Geskiedenis Podcasts

Slagstoneel, Francois -graf, Vulci

Slagstoneel, Francois -graf, Vulci


Goddelike interieurs: muurskilderye in Griekse en Romeinse heiligdomme. Amsterdam Argeologiese Studies, 16

Die studie van die Griekse en Romeinse skildery het tradisioneel gefokus op bestaande werke en antieke literêre verslae. Vir die Griekse skildery word na skrywers soos Plinius die Ouere verwys om die loopbane van bekende meesters te rekonstrueer, saam met skilderye soos dié in Masedoniese grafte en op begrafnisstelai. Voorbeelde van Romeinse skilderye is meer en bevat huishoudelike versiering, sowel as skilderye in grafte en openbare strukture. Literêre bronne verskaf inligting oor verlore monumente, soos beeldende voorstellings in triomftogte en paneelskilderye wat uit Griekeland geneem is en in geboue in Rome vertoon is.

Hierdie publikasie handel oor 'n onderwerp wat tot dusver oor die hoof gesien is: muurversiering in Griekse en Romeinse tempels. Moormann bied 'n gedetailleerde ondersoek van die bestaande bewyse oor 'n wye geografiese spektrum, van Griekeland tot die Oos -Romeinse Ryk. Die dikwels fragmentariese oorblyfsels word in ongeveer chronologiese volgorde weergegee, die vroegste vanaf die 7de eeu vC Griekeland en die nuutste uit die later 3de eeu nC Nabye Ooste. Alhoewel geverfde panele uitgesluit word, word vloermosaïek as deel van die tempelversiering aangeteken. Ook skilderye in tempelportye, sowel as die in kolonnades wat heilige gebiede omsluit, word oorweeg.

Die parameters van die studie word verduidelik in die inleiding (1-5) waar Moormann vra of die ikonografie van die skilderye in tempels verband hou met die spesifieke gode en of tempelskilderye vergelykbaar is met dié wat in die privaat sfeer voorkom. Wat die bewyse sal aantoon, is dat daar meestal nie 'n verenigde ikonografiese program in tempelskilderye was nie, behalwe in heiligdomme van die keiser en dié wat verband hou met raaiselkultusse. In plaas daarvan weerspieël skilderye in Griekse en Romeinse tempels die “dekoratiewe taal van die tyd” (110). Tempelskilderye versterk die plegtigheid van die ruimte en vestig die aandag op die heilige beeld en voorwerpe wat daar rondom vertoon word. Terselfdertyd kan skilderye in tempelportye en kolonnades in die omtrek figuurlike komposisies insluit wat dikwels verband hou met die godheid.

Hoofstuk I (“Skilderye beskryf in antieke tekste”) behandel literêre verslae van Griekse en Romeinse kunstenaars en van heiligdomskilderye. Moormann begin deur te erken dat ou skrywers nie lang beskrywings van geverfde versiering in heiligdomme verskaf nie, maar fokus eerder op werke van bekende meesters. In die 5de eeu vC het Theseion in Athene byvoorbeeld gesê dat Pausanias dat Mikon en Polygnotos groot figuurlike tonele oor Theseus op drie (naos?) Mure (1.17.2-3) geskilder het, in hierdie geval was daar 'n verband tussen die visuele van die heiligdom beeldspraak en die voorwerp van verering. In die Republikeinse Rome was die versiering anders, met tempels met gevegstonele. Plinius sê dat die skilderye aan die einde van die 4de eeu v.C. die tempel van Salus op die Quirinal onderteken is deur Fabius Pictor ( NH 35.19) en Valerius Maximus merk op dat C. Iunius Bubulcus (8.14.6) hul toewyding was. Alhoewel dit nie beskryf word nie, stel Moormann voor dat hierdie skilderye Bubulcus se militêre optredes in die Derde Samnietoorlog uitgebeeld het en verwant was aan triomfatiewe voorstellings. As dit waar is, blyk dit dat dit geskik is vir skilderye in Republikeinse tempels om die militêre prestasies van hul skenkers te bevorder.

