om ons enige bewyse van ernstige antagonisme teenoor die aulos in die Athene van sy tyd aan ons oor te dra. Dit vorm iets van 'n argumentum ex silentio teen die konvensionele siening omdat Aristofanes anders soveel te sê het oor musiek. As Athene sekerlik bewus was van 'n antitese tussen kithara en aulos, sou daar 'n aanduiding hiervan op die toneel in die Paddas waar Dionysos die onderskeie musikale meriete van Aeschylus en Euripides weeg. Die enigste verwysing na die aulos in Aristofanes wat as negatief beskou kan word, is van 'n heel ander aard. In die Acharniërs, 'n Boeotiër, wat in dialek praat en blykbaar 'n bumpkin is, noem sy landgenoot aulos -spelers. 23 Ons word natuurlik herinner aan Alcibiades, wat uitgeroep het, & quotAuloi, dan, vir die seuns van Thebe. & Quot

Om op te som, daar is min spore van antagonisme teenoor die motors of van opposisie tussen dit en die kithara tot in die tyd van Plato en Aristoteles. Voordat hulle hul sienings bespreek, moet die historiese konteks voltooi word deur 'n kort oorsig van die volgende eeue. Afgesien van die twee verwysings na Phythagoras hierbo en herhalings van die Athena-Apollo-Marsyas-mite, is latere skrywers eweneens stil oor die onderwerp. Dit is veral belangrik as 'n mens die karakter van 'n geskinder-historiese werk soos die Musiek van Pseudo-Plutarch. Hy noem die aulos telkens, maar nie een keer met verwysing na 'n Griekse verwerping daarvan nie. Die situasie met Athenaeus, die skrywer van die massiewe Deipnosofe, is net effens anders. Daar is twee rondlopende gedeeltes in sy lang werk wat die aulos op feitlik elke bladsy noem. 24 Dit is eerlik om te sê dat hy met konstante guns of ten minste met goedaardige nuuskierigheid na musiek kyk. Boonop is die aulos een van die prominentste spesifieke voorwerpe van lof. Daar is nietemin 'n paar verwysings wat buite konteks beskou kan word as 'n ondersteuning vir die konvensionele siening. Hy noem byvoorbeeld Athena se weggooi van die aulos en in 'n nabygeleë aanhaling Pratinas se bevel dat dit nie handuit ruk by die uitoefening van sy begeleidingsfunksie nie. elke verwysing wat hy kan versamel. Boonop laat hy Telestes onmiddellik in die bres tree met 'n kranige verdediging van die aulos.

Op 'n verwante punt bespreek Athenaeus die harmonieë en hul etiese karakter. 26 Wat uit ons oogpunt opmerklik is, is dat hoewel hy en ander skrywers uit die laat oudheid 'n mate van konsekwentheid toon in die etiese eienskappe wat hulle aan die twee hoofde toeskryf harmonieë, die Dorian en die Frygiese, toon hulle nie so 'n konsekwentheid in die assosiasie van die kithara met eersgenoemde en die aulos met laasgenoemde nie, en dus geen konsekwentheid in die toekenning van etiese karakter aan die twee instrumente nie. Lucian praat byvoorbeeld van Harmonides as 'n kunstenaar wat op sy motors die & quotenthusiasme van die Frygiërs en die terughoudendheid van die Dorian wil toon & quot 27 en Apuleius vertel van Antigenidas, wat op sy aulos die & quotreligieuse Frygiër en die oorlogsugtige Dorian opgetree het. 28

Om die situasie in die latere eeue op te som: behalwe vir die ontstellende Pythagoraanse verwysings, bespeur 'n mens geen algemene bewustheid van 'n antitese tussen kithara en aulos nie, maar hoogstens af en toe die eggo van die klassieke tydperk se verwerping van die aulos.

Wat was presies die karakter van die verwerping? Aangesien dit die duidelikste uitdrukking van Plato en Aristoteles se uitsluiting van die instrument uit hul ideale toestande gehad het, behoort 'n ondersoek na die vraag hiermee te begin. Die eerste punt om vas te stel, is die konteks van die uitsluiting. Ons kan sake in perspektief hou as ons onthou dat Plato en Aristoteles filosowe is wat utopiese samelewings beskryf, nie aktiewe politieke figure wat ernstig pleit dat die motors uit die hedendaagse Athene verbied word nie. Die konteks is inderdaad nog smaller, want hulle stel nie 'n algemene verbod op die motor in hul ideale toestande voor nie, maar slegs in die onderwys. Veral Aristoteles is baie eksplisiet op hierdie punt, met die uitsondering van die motors en alle modi, behalwe die Dorian, van onderwys, terwyl hulle dit op ander gebiede van die samelewing toelaat. "Dit is te duur dat ons al die modi gebruik," skryf hy, "maar gebruik slegs die mees etiese vir opvoeding." (ieroi meloi)& mdashall vergesel deur motors se soortgelyke musiek het die effek van suiwering en onskadelike plesier. Terselfdertyd merk hy op in Plato's Republiek die inkonsekwentheid van Sokrates, wat, alhoewel die aulos uitgesluit word, die Frygiese modus saam met die Dorian in die onderwys toelaat, terwyl die "Frygiese modus" dieselfde uitwerking het onder harmonieë as die aulos onder instrumente. & quot

Oor hierdie onderskeid tussen Aristoteles en Plato, maak Warren Anderson die belangrike punt dat onderwys volgens Aristoteles slegs bedoel is vir die jeug, maar dat dit volgens Plato die hele lewe van 'n burger strek. 29 'n Mens sou dus kon redeneer dat sy verbod op die motor absoluut was. Dit weerspreek egter historiese gesonde verstand om te beweer dat Plato se een kort opmerking in die Republiek moet lewenslank met onverbiddelike logika op sy sienings toegepas word. Hy lewer inderdaad uitdruklike bewyse teen so 'n interpretasie wanneer hy later in die Wette, hy maak voorsiening vir beoordelaars by aulos-wedstryde. 30

'N Ander punt van kontras met Plato is die meer pragmatiese en verdraagsame benadering van Aristoteles. Dit is van belang, want ons wil meer algemene Atheense gesindhede definieer as die van 'n individu. Dat Plato se standpunte as ietwat eksentriek onverdraagsaam beskou moet word, word deur sy voorgestelde wetgewing teen die verandering van reëls in kinderspeletjies geregverdig. 31

Wat ook al die omvang van Plato en Aristoteles se voorgestelde verbod op die aulos, die redes daarvoor is 'n ander saak. Is dit hoofsaaklik omdat hulle gevoel het dat daar 'n diep etiese antitese bestaan ​​tussen die aulos en snaarinstrumente? Dit moet gesê word, is die aspek van die konvensionele siening wat die minste steun in die bronne vind. Plato sluit inderdaad die aulos uit terwyl hy die lier en die kithara behou, maar hy laat ook die syrinx- en quotto-herders in die veld toe & quot en sluit die trigonon, die pectis en & nog vele meer snaarinstrumente uit. & Quot Aristoteles vernietig die antitese heeltemal wanneer hy nie uitsluit nie slegs 'n magdom snaarinstrumente soos die pectic, barbiton, trigonon, heptagon en sambuca, maar ook die kithara self. Dit is miskien die belangrikste punt: hy behou Apollo se lier en sluit die kithara van Apollo uit! Hoekom? Hy vertel ons eenvoudig dat die aulos nie toegelaat moet word tot die onderwys nie, en ook nie 'n ander professionele persoon nie (technikos) instrument soos die kithara. & quot En weer, aan die einde van die lys van snaarinstrumente hierbo, voeg hy by "almal wat handvaardigheid benodig." So sluit hy instrumente uit wat professionele vaardigheid vereis, en feitlik alle instrumente.

Plato impliseer soortgelyke motivering in sy beperkings. Hy sluit "baie snaar- en poliharmoniese instrumente" uit en noem die aulos as die "baie snare" van instrumente, eintlik die een wat die poliharmoniese instrumente naboots. Die konteks van sy opmerkings is 'n bespreking van modale etos. Plato maak beswaar teen instrumente wat die vermoë het om al die modi te speel sonder om te verander en die modusse binne 'n enkele komposisie te meng. Professionele virtuose mense doen dit in die nuwe musiek van die laat vyfde eeu, sowel op die veelsydige aulos as op die snaarinstrumente van die tyd, waaraan snare toegevoeg is in 'n poging om tred te hou met die aulos. Die kithara het blykbaar hierdie tipe ontwikkeling ondergaan tydens die tyd van Aristoteles. Sulke instrumente was dus nie in die plek van musikale opvoeding van 'n gebore Atheense jeug nie.

Hierdie antitese tussen vulgêre professionele en sagmoedige amateur is meer outentiek as enige antitese tussen aulos en lier as sodanig. Dit lê in die kern van die klassieke opvatting van 'liberale' opvoeding: vaardighede wat handelaars en tegnici uitoefen om 'n bestaan ​​te maak, word slegs geduld, in teenstelling met die gewaardeerde intellektuele strewes waardeur die 'vry man' homself verbeter. Dit is inderdaad die sentrale punt van Aristoteles se opvoedingsleer, soos dit in boek VIII van die Politiek en bied die konteks van sy sienings oor musiek.

As eers vasgestel is dat antiprofessionalisme die primêre motief is agter Plato en Aristoteles se standpunt rakende die aulos, bly daar 'n kans om verskillende elemente van die konvensionele beskouing as sekondêre motiewe te aanvaar. Plato sluit immers die gedeelte hierbo af met die nadink dat ons nie innoveer nie. . . deur Apollo en die instrumente van Apollo te verkies bo Marsyas en sy instrumente. & quot En Aristoteles doseer met 'n soortgelyke verwysing wanneer hy dieselfde legende aanroep en so ver gaan dat die aulos niks bydra tot intelligensie nie (dianoia) terwyl die wetenskap (episteme) is 'n kenmerk van Athena. Nou kan gesê word dat daar 'n suggestie is van die Apolliniese en mdashDionisiese antitese in hierdie verwysings. Aan die een kant word Athena en Apollo maklik geïdentifiseer as copatrons van beide Athene en die rede, terwyl Marsyas, die Frygiese satir, aan die ander kant 'n toegewyde van Dionysos is. Dit sou egter verkeerd wees om Plato en Aristoteles verder te neem as wat hulle self gegaan het en iets aan hulle toe te skryf soos 'n diepgaande afkeer van die orgiastiese aulos van Dionysos. Ons het reeds gesien dat Aristoteles die nut van orgiastiese musiek erken het. 32 Plato se houding is meer kompleks, miskien ambivalent, of selfs teenstrydig. Alhoewel dit duidelik is dat hy die rede bo alles waardeer het, kan daar nie gesê word dat hy godsdienstige waansin heeltemal verwerp het nie. & quotDivine madness & quot is sy algemene term vir sulke manifestasies, wat hy met klaarblyklike goedkeuring in die Phaedrus. 33 'n Gedeelte van spesiale relevansie verskyn in die Simposium, waar Alciabiades in 'n lofrede van Sokrates hom vergelyk met Marsyas. Hy roep uit dat Sokrates in sy toespraak dieselfde wonderlike uitwerking gehad het as Marsyas in die aulos -wysies van goddelike oorsprong waarmee hy sterflinge bekoor het. 34 Om kortliks te beweer dat óf Aristoteles óf Plato die aulos verwerp het vanweë die verband met godsdienstige waansin, is ten beste 'n karikatuur van hul outentieke sienings. Om aan die ander kant te beweer dat hulle soms 'n spoor van ongemak oor hierdie soort assosiasie verraai het, is ten minste 'n betwisbare standpunt.

Nou om direk na die Athena-Apollo-Marsyas-mite te kyk. Die verskillende weergawes daarvan gee baie aanduidings dat die Grieke nie daarin geslaag het om die soort antitese hier ter sprake te lees nie. Beskou die rolle wat die betrokke gode daarin speel. Athena gooi die aulos in hierdie spesifieke mite weg omdat dit haar voorkoms verdraai, en tog word sy gereeld met die aulos in ander geassosieer. Sy het 'n aulos as 'n geskenk gegee tydens die troue van Cadmus en Harmonia 35, sy het dit eintlik uitgevind, volgens Pindar 36, en volgens Corinna het sy niemand anders as Apollo geleer om dit te speel nie. 37 Telestes neem 'n interessante benadering tot die onderwerp en ontken volstrek dat Athena die aulos weggegooi het dat sy 'n maagd was, en voer daarom geen rede tot kommer oor haar voorkoms nie. 38 Om 'n laaste opmerking van teenstrydigheid oor Athena toe te voeg, noem Diodorus Siculus Marsyas as haar naaste medewerker en voeg nog meer verrassend by dat hy bewonder is vir sy intelligensie en kuisheid. 39 Wat die musikale aspekte van die wedstryd tussen Apollo en Marsyas betref, is die meer algemene mening onder die ou mense dat Marsyas beter was! En hoe het Apollo toe gewen? Deur bedrog. Ons sien byvoorbeeld in die weergawe van Diodorus hierbo dat Apollo sy lier onderstebo gespeel het, 'n prestasie wat Marsyas skaars met sy aulos kon ooreenstem. Hier is wat die godin Hera te sê het vir Apollo se ma, Leto, oor die onderwerp:

Jy laat my lag, Leto. Wie kan die een bewonder wat Marsyas op musiek sou geslaan het en met sy eie hande lewendig gestroop het, as die Muses sou verkies om regverdig te oordeel? Maar soos dit was, is hy mislei en het hy die stem verkeerdelik verloor, arme man, en moes sterf. 40

Die staaltjie oor Alcibiades ondersteun ook nie die soort etiese antitese wat in die konvensionele beskouing uiteengesit word nie. Alhoewel 'n mens 'n duidelik uitgesproke voorkeur vir die lier bo die aulos vind, miskien die ondubbelsinnigste in die literatuur, stem die motiewe nie ooreen nie. Die konteks van opvoeding is weer sentraal, en dienooreenkomstig word beskou dat die aulos & quotilliberaal & quot (aneleutheron) die vertaling vang die regte konnotasie mooi op as dit verklaar dat die instrument onbetaamlik is vir die voorkoms en voorkoms van 'n & quotgentleman & quot (eleutheros). Die hele kwessie word eerder as 'n ligte as 'n diepgaande beskryf: & quot; so, half in grap en half ernstig, het Alcibiades homself uit hierdie dissipline bevry. die seuns van Thebe: hulle weet nie hoe om te praat nie. & quot As 'n mens die verenigende motief van Alcibiades wil saamvat, is dit snobisme, nie etos nie.

As gevolgtrekkings hier gemaak word, herken ons sommige bewerings wat met redelike mate van vertroue aanvaar kan word, byvoorbeeld dat die Helleense animus teen die aulos nie meerjarig is nie, maar eerder byna uitsluitlik beperk is tot die Athene van die klassieke tydperk. Dit lyk weereens duidelik dat die hoofrede vir die verskynsel die antiprofessionele vooroordeel in die Atheense opvoedingsideale was. Dit dra daartoe by dat die minagting van Atheense "vrye manne" vir enige soort huursoldaat, 'n afkeuring van die vinnige musikale ontwikkeling van die tyd, en 'n tikkie vooroordeel teenoor die hedendaagse virtuoos wat uit die plattelandse Boeotiaan afkomstig was. Tog bespeur 'n mens 'n mate van ongemak in Klassieke Athene oor die orgiastiese assosiasies van die aulos, selfs al is dit nie 'n ondubbelsinnige afkeuring nie. Dit is moeilik om hierdie element presies te meet, en dit lyk asof mdashit meer onder die oppervlak skuil as om uitgedruk te word, maar dit kan ten minste gesê word dat die konvensionele siening dit baie oordryf.

Om op die oomblik betrokke te raak by ietwat minder bewaakte spekulasie, moet daar gesê word dat musiekhistorici geen idee het dat die Atheense verwerping van die aulos, veral in die vorm wat dit met Plato aanneem, neerkom op iets soos 'n positiewe, edele stelling namens die meerjarige Apollynse beginsel in musiek. Vir al sy kunstige uitdrukking is dit 'n negatiewe en in wese antimusiese posisie. Ons moet dit assosieer met Plato se eie strenghede teen poësie, met die smaad van die Neoplatoniese Augustinus vir praktiserende musikante, 41 met die twaalfde-eeuse humanis John van Salisbury se kritiek op polifonie, 42 met die klassieke geleerde Johann August Ernesti se afkeuring van Bach, en ja, tot 'n sekere mate met die artistieke beheer wat uitgeoefen word deur totalitêre regimes van die twintigste eeu. 43

Wat Nietzsche se & quotimmense antagonism & quot; tussen die Apolliniër en die Dionisiër betref, ongeag die verdienste daarvan per se, genoeg is gesê om die ongeldigheid van die toepassing daarvan deur Duitse musikoloë op 'n antitese tussen kithara en aulos aan te toon. 44 Ons Engelssprekende musiekhistorici sal dit terloops goed doen om 'n analoog Victoriaanse invloed op ons denke op te let. 45 Veral die geleesde vertalings van Benjamin Jowett is geneig om Plato se opmerkings oor onderwerpe soos die aulos en rituele waansin meer die toon van godsdienstigheid uit die negentiende eeu te gee as die Atheense musikale konserwatisme. 46

Dit is nie my bedoeling hier om die historiese verbeelding heeltemal 'n rol in hierdie onderwerp te ontken nie. Sodra die simplistiese toepassing van die Apolliniese en ndashDionisiese antitese opsy gesit is, bly daar ruimte vir meer aanneemlike dualistiese opvattings. Dit is interessant om op te let dat Sachs die Apollo & ndashDionysos -antitese kom verwerp en in plaas daarvan 'n antitese voorstel tussen etos en patos, waaruit die neiging in die Westerse kuns spruit om tussen klassieke en romantiese pole te beweeg. 47 En Walter Wiora het die opkoms van 'n Apolliniese ideaal in die klassieke Griekeland saam met die bestaan ​​van 'n meer primitiewe artistieke vitaliteit. Hy ontken egter dat die Grieke die twee eerder as absolute teenoorgesteldes beskou het; hulle het beide op 'n onogmatiese manier gekweek. 48 Dit is nie vir ons hier om sulke bespiegelinge te aanvaar of te verwerp nie. Terwyl ons bewondering vir hulle uitspreek, het ons die taak van meer voetganger aangepak om aan te dui dat hulle in gevaar is op 'n onderwerp so spesifiek as die Griekse houding teenoor die aulos.

1. Leipzig, 1899: repr. red. (Tutzing, 1968), 64-65.

2. Die Musik der Antike, Handbuch der Musikwissenschaft, red. Ernst Bucken, I (Potsdam, 1928): 25.

3. La Musique griekse antiek (Parys, 5979), 9-12.

4. (Cambridge, 5935) 2de uitg. (Boston, 1958).

5. Republiek, 399c & mdashe trans. Paul Shorty in Plato: Die versamelde dialoë, red. Edith Hamilton en Huntington Cairns (New York, 1963), 644.Alle vertalings wat hier aangehaal word, sal in een opsig gewysig word: terme vir musiekinstrumente word in transliterasie gegee in teenstelling met algemene misleidende weergawes soos fluit vir aulos en harp vir kithara.

6. Politiek, 1341a-b sans. Harris Rackham, Aristoteles: politiek, Loeb Classical Library (Londen, 1932), 667-69.

7. Apollodorus t. 4. 2 11211S. James Frazer, Apollodorus: die biblioteek, Loeb Classical Library (Londen, 1921), 2: 29-31.

9. Alcibiades, 2: 4-5 vert. Bernadotte Perrin, Plutarchus se lewens, Loeb Classical Library (Londen, 1916), 4: 7-9. Sien ook Autos Gellius, Nocte atticae, 15, 17.

10. De vita pythagorica liber, [25] 111 uitg. Michael von Albrecht (Zürich, 1963), 116.

11. De musica libri tres, 2: 19 uitg. Reginald Pepys Winnington-Ingram (Leipzig, 1963), 91.

12. Byvoorbeeld Helmut Huchzenneyer, Aulos arid Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit (Emsdetten, 1931), 52-53 Annemarie J. Neubecker, Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern (Berlyn, 1956), 77.

13. Fragment I, red. en trans. John Maxwell Edmonds, Lyra Graeca, Loeb Classical Library (Londen, 1959), 3: 51.

15. & quotPratinus van Philus, & quot Die New Grove 15: 203.

16. Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsocratiker, 6de uitg., Red. Walther Kranz (Zürich, 1951), 2: 376.

18. Die verwysings word met bewonderenswaardige deeglikheid in Huchzenneyer uiteengesit.

19. Op Lesbos, sien Huchzenneyer, 40-42.

20. Isthmian, 5: 27 kyk ook Nemean, 9: 8 Pythian, 10: 39 Olimpiese, 10: 94 Olimpiese, 7: 12 Olympia, 3: 8-9.

21. Ajax, 1202, en Die vrou van trachis, 640.

24. Deipnosofe, 4: 174-15 14: 616-39.

25. Deipnosofe, 14: 616-17.

26. Deipnosofe, 14: 624-26.

29. Etos en opvoeding in Griekse Musc (Cambridge, Mass., 1966), 137-38.

32. Sien Jeanne Croissant, ter ondersteuning van hierdie punt, Aristote et les mysteres (Liege, 1932), t.o.v. red. (New York, 1979).

33. Phaedrus, 244d & mdashe sien Ivan M. Linforth, & quotTelestic Madness in Plato, Phaedrus 244de, & quot University of California Publications in Classical Filology, 13/6(1946): 163-72.

35. Diodorus Siculus, 5: 49, I.

36. Phythian, 12: 19-24 sien ook Diodorus, 3: 58, 2.

37. Sien Ps.-Plutarch 14 inderdaad, in dieselfde gedeelte beweer Soterichus dat Apollo self die aulos uitgevind het.

38. Athenaeus, Deipnosofe, 14: 617.

40. Lucian, Dialoë van sy gode, t8 (i6) bruin. M. D. Macleod, Lucian, Loeb Classical Library (London, 1969), 7: 327 sien ook Diodorus, 3: 58, 2-6. Die een weergawe wat duidelik die musikale oorwinning aan Apollo gee, is dié van die Romeinse digter Ovidius. Metamorfose, II: 165-74.

43. Met die verwysing na hierdie verhouding is dit nie nodig om so ver te gaan om heeltemal met die bittere anti-Platoniese revisioniste van die twintigste eeu soos Karl Popper, Die Open Society en sy vyande (1945), 5de uitg. (Princeton, NJ., 1966).

44. Sien Martin Vogel oor hierdie aspek van die onderwerp, Apollinisch en Dionysisch (Regensburg, 1966).

45. Sien Richard Jenkyns, Die Victoriaanse en antieke Griekeland (Cambridge, Mass., 1980).

46. ​​Vergelyk byvoorbeeld Jowett on Republiek, 399a & mdashe, Wette, 669d-70, en Wette, 700a & mdashb, met meer onlangse vertalings.

47. Die Statebond van Art (New York, 1946), 199-206.

48. Die vier eeue van musiek, trans. M. D. Herter Norton (New York, 1965), 74-75.


Inhoud

Die oorsprong van musiek is onbekend aangesien dit voor die opgetekende geskiedenis plaasgevind het. Sommige stel voor dat die oorsprong van musiek waarskynlik afkomstig is van klanke en ritmes wat natuurlik voorkom. Menslike musiek weerspieël hierdie verskynsels met behulp van patrone, herhaling en tonaliteit. Selfs vandag nog het sommige kulture sekere gevalle dat hul musiek van plan was om natuurlike klanke na te boots. In sommige gevalle hou hierdie funksie verband met sjamanistiese oortuigings of praktyk. [5] [6] Dit kan ook funksies vir vermaak (wild) [7] [8] of praktiese funksies (lok diere op jag) [7] funksioneer.

Dit is waarskynlik dat die eerste musiekinstrument die menslike stem self was, wat 'n groot verskeidenheid klanke kan maak, van sing, neurie en fluit tot klik, hoes en gaap. Wat ander musiekinstrumente betref, het argeoloë in 2008 'n beenfluit in die Hohle Fels -grot naby Ulm, Duitsland, ontdek. [9] [10] [11] Die vyfhoutfluit word beskou as ongeveer 35 000 jaar oud en het 'n V-vormige mondstuk en is gemaak van 'n aasvoëlvlerkbeen. Die oudste bekende houtpype is in 2004 naby Greystones, Ierland, ontdek. 'N Groef met 'n houtbodem bevat 'n groep van ses fluitjies van takhout, tussen 30 en 50 cm lank, aan die een kant, maar sonder enige vingergate. Hulle was dalk eenmaal vasgemaak. [12]

Daar word voorgestel dat die "Divje Babe -fluit", 'n grotbeenbeen wat tussen 50 000 en 60 000 jaar oud is, die oudste musiekinstrument ter wêreld is en deur Neanderthalers vervaardig is. [13] [14] Bewerings dat die dijbeen inderdaad 'n musiekinstrument is, word egter bestry deur alternatiewe teorieë, insluitend die suggestie dat die dijbeen deur karnivore geknaag is om gate te produseer. [15]

Prehistoriese musiek, wat eers weer primitiewe musiek genoem word, is die naam wat gegee word aan alle musiek wat in voorgeskrewe kulture (voorgeskiedenis) geproduseer word, êrens in die laat geologiese geskiedenis. Prehistoriese musiek word gevolg deur antieke musiek in die grootste deel van Europa (1500 vC) en later musiek in die daaropvolgende gebiede wat deur Europa beïnvloed word, maar bestaan ​​steeds in geïsoleerde gebiede.

Prehistoriese musiek bevat dus tegnies al die wêreld se musiek wat bestaan ​​het voor die koms van enige huidige historiese bronne rakende die musiek, byvoorbeeld tradisionele inheemse Amerikaanse musiek van voorgeskrewe stamme en Australiese Aboriginale musiek. Dit is egter meer algemeen om na die 'prehistoriese' musiek van nie-Europese kontinente-veral dit wat nog oorleef-te verwys as volks-, inheemse of tradisionele musiek.

'Antieke musiek' is die naam wat gegee word aan die musiek wat volg op musiek uit die prehistoriese era. Die "oudste bekende liedjie" is in spykerskrif geskryf, dateer uit 3400 jaar gelede uit Ugarit in Sirië. Dit was deel van die Hurriaanse liedere, meer spesifiek die Hurriaanse gesang nr. 6. Dit is ontsyfer deur Anne Draffkorn Kilmer, en dit is bewys dat dit saamgestel is in harmonieë van derdes, soos ou gymel, [16] en is ook geskryf met behulp van 'n Pythagorese stemming van die diatoniese skaal. Die oudste voorbeeld van 'n volledige musikale komposisie, insluitend musikale notasie, van oral ter wêreld, is die grafskrif van Seikilos, gedateer in die 1ste of die 2de eeu nC.

Dubbele pype, soos dié wat deur die ou Grieke gebruik is, en ou doedelsakpype, asook 'n oorsig van antieke tekeninge op vase en mure, ens., En antieke geskrifte (soos in Aristoteles, Probleme, Boek XIX.12) wat musikale tegnieke van die tyd beskryf het, dui op polifonie. Een pyp in die aulos -pare (dubbele fluite) het waarskynlik as 'n hommeltuig of 'hoofrol' gedien, terwyl die ander melodiese gedeeltes gespeel het. Instrumente, soos die sewe gatfluit en verskillende soorte snaarinstrumente, is uit die argeologiese terreine van die Indusvallei beskawing gevind. [17]

Indië Redigeer

Indiese klassieke musiek (marga) kan gevind word uit die geskrifte van die Hindoe -tradisie, die Vedas. Samaveda, een van die vier vedas, beskryf musiek breedvoerig.

Ravanahatha (ravanhatta, rawanhattha, ravanastron of ravana hasta veena) is 'n geboë viool wat gewild is in Wes -Indië. Daar word vermoedelik sy oorsprong in die Hela -beskawing in Sri Lanka in die tyd van koning Ravana. Hierdie snaarinstrument word erken as een van die oudste snaarinstrumente in die wêreldgeskiedenis.

Die geskiedenis van musikale ontwikkeling in Iran (Persiese musiek) dateer uit die prehistoriese era. Die groot legendariese koning, Jamshid, word toegeskryf aan die uitvinding van musiek. [18] Musiek in Iran kan teruggevoer word na die dae van die Elamitiese Ryk (2500–644 vC). Fragmentêre dokumente uit verskillende periodes van die land se geskiedenis bevestig dat die ou Perse 'n uitgebreide musiekkultuur gehad het. Veral die Sassanid -tydperk (226–651 nC) het ons genoeg bewyse gelaat wat dui op die bestaan ​​van 'n lewendige musikale lewe in Persië. Die name van 'n paar belangrike musikante soos Barbod, Nakissa en Ramtin, en titels van sommige van hul werke het oorleef.

Griekeland Edit

Die Griekse geskrewe geskiedenis strek tot in die ou Griekeland en was 'n belangrike deel van die antieke Griekse teater. In antieke Griekeland het kore van gemengde geslag opgetree om vermaak, viering en geestelike redes. Onder die instrumente was die aulos met dubbele riete en die geplukte snaarinstrument, die lier, veral die spesiale soort wat 'n kithara genoem word. Musiek was 'n belangrike deel van die opvoeding in antieke Griekeland, en seuns het op sesjarige ouderdom musiek geleer.

Volgens Easton's Bible Dictionary is Jubal deur die Bybel genoem as die uitvinder van musiekinstrumente (Gen. 4:21). Die Hebreërs was baie toegewyd aan die kweek van musiek. Hulle hele geskiedenis en literatuur lewer baie bewyse hiervan. Na die sondvloed is die eerste melding van musiek in die verslag van Laban se onderhoud met Jakob (Gen. 31:27). Na hulle triomfantlike verloop van die Rooi See het Moses en die kinders van Israel hulle lied van bevryding gesing (Eks. 15). Maar die tydperk van Samuel, David en Salomo was die goue era van Hebreeuse musiek, net soos die Hebreeuse poësie. Musiek is nou vir die eerste keer sistematies gekweek. Dit was 'n noodsaaklike deel van die opleiding in die skole van die profete (1 Sam. 10: 5). Daar het nou ook 'n klas professionele sangers ontstaan ​​(2 Sam. 19:35 Pred. 2: 8). Salomo se tempel was egter die groot musiekskool. By die uitvoering van sy dienste word voortdurend groot groepe opgeleide sangers en spelers op instrumente gebruik (2 Sam. 6: 5 1 Chr. 15:16 235 25: 1–6). In die privaat lewe blyk dit ook dat musiek 'n belangrike plek onder die Hebreërs beklee het (Pred. 2: 8 Amos 6: 4–6 Jes. 5:11, 12 24: 8, 9 Ps. 137 Jer. 48:33 Luk. 15: 25). [19]

Musiek- en teatergeleerdes wat die geskiedenis en antropologie van die Semitiese en vroeë Joodse kultuur bestudeer, het ook algemene verbande tussen teater- en musikale aktiwiteite in die klassieke kulture van die Hebreërs met dié van die latere kulture van die Grieke en Romeine ontdek. Die algemene prestasiegebied word aangetref in 'n 'sosiale verskynsel genaamd litanie', 'n vorm van gebed wat bestaan ​​uit 'n reeks aanroepings of smekinge. Die Journal of Religion and Theatre merk op dat 'Hebreeuse litanie' onder die vroegste vorme van litanie gepaard gegaan het met 'n ryk musikale tradisie: '[20]

Terwyl Genesis 4.21 Jubal identifiseer as die "vader van almal soos die siters en pype", is die Pentateug byna stil oor die praktyk en onderrig van musiek in die vroeë lewe van Israel. Dan gebeur daar in I Samuel 10 en die daaropvolgende tekste iets nuuts. "'N Mens vind in die Bybelse teks", skryf Alfred Sendrey, "'n skielike en onverklaarbare oplewing van groot kore en orkeste, bestaande uit deeglik georganiseerde en opgeleide musiekgroepe, wat feitlik ondenkbaar sou wees sonder lang, metodiese voorbereiding." Dit het sommige geleerdes laat glo dat die profeet Samuel die aartsvader was van 'n skool wat nie net profete en heilige manne onderrig het nie, maar ook musikante van die heilige ritueel. Hierdie openbare musiekskool, miskien die vroegste in die opgetekende geskiedenis, was nie beperk tot 'n priesterlike klas nie - dit is hoe die herderseun David op die toneel verskyn as 'n dienaar van koning Saul. [20]

Vroeë musiek Redigeer

Middeleeuse musiek Redigeer

Alhoewel die musikale lewe ongetwyfeld ryk was in die vroeë Middeleeuse era, soos getuig van artistieke uitbeeldings van instrumente, geskrifte oor musiek en ander plate, is die enigste repertoire van musiek wat van voor 800 tot vandag nog bestaan ​​het, die liturgiese musiek van die Rooms -Katolieke Kerk, waarvan die grootste deel Gregoriaanse gesang genoem word. Pous Gregorius I, wat sy naam aan die musikale repertoire gegee het en moontlik self ook 'n komponis was, word gewoonlik beweer dat hy die musikale gedeelte van die liturgie in sy huidige vorm is, hoewel die bronne besonderhede oor sy bydrae dateer uit meer honderd jaar na sy dood. Baie geleerdes glo dat sy reputasie deur die legende oordryf is. Die meeste van die gesangrepertorium is anoniem saamgestel in die eeue tussen die tyd van Gregorius en Karel die Grote.

Gedurende die 9de eeu het verskeie belangrike ontwikkelings plaasgevind. Eerstens was daar 'n groot poging van die Kerk om die vele sangtradisies te verenig en baie daarvan te onderdruk ten gunste van die Gregoriaanse liturgie. Tweedens is die vroegste polifoniese musiek gesing, 'n vorm van parallelle sang wat bekend staan ​​as organum. Ten derde, en die grootste betekenis vir die musiekgeskiedenis, is die notasie herontdek na 'n tydsverloop van ongeveer vyfhonderd jaar, hoewel dit nog 'n paar eeue sou duur voordat 'n stelsel van toonhoogte en ritme -notasie ontwikkel het met die presisie en buigsaamheid wat moderne musikante as vanselfsprekend aanvaar.

Verskeie polifonie -skole floreer in die tydperk na 1100: die St. Martial -skool van organum, waarvan die musiek dikwels gekenmerk word deur 'n vinnig bewegende deel oor 'n enkele volgehoue ​​lyn die Notre Dame -polifonie -skool, wat die komponiste Léonin en Pérotin insluit , en wat die eerste musiek vir meer as twee dele omstreeks 1200 geproduseer het, die musikale smeltkroes van Santiago de Compostela in Galicië, 'n pelgrimstog en 'n plek waar musikante uit baie tradisies in die laat Middeleeue bymekaargekom het, waarvan die musiek oorleef in die Codex Calixtinus en die Engelse skool, waarvan die musiek in die Worcester -fragmente en die Old Hall -manuskrip bestaan. Langs hierdie skole van heilige musiek het 'n lewendige tradisie van sekulêre sang ontwikkel, soos getoon in die musiek van die troubadours, trouvères en Minnesänger. Baie van die latere sekulêre musiek van die vroeë Renaissance het ontstaan ​​uit die vorme, idees en die musikale estetika van die troubadours, hoflike digters en rondreisende musikante, wie se kultuur grootliks uitgeroei is tydens die Albigensiese Kruistog in die vroeë 13de eeu.

Vorme van heilige musiek wat gedurende die laat 13de eeu ontwikkel het, sluit in die motet, conductus, discant en clausulae. Een ongewone ontwikkeling was die Geisslerlieder, die musiek van dwalende orkes van flagellante gedurende twee periodes: die middel van die 13de eeu (totdat hulle deur die Kerk onderdruk is) en die tydperk tydens en onmiddellik na die Swart Dood, omstreeks 1350, toe hul aktiwiteite lewendig opgeteken en goed- gedokumenteer met genoteerde musiek. Hulle musiek het volksliedstyle met boetelike of apokaliptiese tekste gemeng. Die 14de eeu in die Europese musiekgeskiedenis word oorheers deur die styl van die ars nova, wat volgens konvensie saamgevoeg is met die Middeleeuse era in musiek, alhoewel dit baie gemeen het met ideale uit die Renaissance en estetika. Baie van die destydse musiek wat oorleef is sekulêr, en is geneig om die formes fixes te gebruik: die ballade, die virelai, die lai, die rondeau, wat ooreenstem met digterlike vorme met dieselfde name. Die meeste stukke in hierdie vorms is vir een tot drie stemme, waarskynlik met instrumentale begeleiding: beroemde komponiste is Guillaume de Machaut en Francesco Landini.

Renaissance -musiek Redigeer

Die begin van die Renaissance in musiek is nie so duidelik gemerk as die begin van die Renaissance in die ander kunste nie, en anders as in die ander kunste, het dit nie in Italië begin nie, maar in Noord -Europa, spesifiek in die gebied wat tans sentraal en Noord -Frankryk, Nederland en België. Die styl van die Bourgondiese komponiste, soos die eerste generasie van die Frans-Vlaamse skool bekend staan, was aanvanklik 'n reaksie teen die buitensporige kompleksiteit en gemanierde styl van die laat 14de eeu ars subtilior, en bevat duidelike, singbare melodie en gebalanseerde polifonie in alle stemme. Die bekendste komponiste van die Bourgondiese skool in die middel van die 15de eeu is Guillaume Dufay, Gilles Binchois en Antoine Busnois.

Teen die middel van die 15de eeu het komponiste en sangers uit die Lae Lande en aangrensende gebiede begin versprei oor Europa, veral na Italië, waar hulle in diens was van die pouslike kapel en die aristokratiese beskermhere van die kunste (soos die Medici, die Este en die Sforza -families). Hulle het hul styl by hulle gehad: gladde polifonie wat, indien nodig, aangepas kan word vir heilige of sekulêre gebruik. Die belangrikste vorme van heilige musikale komposisie was destyds die massa, die motet en die laude sekulêre vorme, insluitend die chanson, die frottola en later die madrigal.

Die uitvinding van druk het 'n geweldige invloed op die verspreiding van musiekstyle gehad, en het saam met die beweging van die Frans-Vlaamse musikante bygedra tot die totstandkoming van die eerste werklik internasionale styl in Europese musiek sedert die vereniging van Gregoriaanse gesang onder Karel die Grote. [ aanhaling nodig ] Komponiste van die middelste generasie van die Frans-Vlaamse skool was Johannes Ockeghem, wat musiek in 'n kontra-komplekse styl geskryf het, met 'n gevarieerde tekstuur en 'n uitgebreide gebruik van kanonieke toestelle Jacob Obrecht, een van die beroemdste komponiste van massas in die afgelope dekades van die 15de eeu en Josquin des Prez, waarskynlik die bekendste komponis in Europa voor Palestrina, en wat gedurende die 16de eeu bekend gestaan ​​het as een van die grootste kunstenaars in enige vorm. Musiek in die generasie nadat Josquin die toenemende kompleksiteit van kontrapunt ondersoek het, moontlik die mees ekstreme uitdrukking, is in die musiek van Nicolas Gombert, wie se kontrapuntale kompleksiteite vroeë instrumentale musiek beïnvloed het, soos die canzona en die ricercar, wat uiteindelik uitloop op barok -fugale.

Teen die middel van die 16de eeu het die internasionale styl begin afbreek, en verskeie baie uiteenlopende stilistiese neigings het duidelik geword: 'n neiging tot eenvoud in heilige musiek, soos voorgeskryf deur die Counter-Reformation Council of Trent, geïllustreer in die musiek van Giovanni Pierluigi da Palestrina, 'n neiging tot kompleksiteit en chromatisme in die madrigal, wat sy uiterste uitdrukking bereik het in die avant-garde styl van die Ferrara School of Luzzaschi en die madrigalist Carlo Gesualdo uit die laat eeu en die grandioze, klankryke musiek van die Venesiaanse skool, wat die argitektuur van die Basiliek San Marco di Venezia om antifonale kontraste te skep. Die musiek van die Venesiaanse skool het die ontwikkeling van orkestrasie, versierde instrumentale dele en kontinu -baspartye ingesluit, wat alles binne 'n tydperk van dekades omstreeks 1600 plaasgevind het.Bekende komponiste in Venesië was die Gabrielis, Andrea en Giovanni, sowel as Claudio Monteverdi, een van die belangrikste vernuwers aan die einde van die era.

Die meeste dele van Europa het teen die einde van die eeu aktiewe en goed gedifferensieerde musikale tradisies gehad. In Engeland het komponiste soos Thomas Tallis en William Byrd heilige musiek geskryf in 'n styl soortgelyk aan dié wat op die vasteland geskryf is, terwyl 'n aktiewe groep tuisgemaakte madrigaliste die Italiaanse vorm vir Engelse smaak aangepas het: beroemde komponiste was Thomas Morley, John Wilbye en Thomas Weelkes. Spanje het sy eie instrumentale en vokale style ontwikkel, met Tomás Luis de Victoria wat verfynde musiek skryf, soortgelyk aan dié van Palestrina, en talle ander komponiste wat vir die nuwe kitaar skryf. Duitsland het polifoniese vorme gekweek wat gebou is op die Protestantse korale, wat die Rooms -Katolieke Gregoriaanse gesang as basis vir heilige musiek vervang het, en die styl van die Venesiaanse skool ingevoer (waarvan die voorkoms die begin van die Barok -era daar gedefinieer het). Boonop het Duitse komponiste enorme hoeveelhede orrelmusiek geskryf, wat die basis gelê het vir die latere Barok -orrelstyl wat uitgeloop het op die werk van J.S. Bach. Frankryk ontwikkel 'n unieke styl van musikale diksie, bekend as musique mesurée, wat in sekulêre chansons gebruik word, met komponiste soos Guillaume Costeley en Claude Le Jeune prominent in die beweging.

Een van die mees revolusionêre bewegings in die era het in die 1570's en 1580's in Florence plaasgevind, met die werk van die Florentynse Camerata, wat ironies genoeg 'n reaksionêre bedoeling gehad het: ontevrede met wat hulle as hedendaagse musikale verdorwenhede beskou het, hulle doel was om die musiek van die ou Grieke. Die belangrikste onder hulle was Vincenzo Galilei, die vader van die sterrekundige, en Giulio Caccini. Die vrugte van hul werk was 'n deklamerende melodiese sangstyl wat bekend staan ​​as monodie, en 'n ooreenstemmende verhoogde dramatiese vorm: 'n vorm wat vandag opera bekend staan. Die eerste operas, wat omstreeks 1600 geskryf is, definieer ook die einde van die Renaissance en die begin van die barok -tydperke.

Musiek voor 1600 was modaal eerder as tonaal. Verskeie teoretiese ontwikkelings laat in die 16de eeu, soos die geskrifte oor skale oor modes deur Gioseffo Zarlino en Franchinus Gaffurius, het direk gelei tot die ontwikkeling van die algemene praktykstonaliteit. Die groot en klein skale het begin oorheers oor die ou kerkweë, 'n kenmerk wat aanvanklik op kadensiële punte in komposisies die duidelikste was, maar geleidelik deurdringend geword het. Musiek na 1600, wat begin met die tonale musiek van die Barok -era, word dikwels na die gewone praktykperiode verwys.


8 van die oudste bekende liedjies waarna u moet luister

Bron: Greece-is.com

As dit uit die lens van die geskiedenis gesien word, word musiek en liedjies gereken tot die fundamentele uitdrukkings wat uniek is aan die mensdom. En hoewel rudimentêre vorme van musiek waarskynlik teruggaan na die prehistoriese tyd, het die ontwikkelde (en dus meer verfynde) aard van musikale uitdrukkings en liedjies in die geskiedenis betrekking op wat kenners as 'ou musiek' kenmerk. Hierdie artikel dek wel 'n paar eksemplare uit so 'n era, insluitend die oudste bekende lied ter wêreld en die oudste volledige lied ter wêreld. Ander 'oudste' etikette word gebruik vir veranderlike parameters, soos die oudste polifoniese musiek ter wêreld en die vroegste sekulêre Engelse lied wat nog oorleef het.

1) Die oudste bekende lied ter wêreld -

Hurrian Song vir Nikkal(omstreeks 1450 - 1200 vC).

Die noordelike Siriese nedersetting Ugarit was sedert ten minste die Neolitiese eeu (6000 vC) bewoon, terwyl dit teen die 15de eeu v.C. verander het in 'n strategiese hawestad met handelsverbindings met die Hetitiese Ryk, die Egiptiese Ryk en selfs ver Ciprus. Gegewe sulke uitgebreide handelsnetwerke, bereik die stadstaat sy hoogtepunt in die tydperk tussen 1450 vC-1200 vC, en sy opkoms tot heerlikheid kan vermoed word uit uiteenlopende argeologiese oorblyfsels wat wissel van 'n groot paleis, tempels tot selfs biblioteke (met kleitablette) wat uniek was in so 'n geskiedenisperiode.

Maar verder as die oorblyfsels van die verlede, kon argeoloë (in die 1950's) ook iets ontdek wat die huidige konteks het. Ons praat van die oudste musiekstuk wat ooit in die geskiedenis van die mensdom gevind is-en dit het betrekking op 'n gesang van 3400 jaar oud wat bestaan ​​uit spykerskriftekens in die Hurriaanse taal.

Die musikale samestelling (gevind in die vorm van 'n musikale notasiestelsel wat op kleitablette geëts is) is beter bekend as die Hurrian Songs. Dit is waarskynlik op hedendaagse liries gespeel, terwyl die mees 'volledige' van hierdie musikale reeks betrekking het op die Hurrian Song vir Nikkal. Nikkal was 'n godin-eenheid van Ugarit/Kanaän (en later van Fenisië), en sy is aanbid as die bewaarder van boorde en tuine. Interessant genoeg kon kenners die melodie van die Hurrian Song vir Nikkal. Die musikant Michael Levy het sy lierinterpretasie vir die 'N Hurriaanse kultuslied van antieke Ugarit, en die sielvolle weergawe kan uit die video hierbo gehoor word.

Die weergawe van die midi -sleutelbord hieronder bied 'n moderne weergawe van hierdie ou komposisie (oudste lied), gebaseer op die interpretasie wat Anne Draffkorn Kilmer, professor in assyriologie aan die Universiteit van Kalifornië, in 1972 gelewer het.

2) Epos van Gilgamesj -

Aanvangsreëls van die Mesopotamiese Epos (ongeveer 18de eeu vC).

In die vorige inskrywing het ons gepraat oor die oudste bekende liedjie ter wêreld, beter bekend as die Hurrian Song vir Nikkal, wat oorspronklik byna 3400 jaar gelede in die noordelike Siriese nedersetting Ugarit saamgestel is. Hierdie keer is ons getuie van nog 'n Mesopotamiese kulturele prestasie in die vorm van Epos van Gilgamesj - moontlik die oudste bekende epos ter wêreld en ook die vroegste oorlewende groot literatuurwerk.

Nou die literêre geskiedenis van die titulêre karakter Gilgamesj kom uit vyf Sumeriese gedigte op ons neer, alhoewel die eerste herhalings van die epos self moontlik in 'Ou Babiloniese' weergawes (ongeveer 18de eeu vC) saamgestel is. Eenvoudig gestel, hoewel die herkoms van hierdie literêre werke gebaseer is op die Sumeriese taal en literatuur, is die eindproduk (soos beskikbaar vir gewone mense) van die epos moontlik in Babiloniese en verwante Akkadies saamgestel - tale wat anders was as Sumeries, gebaseer op oor hul Semitiese oorsprong.

Maar aangesien ons oor oorsprong praat, het min antieke Mesopotamiese bards en geleerdes nog steeds 'n paar van Gilgamesh se heldedade in Sumeries gesing. Vir die doel het die Kanadese musikant Peter Pringle sy weergawe van die Epos van Gilgamesj in antieke Sumeries (hierbo), met die video wat die openingsreëls van die epiese gedig dek. Volgens die musikant -

Wat u in hierdie video hoor, is 'n paar van die openingsreëls van 'n deel van die epiese gedig, vergesel slegs van 'n langnek, drie-snaar, Sumeriese luit, bekend as 'n "gish-gu-di". Die instrument is ingestel op G - G - D, en hoewel dit soortgelyk is aan ander langnekluite wat vandag nog gebruik word (die teer, die setar, die saz, ens.), Die moderne instrumente is laagspannend en met fyn staaldraad gespan. Die ou langnekluite (soos die Egiptiese “nefer") Was ingewande en het effens anders gedra. Die kortnek-luit, bekend as die "oud”Is met ingewande/nylon gespan, en die klank daarvan het baie gemeen met die ou langnek-luit, hoewel die oud is nie 'n freted instrument nie en sy snare is baie korter (ongeveer 63 cm) in vergelyking met 32 ​​cm (82 cm) op 'n instrument met 'n lang nek.

3) Oudste bekende volledige liedjie -

Lied van Seikilos, uit die grafskrif van Seikilos (ongeveer 1ste eeu nC).

Vanuit die historiese perspektief glo baie geleerdes dat musiek 'n integrale rol gespeel het in die lewens van gewone antieke Grieke, gegewe die rol daarvan in die meeste sosiale geleenthede-wat wissel van godsdienstige rites, begrafnisse tot die teater en openbare voordrag van ballades en epiese poësie. Beide argeologiese en literêre bewysstukke versterk eerder so 'n teorie wat dui op die deurslaggewende aard van musiek in antieke Griekeland.

Trouens, die Grieke skryf die 'kreatiwiteit' van musikale komposisies toe aan goddelike entiteite, en as sodanig word die woord 'musiek' etimologies afgelei van 'Muses', Die verpersoonlikings van kennis en kuns van wie die nege dogters was Zeus en Mnemosyne. Interessant genoeg, M.nemosyne self was die verpersoonliking van die geheue en was ook een van die Titans, die kinders van Uranus die lug en Gaia die aarde.

Wat die historiese kant van sake betref, het geleerdes die oudste (bekende) volledige lied ter wêreld teëgekom - en hierdie musiekstuk (in sy geheel) is op die Seikilos -grafskrif geëts. Te oordeel na die ou Griekse karakters op die inskripsie, is die liedjie hellenisties ionies van oorsprong, en die ets is waarskynlik in die 1ste eeu nC gemaak. Die sang wat hierbo aangebied is, is gemaak deur die San Antonio Vocal Arts Ensemble (SAVAE). En as iemand sou belangstel, gaan die lirieke wat in Engels vertaal is, uitgesonderd die musieknotasie, soos volg:

Terwyl jy leef, skyn

het geen droefheid nie

lewe bestaan ​​net vir 'n kort rukkie

en die tyd eis sy tol.

Die ontdekking van die grafskrif is reeds in 1883 gedoen deur sir W. M. Ramsay in Tralleis, 'n klein dorpie naby Aydin (Turkye). Volgens sommige verhale het die grafskrif weer verlore gegaan en uiteindelik teruggekeer na die Grieks-Turkse oorlog van 1919–1922, vanweë die herontdekking daarvan in Smyrna in 1923. En interessant is dat die streek Aydin 'n lang poging met die menslike beskawing gehad het in sy blomvorm, soveel so dat Aydin op sigself vertaal na 'lettered, educated, intellectual'. Gevolglik spog die argeologiese terrein in Tralleis met baie kulturele artefakte uit die geskiedenis van die mens, insluitend teatermaskers wat simbolies langs menslike begrafnisse aangebring is.

Wat die ou Griekse musiekinstrumente betref, het die musikante ook 'n voorliefde vir liere (en kithara), aulos pype en syrinx, en selfs die hidrolis - 'n opset wat die voorloper van die moderne orrel was. En met behulp van die vlaag argeologiese en literêre bewysstukke van vokale notasies en musiekverhoudings, gekombineer met die identifisering van hierdie instrumente, kon navorsers presiese weergawes van antieke Griekse musiek herskep. Dr David Creese, hoof van klassieke en antieke geskiedenis aan die Universiteit van Newcastle, het byvoorbeeld die volgende rekonstruksie van 'n musiekstuk bedink wat op die 'Seikilos -grafskrif' dateer uit die eerste eeu nC gegraveer is -

4) 1500 jaar oue Latynse liedjies vir die eerste keer in 'n millenium herskep-

Uittreksels uit Die troos van die filosofiedeur Boethius (ongeveer 6de eeu nC).

As daar 'n God is, waarvandaan kom soveel euwels? As daar geen God is nie, waarvandaan kom daar dan iets? goed? ” -een van die dikwels aangehaalde Romeinse filosowe wat gebore is vier jaar nadat die Wes-Romeinse Ryk 'tegnies' opgehou het om te bestaan, het Boethius of Anicius Manlius Severinus Boëthius (480 nC - 525 nC) beklee baie ampte, waaronder die van 'n senator, konsul en magister officious.

In 2017 is een van sy langdurige nalatenskappe in die vorm van 'n ou liedjie bekend as die 'Songs of Troost' vir die eerste keer in die afgelope duisend jaar herskep en uitgevoer. Die musiekstuk het betrekking op die poëtiese gedeeltes van Boethius se magnum opus Die troos van die filosofie, beskou as een van die belangrikste en mees geleesde filosofiese werke van die Middeleeue.

Vanuit die historiese perspektief spruit die werklikheid van die werk uit die verskillende vertalings daarvan deur bekende persoonlikhede soos koning Alfred die Grote, Chaucer en selfs Elizabeth I. En aangesien ons die omvang van die geskiedenis uitgebrei het, was die Middeleeuse tydperk ook 'n oorvloed Latyn liedjies wat in neumes gekomponeer is, tussen die 9de eeu en die 13de eeu. Baie van hierdie musiekstukke is nie net afgelei van die werke van outydse outeurs soos Boethius nie, maar ook uit die werke van klassieke ou skrywers soos Horace en Virgil.

Dr Sam Barrett van die Universiteit van Cambridge moes in een van hierdie ongelooflike historiese reise ingaan om die 'Songs of Consolation' te identifiseer en dan te herskep. En hoewel die verklaring eenvoudig lyk, was die proses allesbehalwe, veral omdat die Middeleeuse musiek op grond van melodiese buitelyne geskryf is, in teenstelling met die hedendaagse erkenning van wat ons as note ken. Met ander woorde, die duisendjarige musikale komposisies was meer afhanklik van die mondelinge tradisies van kontemporêre musikante. Soos Barrett verduidelik het -

Neumes dui melodiese rigting en besonderhede van die vokale aflewering aan sonder om elke toonhoogte te spesifiseer, en dit bied 'n groot probleem. Die spore van verlore sangrepertoires oorleef, maar nie die gehoorgeheue wat dit eens ondersteun het nie. Ons ken die kontoere van die melodieë en baie besonderhede oor hoe hulle gesing is, maar nie die presiese toonhoogtes waaruit die wysies bestaan ​​nie.

Ten spyte van sulke beperkings, kon Barrett ongeveer 80 persent saamstel en saamvoeg van wat tegnies bekend is oor die melodieë van Boethius Die troos van die filosofie. En terwyl die projek moeisaam was, is hy gelukkig gehelp deur Benjamin Bagby, die medestigter van Sequentia, 'n driedelige groep ervare kunstenaars wat 'hul eie werkgeheue aan Middeleeuse liedjies' geformuleer het. Met hul kundigheid het die twee navorsers weergawes probeer wat beide die teoretiese en praktiese benaderings (gebaseer op periodieke instrumente) gekombineer het en stap-vir-stap 'n musikale kant van die gedigte van Die troos van die filosofie.

5) Vroegste praktiese voorbeeld van polifoniese musiek -

Gesang gewy aan Saint Boniface (ongeveer 10de eeu nC).

'N Navorsing wat in 2014 voltooi is, werp lig op die wat die' vroegste praktiese voorbeeld van polifoniese musiek 'genoem is. Met betrekking tot 'n inskripsie wat op 'n Britse biblioteekmanuskrip in Londen gevind is, is die stuk koormusiek vir meer as een deel gekomponeer (geskryf). Die geleerdes meen dat hierdie komposisie (bestaande uit 'n kort gesang) uit die vroeë 10de eeu (ongeveer 900 nC) dateer, en opgedra is aan Boniface, beskermheilige van Duitsland. In wese is dit byna honderd jaar lank voorafgegaan aan wat voorheen die vroegste polifoniese musiek uit 'n versameling uit die 11de eeu genaamd The Winchester Troper was.

Die musiekstuk is ontdek deur Giovanni Varelli, 'n Ph.D. student van St John's College wat spesialiseer in vroeë musikale notasie. Sy aanvanklike analise het aan die lig gebring dat die musiek uit twee komplementêre vokale dele bestaan. Die latere beoordeling bevestig dat die stuk as 'n kort opgestel is antifoon ('n sin wat voor of na 'n psalm gesing is) het gepaard gegaan met 'n sekondêre vokale verwerking. Interessant genoeg is hierdie tipe komposisie in stryd met die hedendaagse konvensie-soos genoem in 10de-eeuse musikale verhandelinge, wat daarop dui dat middeleeuse komponiste reeds op intrinsieke vlak met hul musikale omvang begin eksperimenteer het. Soos Varelli gesê het -

Wat hier interessant is, is dat ons kyk na die geboorte van polifoniese musiek en ons sien nie wat ons verwag het nie. Polifoniese musiek word gewoonlik beskou as 'n stel vaste reëls en byna meganiese oefening. Dit verander die manier waarop ons die ontwikkeling verstaan, juis omdat elkeen wat dit geskryf het, die reëls oortree het. Dit toon aan dat musiek op hierdie tydstip besig was om te ontwikkel en dat die konvensies minder reëls moes volg as 'n beginpunt waaruit u nuwe komposisionele paaie kon ondersoek.

Tegnies gemerk as 'n organumHierdie vroeë tipe polifoniese musiek het nie onmiddellik in die historiese kollig gekom nie, waarskynlik as gevolg van die 'rudimentêre' musieknotasie wat vir die stuk gebruik is, wat vir moderne lesers en liefhebbers taamlik abstrak kan wees. Maar soos met 'n magdom historiese artefakte en ontdekkings, is navorsers nog nie seker oor die oorspronklike komponis van hierdie vroegste praktiese voorbeeld van polifoniese musiek nie. Te oordeel na die tipe notasie (waarskynlik Oos-paleo-Frankies), het die oorsprong van die musiek moontlik egter betrekking gehad op 'n kloostersentrum in Noordwes-Duitsland, moontlik naby Paderborn of Düsseldorf.

6) Oudste bekende sekulêre Noorse lied -

Drømde mig en drøm i nat(ongeveer 13de eeu nC).

Codex Runicus, die middeleeuse manuskrip uit ongeveer 1300 nC, beslaan ongeveer 202 bladsye saamgestel met rune karakters. Bekend om die inhoud van die Skaanse Wet (Skånske lov) - die oudste bewaarde Nordiese provinsiale wet, word die kodeks ook aangewys as een van die baie skaars eksemplare wat die runetekste op velier (perkament van kalfsvel) aangetref het. En interessant genoeg, in teenstelling met die gebruik van rune in die Vikingtydperk, stem elkeen van hierdie 'herlewings' -rune ooreen met die letters van die Latynse alfabet.

Terwyl 'n beduidende gedeelte van die Codex Runicus die Skaanse Kerkwet (met betrekking tot Deense Skåneland) dek, beskryf die manuskrip ook die bewind van vroeë Deense monarge en die oudste streek langs die Deens-Sweedse grens. Maar die interessantste is dat die laaste bladsy van die kodeks ook bevat wat beskryf kan word as die oudste bekende musieknotasies wat in Skandinawië geskryf is, met hul nie-ritmiese styl op 'n vierlynige staf.

Een so 'n Noorse liedvers, meer bekend in die moderne Denemarke as die eerste twee reëls van die volkslied Drømde mig en drøm i nat ('Ek het gisteraand 'n droom gedroom'), word aangebied in die video hierbo, uitgevoer onder leiding van die bekende Oudnoorse kenner - die 'Cowboy Professor' Dr. Jackson Crawford. U kan ook na die kort instrumentasie van hierdie ou Noorse lied luister deur hier te klik.

Lirieke (Oudnoors):

Drøymde mik ein draum in die nag

um silki ok ærlig pell,

um hægindi svá djupt ok mjott,

um rosemd met engan skell.

Ok ek drauminom ek leit

sem teenom ein groman glugg

þá helo feigo mennsko sveit,

elke sjon ol sin eiginn ugg.

Talit hullea otta jok

ok oplossings joko enn -

en dikwels antwoord ek þyngra ok,

hoewel vrae at bera brenn.

Ek fekk sofa lika vel,

ek truða þat was best -

at hvila mik á goðu þel´

ok gløyma svá folki flest´.

Friðinn, ef hann finzt, er hvar

ein firrest þann mennska skell,

fær veggja sik um, drøma þar

um silki ok ærlig pell.

Lirieke (Engelse vertaling):

Ek het gisteraand 'n droom gedroom

van sy en mooi pelse,

van 'n kussing so diep en sag,

'n vrede sonder versteuring.

En in die droom het ek gesien

asof deur 'n vuil venster

die hele noodlottige mensdom,

'n ander vrees op elke gesig.

Die aantal bekommernisse word groter

en saam met hulle die aantal oplossings -

maar die antwoord is dikwels 'n swaarder las,

selfs as die vraag seer is om te dra.

Aangesien ek net so goed kon slaap,

Ek het gedink dit sou die beste wees -

om my hier op fyn pels te laat rus,

en vergeet almal.

Vrede, as dit te vinde is, is waar

een is die verste van die menslike geraas -

en ommuur, kan 'n droom hê

van sy en fyn pelse.

En as u belangstel, word die beroemde volkslied (gedeeltelik afgelei van die oudste sekulêre Noorse lied) hieronder aangebied. Dit is uitgevoer deur die Deense sangeres Louise Fribo.

7) Vroegste oorlewende sekulêre Engelse lied -

Mirie dit is terwyl sumer ilast (omstreeks 1225 nC).

As ons ons fokus verskuif na 'n ander Germaanse taal wat nog steeds ongeveer 400 miljoen moedertaalsprekers behou, het ons die vroegste oorlewende Engelse liedjie teëgekom wat uit die eerste helfte van die 13de eeu (ongeveer 1225 nC) dateer. Bekend as Mirie dit is terwyl sumer ilast ('Vrolik terwyl die somer duur'), ​​die behoud van die lied is redelik toevallig, aangesien dit op 'n papier gekomponeer is wat in 'n onverwante historiese manuskrip gebêre is.

Die betrokke manuskrip hier het betrekking op die Psalmboek, oorspronklik in Latyn geskryf op perkament, wat dateer uit die laaste helfte van die 12de eeu nC. Na 'n paar dekades van die samestelling daarvan, het 'n anonieme skrywer (waarskynlik nie die oorspronklike skrywer nie) egter 'n vliegblad bygevoeg - 'n leë bladsy, aan die begin van die manuskrip. Hierdie spesifieke bladsy bevat handgeskrewe komposisies van twee Franse liedjies, saam met 'n vers (in Middel -Engels) van wat nou beskou word as die vroegste oorlewende sekulêre Engelse lied - Mirie dit is terwyl sumer ilast. Hierdie 'rudimentêre' musiek is herskep en uitgevoer op 'n middeleeuse harp deur Ian Pittaway, in die video hierbo.

Vertaling na moderne Engels -

Miri dit is terwyl sumer ilast met fugheles song, oc nu

neheth wind waai en word sterk. ei ei wat dit

nie lank nie. en ek met wel michel verkeerd, soregh en

rou en vinnig.

Vrolik terwyl die somer duur met die sang van voëls

maar nou kom die wind se storm en harde weer naby.

Helaas, helaas! Hoe lank is hierdie nag nie! En ek, heel onregverdig,

hartseer en rou en vas.

En as u 'n meer gestandaardiseerde weergawe van die Middeleeuse Engelse lied verkies, is die volgende uitvoering uitgevoer vir die Melodieuse Melancholye album deur die Ensemble Belladonna.

8) Eerste rekenaar-gegenereerde liedjie ooit opgeneem (1951)-

Volgens 'n span navorsers uit Nieu -Seeland was Alan Turing, die man wat algemeen beskou word as die vader van moderne rekenaarkunde, ook 'n briljante musiekinnoveerder. As deel van 'n projek wat in 2016 uitgevoer is, het die wetenskaplikes daarin geslaag om te herstel wat waarskynlik die eerste elektroniese liedjie is wat ooit opgeneem is. Die rekenaargegenereerde musiek dateer uit 1951 en is vervaardig met behulp van 'n reuse-konstruksie wat deur die Britse wiskundige en kriptanalisator ontwerp is.

Soos deur die wetenskaplikes aangedui is, het die toestel uiteindelik die weg gebaan vir 'n verskeidenheid moderne musiekinstrumente, waaronder synthesizer. Jack Copeland en Jason Long van die Universiteit van Canterbury (UC) in Christchurch het gesê:

Alan Turing se baanbrekerswerk aan die einde van die veertigerjare om die rekenaar in 'n musiekinstrument te omskep, word grootliks oor die hoof gesien.

Die musiek is gegenereer deur een van die BBC-uitsendings-eenhede met behulp van die enorme masjien wat deur Turing gebou is. Volgens die wetenskaplikes is die produk in die Computing Machine Laboratory in Manchester in die noordelike deel van Engeland gehuisves. Die toestel was eintlik so groot dat dit die grootste deel van die gebou se grondvloer beslaan het.

Die klank wat twee minute lank begin met die Britse volkslied "God Save the Queen", bevat gedeeltes van twee ander liedjies: "In the Mood" van Glenn Miller en "Baa Baa Black Sheep". Dit is opgeneem op 'n 12-duim (ongeveer 30,5 cm) asetaatskyf wat ongelukkig beskadig is en die musiek verwronge gelaat het. Die span het bygevoeg:

Die frekwensies in die opname was nie akkuraat nie. Die opname het op sy beste slegs 'n rowwe indruk gegee van hoe die rekenaar klink.


1911 Encyclopædia Britannica/Aulos

Om die diatoniese skaal deur die oktawe van sy kompas te produseer, benodig die gestopte pyp elf sygate aan die kant van die pyp, op gepaste afstande van mekaar en van die einde van die pyp, terwyl die oop pyp slegs ses benodig. Die akoestiese eienskappe van die oop pyp kan slegs in kombinasie met 'n rietmondstuk beveilig word deur die boring konies te maak. Die laat Romeine (en daarom mag ons ook die Grieke aanneem, aangesien die Romeine erkenning gee aan hul skuld teenoor die Grieke in aangeleenthede wat verband hou met musiekinstrumente, en meer veral met die cithara en aulos), het die akoestiese beginsel wat vandag gebruik word om wind te verstaan, verstaan instrumente, dat 'n gat met 'n klein deursnee nader aan die mondstuk vervang kan word deur een met 'n groter deursnee in die teoreties korrekte posisie. Dit word bewys deur die grammatikus Macrobius uit die 4de eeu, wat sê (Komm. in Somn. Skep. ii. 4, 5): “Nec secus probamus in tibiis, de quarum foraminibus vicinis inflantis ori sonus acutus emittitur, de longinquis autem et termino proximis gravior item acutior per patentiora foramina, gravior per angusta” (sien fagot). Aristoteles gee aanwysings vir vervelige gate in die aulos, wat slegs van toepassing sou wees op 'n pyp met silindriese boor (Probl. xix. 23). Aanvanklik het die aulos maar drie of vier gate vir Diodorus van Thebe te danke aan die eer dat hy hierdie getal verhoog het (Pollux iv. 80). Pronomus, die musikant en leermeester van Alcibiades (5de eeu v.C.), het die aulos verder verbeter deur dit moontlik te maak om op een paar instrumente die drie musikale toonlere wat hy destyds gebruik het, die Dorian, die Frygiese en Lydiaanse, te bespeel. terwyl voorheen 'n aparte paar pype vir elke skaal gebruik is (Pausanias ix. 12. 5 Athenaeus xiv. 31). Hierdie drie modusse benodig 'n kompas van 'n tiende om die fundamentele oktaaf ​​in elk te produseer.

Daar is twee maniere waarop hierdie verhoogde kompas verkry kon word: (1) deur die aantal gate te vergroot en die wat nie benodig word nie, te bedek, (2) deur middel van kontraksies om die toonhoogte van individuele note soos nodig te verlaag. Ons het bewyse dat albei middele aan die Grieke en Romeine bekend was. Die eenvoudigste toestel om gate wat nie gebruik is nie, toe te maak, was 'n metaalband wat vrylik om die pyp kon gly, en 'n gat daardeur het wat in deursnee ooreenstem met die gat in die pyp. Elke gat is van 'n band voorsien, wat in sommige gevalle deur smal vaste ringe van die metaal verhinder is om in die pyp te gly. Die lyn op fig. 1 tussen r en s word vermoedelik een van hierdie ringe.

Sommige pype het twee gate deur die bande en die been gebring, op so 'n manier dat slegs een op 'n slag blootgestel kon word. Dit word duidelik getoon in die diagram (fig. 1) van fragmente van 'n aulos uit die museum in Candia, waarvoor die skrywer baie dank verskuldig is aan professor John L. Myres, deur wie gemeten tekeninge uit die instrument in 1893 gemaak is. uiters interessante oorblyfsels, te oordeel aan die geslote kant (5), behoort skynbaar aan 'n syblaas rietpyp wat soortgelyk is aan die Maenad-pype in die Castellani-versameling by die British Museum. beteken 'n riet wat in die laterale embouchure geplaas word.

In die Candia -pyp lyk dit waarskynlik dat nr. 1 en 2 die klokpunt, effens uitgebrei, nommer 3 verteenwoordig, wat by die gebroke punt van nommer 2 by l daar is 'n moontlike pas aan die ander kant by s met a in nr. 4 (die tekeninge moet in hierdie geval as omgekeerd beskou word vir dele 3 en 4), en nr. 5 sluit aan by nr. 4 by k.

Volgens professor Myres is daar fragmente van 'n paar pype in die Ciprus -museum van presies dieselfde konstruksie as die in Candia. In die tekening, die vorm en relatiewe posisie van die gate op die omtrek is slegs ongeveer, maar hul posisie word in die lengte gemeet.


(Uit 'n tekening deur prof. John L. Myres.)

Fig. 1. - Diagram van die fragmente van 'n Aulos (Candia Mus.).

die klein gaatjie wat getoon word, is in die

Die lyn tussen r en s is óf 'n gedraaide ring óf 'n deel van 'n bronsomslag. Die dubbele lyne regs van t is gegraveerde lyne.

Die dubbele riet is waarskynlik eers gebruik, aangesien dit die eenvoudigste vorm van die mondstuk was zeugosdit beteken ook 'n paar soortgelyke dinge. Daar is egter geen moeite om die waarskynlikheid te aanvaar dat 'n enkele riet of klarinet-mondstuk deur die Grieke gebruik is nie, aangesien die ou Egiptenare dit met die as-it of arghoul (q.v.).

Die bekvormige mondstuk van 'n pyp wat by Pompeii gevind word (fig. 3) het die voorkoms van die bek van die klarinet, met 'n lê op die kant waarop 'n enkele riet vasgemaak kan word. [9] Dit kan egter die pet van 'n bedekte riet gewees het, of selfs 'n fluit mondstuk waarin die lip nie op die foto verskyn nie. Dit is moeilik om 'n gevolgtrekking te maak sonder om die regte instrument te sien. Op 'n mosaïek van Monnus in Trèves [10] word 'n aulos voorgestel wat blykbaar ook 'n bekvormige mondstuk het.

Aristoxenus gee die volle kompas van 'n enkele pyp of paar pype as meer as drie oktawe: - 'Ons moet ongetwyfeld 'n groter interval as die bogenoemde drie oktawe vind tussen die hoogste noot van die sopraanklarinet (aulos) en die laagste noot van die basklarinet (aulos) en weer tussen die hoogste noot van 'n klarinetspeler wat met die luidspreker optree, en die laagste noot van 'n klarinetspeler wat met die luidspreker optree. " [20]

Die Frygiese pype of auloi Elymoi [26] was gemaak van bokshout en met horing getipel, dit was dubbele pype, maar het van alle ander verskil deurdat die twee pype ongelyk in lengte en in die deursnee van hul borings was [27] soms was een van die pype geboë opwaarts en in 'n horingklokkie [28] geëindig; dit lyk asof hulle 'n kegelvormige gat gehad het, as om voorstellings op monumente te vertrou. Ons kan tot die gevolgtrekking kom dat die argetipe van die hobo met koniese boor nie vir die Grieke onbekend was nie; dit is gereeld deur die Etruske en Romeine gebruik, en verskyn op baie reliëfs, muurskilderye en ander monumente. Vir illustrasies sien Wilhelm Froehner, Les Musées de France, pl. iii., "Marsyas speel die dubbele pype." Daar is die opening beslis konies in die verhouding van ten minste 1: 4 tussen die mondstuk en die einde van die instrument, die vaas is Romeins, uit die suide van Frankryk. Sien ook Bulletino della Commissione Archeologica Comunale di Roma, Rome, 1879, vol. vii., 2de reeks, pl. vii. en bl. 119 ev, "Le Nozze di Elena e Paride," uit 'n bas-reliëf in die klooster van S. Antonio aan die Esquiline Wilhelm Zahn, Die schönsten Ornamente en die merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herkulaneum und Stabiae (Duits en Frans), vol. iii., pl. 43 en 51 (Berlyn, 1828–1859).


Die doedelsak in Noord- en Wes -Europa

Met die inval in Brittanje (eers deur Caesar in 55 en 54 v.C., sien sy beroemde De Bello Gallico, later gevolg in 43 nC deur Claudius) en die uitbreiding van die Romeinse Ryk, het die doedelsak vinnig oor Europa versprei, duidelik in die verskillende soorte doedelsak, soos die gaita in Portugal en Spanje, die gajda in die Balkan gebied resp. die gajdy in Oos -Europa, die duda in Hongarye of die zampogna in die Italiaanse gebied (as 'n direkte afstammeling van die vroeë Romein tibia utricularis slegs as 'n aanpassing van die sakhoof aan die uiteenlopende dubbelpyp, met twee kante).

Alhoewel die doedelsak blykbaar nooit 'n amptelike status as instrument van die Romeinse leër tydens die c. 350 jaar van die Romeinse teenwoordigheid daar, is dit gespeel tydens die godsdienstige viering van die soldate of by ander, meer sekulêre geleenthede in hul diensure. En aangesien daar baie broederskap was tussen die Romeinse soldate en die inboorlinge van Brittanje toe die twee nasies nie in oorlogvoering betrokke was nie, het die Britse volk bewus geword van die Romeinse doedelsak en kon dit heel moontlik by hul eie instrumente aangepas het, hoewel daar slegs vae bewyse uit gravures of mosaïek uit daardie tyd.

Meer probleme ontstaan ​​as ons probeer om 'n verband tussen die Romeinse dubbelpype, resp. die doedelsak en die waarskynlike voorouers van die huidige Scottish Great Highland doedelsak. Daar is min twyfel dat die Highlanders (die Caledoniërs in daardie dae), onversoenlike vyande van die indringende Romeine, seker alles van die Romeinse geweet het. tibia veral van die Romeinse militêre altare langs die versterkte lyne wat altyd 'n piper voor hom gespeel het, sowel as van burgerlike nedersettings naby die Romeinse militêre basiskampe in die suide van Skotland. Maar ondanks hul natuurlike gawe van musiek, het hulle die Romeinse pype heeltemal verwerp. Die antieke Egiptiese parallelle pype, met hul hommeltuie, lyk meer soos die hedendaagse hoog ontwikkelde Highland-pype, maar die vraag is hoe hierdie tweehandige gesang en hommeltuig in Brittanje en veral in Skotland aangekom het. Een van die verskillende aannames is dat dit Skotland met immigrante uit die Middellandse See bereik het tussen 2000 en 3000 vC, of ​​via Ierland met sy noue bande met Spanje. Dit kan ook wees dat die Highlanders hul pype onafhanklik uitgevind het in die pre-Romeinse tyd.

fig. 9 'n Man wat doedelsak uit die Luttrel Psalter
British Library, Londen

Die instrument het 'n gesnede koning se kop en 'n pennetjie met 'n heraldiese leeu.

Nog 'n poging om te verduidelik hoe die chanter en drone -beginsel die Skotte bereik het, word voorgestel deur die voorkoms van wat gewoonlik die & quothornpipe genoem word, wat die pibcorn (of pibgorn) in Wallis, gemaak deur herders, en later in Skotland die vee en horing. Dit was óf enkelpype óf parallelle dubbelpype (hommeltuigvorm), gemaak van dijbeen van skape of boegboom met beeshoringklok en hawerriet. Sommige van die Walliesers pibcorn die riet was bedek met 'n horingpet, terwyl die Skotse vee en horing 'n hout rietdop vertoon het. Hulle oorsprong lê moontlik in die ou Frygië aulos (fig. 8), wat ook baie in die Romeinse tyd verskyn het. Die buise het verskillende lengtes gehad, die linkerkant het ook soos 'n horing gelyk. Dit word veral geassosieer met die Dionysios- en die Cybele-kultus.

Sulke vroeë horingpype 6 (fig. 7) het moontlik omstreeks 2000 v.C. met migrante -indringers uit die oostelike Middellandse See gekom en het moontlik 'n megalitiese kultus veroorsaak. 7 Die meerderheid horingpype is egter dubbele pype wat gespeel word met 'n opgeblaasde bok bokvel, koeimage of dergelike (fig. 9).

fig. 7 Verskillende soorte horingpype, dubbelpype en 'n vroeë tjalie

Betowerde liggame: herformulering van die kultuur van die Griekse Aulos -uitvoering

Die dubbelpyp riethoutblaas, bekend as die aulos, was die mees deurdringende instrument in die ou Griekse lewe. Ondanks die onlangse aandag aan affekte en die sintuie en vooruitgang in antieke musiekwetenskap, is daar nog geen omvattende studie van hierdie kulturele verskynsel nie. Die proefskrif bied die eerste kultuurgeskiedenis van aulos -optrede, met die fokus op 'n belangrike periode van sy aktiwiteit wat strek oor die sesde tot vierde eeu vC. Ek stel 'n interpretatiewe model voor wat in tekstuele en materiële bronne werk om die oneffektiewe, affektiewe maniere waarop die instrument op die beliggaamde luisteraar werk, te verantwoord. As ons die aulos beskou as 'n soniese medium wat buite die strukturele en semantiese grense van musiek en taal werk, kan ons identifiseer hoe die instrument oor kontekste kommunikeer deur middel van sekere strukture om sy klank te voel. Deur die wêreldbou-vermoëns van die klankeffekte en harmonieke van die instrument te ondersoek, stel ek die geskiedenis van hierdie beliggaamde maniere om die klank daarvan te ken. Ek voer aan dat die aulos werk deur middel van 'n kultureel gekondisioneerde kontak met die liggaam, wat 'n agentskap uitoefen wat 'n invloed het op sosiale en burgerlike identiteit, musikale innovasie dryf en 'n kulturele bedreiging vir diskursiewe kenniswyses en rasionele oorreding inhou. Die vyf hoofstukke identifiseer die wisselwerking tussen tradisie en innovasie in die kontekste van aulos -uitvoering, tussen musikale en teatergenres sowel as burgerlike praktyke wat korporatiewe beweging behels. Intussen, met die opkoms van prosa, ontleed die opkomende kritiese diskoers oor die aulos die effek daarvan op die liggaam spesifiek en is dit daarop gemik om bloot te stel hoe die luisteraar in die "betowerende" klankwêrelde wat dit bou, mislei word. Hierdie interdissiplinêre media-gebaseerde benadering tot antieke Griekse optrede bied dus 'n nuwe register van betekenisgewing aan wat onontginde aspekte van die artistieke, literêre en filosofiese werke wat hierdie kultuur bewaar, verwoord.


Hoe het antieke musiek geklink?

Antieke kunswerke illustreer dat musiek 'n sterk teenwoordigheid in die daaglikse lewe van klassieke Griekeland en Rome gehad het. Vaasskilderye en beeldhouwerke in die antieke versameling bied 'n oogopening van die verskeidenheid musiekinstrumente wat gespeel is, sowel as die kontekste waarin dit uitgevoer is.

Sarkofaag met Scenes of Bacchus (detail van 'n maenad, 'n vroulike volgeling van Dionysos, speel die timpaan), Roman, 210-220 nC. Marmer, 67 15/16 in. Breed. Die J. Paul Getty Museum, 83.AA.275

Deur noukeurig na kunswerke te kyk, weet ons dat musiek 'n rol gespeel het in rituele wat verband hou met Dionysos, die Griekse god van teater en wyn. Musiek, net soos wyn, het transformatiewe eienskappe, wat 'n mens se bewussyn van 'n toestand van bewustheid na ekstase. Die voorpaneel van hierdie Romeinse sarkofaag toon 'n Dionysiac -opwinding, waarin 'n simfonie van instrumente - uit die aulos na die timpaan, die lier na die kymbala- word gespeel deur maenades en satire.

Soos vandag, speel musiek ook 'n belangrike rol by partytjies. Een van die primêre bronne om antieke musiek te verstaan, is artefakte wat gebruik word in die uitbeelding van simposie (simposium), 'n drinkpartytjie wat gereserveer is vir die aristokrate van die Griekse samelewing.Hierdie drinkbeker illustreer verskeie musikante in aksie. Vermaakers speel die krotala en die aulos terwyl dansers na hul ritmes beweeg.

Ou musikante in aksie. Wynbeker met flirtstoneel (omgekeerde uitsig op die buitekant, met detail hieronder), toegeskryf aan die Briseis-skilder, vaasskilder en Brygos, pottebakker. Grieks, gemaak in Athene, ongeveer 480–470 v.C. Terracotta, 12 1/16 in. Diam. Die J. Paul Getty Museum, 86. AE.293

Alhoewel min werklike instrumente of musieknotasies oorleef, lig ikonografie oor kunswerke ons nogal in oor moontlike uitvoeringstegnieke, die klank van 'n instrument, hoe instrumente gemaak is en die manier waarop antieke instrumente met hedendaagse instrumente verbind kan word.

By die Getty Villa het ons hierdie idee 'n stap verder geneem deur die kontemporêre musikale duo Musicàntica uit te nooi vir 'n reeks kunstenaars-by-die-werk demonstrasies in Februarie en Mei 2012. Kuns kan baie inligting verskaf, maar musiekbeelde benodig regtig 'n klankbaan.

Enzo Fina en Roberto Catalano, wat Musicàntica uitmaak, ondersoek die mondelinge tradisies van die Italiaanse uitskieter: die musiek van die Suid -Italiaanse boere, vissers en straatverkopers wie se musikale geskiedenis van geslag tot geslag deur onopgeleide spelers oorgedra word. Terwyl duisende jare Musicàntica skei van hul ou eweknieë wat in kunswerke by die Villa uitgebeeld word, verbind hul instrumente hulle oor tyd. As deel van hul repertoire beklemtoon Musicàntica instrumente wat direk gekoppel is aan hul ou wortels.

Byvoorbeeld, die benas, 'n enkele en dubbele Sardynse rietklarinet, het sy wortels in die aulos, 'n ou blaasinstrument soos die moderne klarinet en hobo.

Die benas, 'n Sardynse rietklarinet, is die direkte afstammeling van die ou aulos.

Speel die aulos. Waterpot met 'n ontwerper, toegeskryf aan die Eucharides -skilder. Grieks, gemaak in Athene, ongeveer 480 v.C. Terracotta, 15 5/16 in. Hoog. Die J. Paul Getty Museum, 86. AE.227

Antieke musikante het die sirkulêre asemhalingstegniek gebruik, 'n metode waarin 'n speler uit die neus inasem, sy wange met lug vul en dit sirkelvormig uit die instrument blaas. Die klank was deurlopend, maar het die musikant baie spanning opgelê.

Om die te speel benas, Roberto het 'n phorbeia, 'n leerband wat deur ou aulette (spelers van die aulos) om die spanning op die wange en lippe te vergoed wat veroorsaak word deur in die instrument te blaas.

Tydens die kunstenaar-by-werk-demo by die Villa dra Roberto Catalano 'n phorbeia (leerband) om die benas, 'n Sardynse rietklarinet afkomstig uit die ou tyd aulos.

'N Ou aulet blaas op sy instrument (nou verlore). Hoof van 'n Boy Piper, Grieks, ongeveer 320 v.C. Marmer, 9 7/16 in. Hoog. Die J. Paul Getty Museum, 73.AA.30

En in hierdie videogreep demonstreer Enzo Fina hoe hy die ou timpaan speel met die direkte moderne afstammeling, die raamtrommel.

Terwyl die instrumente van vandag ons 'n idee gee van hoe hulle ou eweknieë kon klink, kan rekonstruksies net so insiggewend wees. In die onderstaande video improviseer Roberto Catalano op 'n replika chelys lier, gestem in die Doriese modus. Die naam kom van die Griekse woord vir die skil van 'n skilpad, chelys, wat as die klankkas funksioneer. Volgens die Griekse mite is die eerste lier gemaak deur die god Hermes uit 'n skilpaddop, asook die horings en die vel van 'n os wat van sy broer, Apollo, gesteel is. Hierdie lier het 'n klankboks gemaak van die dop van die Europese skilpad, wat eens in Europa volop was, en houtarms.

Hierdie voorbeelde toon dat ou musiek nie stil geword het nie!

Hier is twee van my gunsteling bronne om antieke musiek verder te ondersoek: klanke van antieke papirus met bewyse van musieknotasies, klankbyte en 'n bibliografie, en gerekonstrueerde ou instrumente en meer goeie voorbeelde.


Wie het die doedelsak regtig uitgevind?

Elke jaar bied die Royal Edinburgh Military Tattoo 'n skouspelagtige optrede van doedelsakers en tromspelers in Skotland aan. Die byeenkoms trek 220 000 skare. Meer as 100 miljoen toeskouers skakel via televisie in. Die toonbank van die jaarlikse tatoeëring bly natuurlik die pìob-mhór of Highland -doedelsak.

Geen hedendaagse nasie is so nou verbonde aan die drone van pype as Caledonië nie. (Dit is die Latynse naam wat die Romeine aan Skotland gegee het.) Maar die oorsprong van die instrument strek oor duisende jare en myle. Hier is wat ons weet.

Argeologiese en historiese broodkrummels

Die geskiedenis van die doedelsak is nie 'n maklike taak nie. Soos Hansel en Gretel se broodkrummels, word leidrade oor die oorsprong van die instrument versprei oor tyd en aardrykskunde. Nietemin het geskiedkundige verklarings 'n lang afstammeling vir die instrument saamgestel.

Die evolusionêre ketting het sy oorsprong in Sumerië gedurende die derde millennium vC. Vanuit Sumerië het die dubbele pype na Egipte, Frygië, Lydië en Fenisië gereis. Toe kom hulle na Griekeland en Rome. Uiteindelik het hulle na die noordelikste grense van die Romeinse Ryk gegaan. As 'n militêre stapelvoedsel, word dit dikwels langs die mure geblaas wat die Romeinse besette Brittanje van die onoorwonne Caledonië skei.

Misvormde gesigte en die “smaad van Athena”

Antieke verwysings na doedelsakke bestaan ​​in die literatuur. Hulle begin met verslae van Griekse skrywers soos Aristofanes, Thucydides en Aristoteles. Middeleeuse wanvertaling van die Griekse woord "aulos" (en die Latynse woord "tibia") as "fluit" het egter tot eeue verwarring gelei. Soos dit blyk, was "aulos" en "tibia" dubbelpyprietinstrumente. Die musikale "grootouers" van vandag se doedelsak.

Daar was een groot probleem met die aulos, alhoewel. Dit het die “smaad van Athena” of gesigsvervorming veroorsaak. Die vervorming was die gevolg van voortdurende uitblaas van die wange tydens die speel. Volgens antieke skrywers was die voorkoms allesbehalwe mooi. Boonop was die instrument moeilik om te bemeester. Studente het dikwels hul pype gebreek uit frustrasie of vrees vir wankelrige wange. Gelukkig is die ikoniese "lugsak" van die doedelsak deur die Romeine bygevoeg, wat ou gesigte 'n blaaskans gegee het.

Grieke het egter weggebly van sakke. In plaas daarvan het hulle uitgevind phorbeia om hul wange te beskerm. Phorbeia was leerbande wat om die wange en oor die mond gegaan het. 'N Gat in die leer het die draer toegelaat om die pype met lug te vul. Die kontras ondersteun die wange en verhoed dat dit misvorm word. Dit het ook soos 'n hondebek gelyk. Nietemin het dit Grieke laat aanhou speel sonder om hul voorkoms in gevaar te stel.

Auletes wat 'n leerband dra, 'n phorbeiá (φορβεία) in Grieks of capistrum in Latyn, om oormatige druk op die lippe en wange te voorkom as gevolg van voortdurende waai.

Wie was die eerste weermag wat na pype en tromme marsjeer? As u die verminkte Kelte raai, is u verkeerd. Dit was die Spartane. Volgens Aristoteles: 'Dit was hul gewoonte om die stryd aan te gaan met die musiek van pypspelers wat aangeneem is om die vreesloosheid en vurigheid van die soldate duideliker te maak.'

Die musiek het ook praktiese toepassings gehad. Dit het duisende Spartane toegelaat om synchroon te marsjeer. Thucydides het opgemerk: 'Hulle vorder stadig na die musiek van baie pypspelers wat gereeld in die geledere gestasioneer was, ritmies saam, sodat hulle nie breek nie.' Neem dit, Xerxes!

Nero was 'n piepgek

Romeine het die 'geleen' aulos van die Grieke, saam met hul gode, mitologie, togas, kolomme, ens. Dan vorm hulle 'n piper's gilde. Binnekort was pype te sien by openbare speletjies, begrafnisse, godsdienstige seremonies en teateropvoerings. Sommige sê dat Caesar besluit het om die Rubicon oor te steek eers nadat hy 'n eensame piper aan die ander kant gesien en gehoor het.

Ovid praat oor pype wat in uitgebreide kostuums geklee is, en die Romeinse keiser Nero was moontlik besig om te buig (in plaas van te vroetel) toe Rome verbrand het. Volgens die Romeinse historikus Dio Chrysostom, sê hulle dat [Nero] die aulos met sy mond en ook met sy oksel kan speel, terwyl 'n groot sak daaronder gegooi word, sodat hy die ontsiering van Athene kan ontsnap. & #8221

Hoe het die doedelsak uiteindelik in Skotland gekom? Dubbele rietpype was reeds teen 43 nC 'n bekende gesig in antieke Brittanje toe die Romeine binnegeval het. Die Latynse weermag het die sak bekendgestel. Teen die tyd dat die Romeine vertrek het, floreer die instrument in Brittanje en Gallië (hedendaagse Frankryk). Daar is selfs 'n fassinerende mondelinge tradisie wat tot vandag toe onder Italiaanse doedelsakters oorgedra is. Frank J. Timoney het die legende geleer terwyl hy in Italië was.

Meer piping -ontsnappings met Caesar

Volgens oorlewering, toe Caesar Brittanje binnegeval het, het hy sy doedelsakters weggesteek vir die berede Keltiese magte wat hom teëgestaan ​​het. Toe die kavallerie intrek, beveel Caesar dat die pype moet klink. Die onverwagte nasale hommeltuig het die Kelte se perde laat skrik en veroorsaak dat hulle vir die Romeine verloor het. Omdat die Britte die rede vir hul nederlaag verstaan ​​het, het hulle die instrument aanbid vanweë sy magiese eienskappe.

Of daar 'n waarheid in die mite is, sal ons waarskynlik nooit weet nie. Dit is egter ironies om te dink dat Caesar die Britte moontlik met doedelsakke verslaan het. Hoe dit ook al sy, hulle bly tot vandag toe 'n stapelvoedsel van die Keltiese kultuur in Skotland en Ierland.