Literêre beskrywings hou verband met die tradisie van gevegstonele in tempels, waarvan die gedeelte in Vergilius die bekendste is Aeneis (1.453-493) waar Aeneas episodes van die Trojaanse oorlog in Juno se tempel in Kartago bekyk. Die digter sê nie hoe hierdie skilderye gelyk het nie, maar verklaar dat dit chronologies was, wat uitloop op die sak van Troje. Verder sien Aeneas hulle in die onderste deel van die buitekant van die heiligdom ( sub ingenti ... templo, 1,453). Alhoewel die skilderye op die voorkant van die cella kon wees, was dit waarskynlik langs die buitemure van die portiek. Dit was duidelik dat Vergil meer gemoeid was met die beskrywing van Aeneas se reaksie op die skilderye as om besonderhede te gee oor die ikonografie en ligging daarvan. Moormann sluit die hoofstuk af deur die beskrywings van oorlogstonele in Romeinse tempels te vergelyk met die Etruskiese skilderye uit die François -graf by Vulci en met die voorstellings van oorlog in triomf. Die interieurs van Romeinse tempels was dus openbare ruimtes waar skilderye die loopbaan van ambisieuse mans bevorder het. Deur hierdie tipe skilderye in tempels te plaas, het Romeinse weldoeners die guns van die gode verseker.

In hoofstuk 2 (“Skilderye gevind in openbare tempels van die Griekse wêreld”) kyk Moormann na die skraal bewyse vir skilderye in Griekse tempels, en in hoofstuk 3 (“Skilderye wat in openbare tempels in Romeinse Italië gevind word”) word die meer uitgebreide Italiaanse oorskot ondersoek . Griekse voorbeelde wissel van die 7de eeu v.C. tempel van Poseidon in Isthmia tot die 2de en 1ste eeu v.C. tempels in Nea Paphos (Ciprus). By Isthmia, die vroegste voorbeeld van tempelskildery, is die middelste en boonste dele van die binnemure naos versier met krygers, 'n perd en 'n kronkelende patroon, en die onderste gebied met 'n opknapping van pleisterwerk wat metselwerk naboots. Teen die laat -klassieke en hellenistiese tydperke het die binnekant van Griekse tempels, soos dié op Ciprus, nagemaakte pleisterwerk met argitektoniese besonderhede in reliëf, 'n soort tempelversiering waarna verwys word as die 'internasionale koiné'.

In die 1ste eeu vC het die Romeine tempels versier met skilderye van die eerste styl en swart en wit driedimensionele vloermosaïek. Die vroeë 1ste eeu vC Tempel van Diana in Nemi, byvoorbeeld, het kolomme (pilasters?) Langs die buitemure van die cella geverf, wat ooreenstem met die fragmente van die peristyle -kolomme (Fig. 7), toon 'n rooi agtergrond en kort wit voetstukke. In die keiserperiode was tempelskilderye minder algemeen, vermoedelik vanweë die groeiende smaak vir marmerversiering. Alhoewel die lys van keiserlike tempelskilderye kort is, dui die bewyse daarop dat die versiering gelyk het aan muurskilderye in die derde en vierde styl in huise en min, indien enige, ikonografiese verhouding gehad het tot die gode wat in die tempels vereer is. Dit word bewys deur skilderye in die cella van Tempel A in Herculaneum, waarvan die tuinkenmerke soortgelyk is aan die skilderye van die derde styl in die Huis van die Boord in Pompeii (Fig. 18, 19). In hierdie geval kan die skilderye egter verband hou met die godheid, wat onderskeidelik geïdentifiseer word as Venus, Fortuna of Isis, wat almal met die natuur verbind is. Die binne- en buitenste mure van die Tempel van Apollo in Pompeii, wat in die 2de eeu vC gebou is en herstel is na die aardbewing van 62 nC, was bedek met pleisterwerk wat marmer naboots. In die quadriporticus rondom die gebied was daar egter groot panele van episodes uit die Trojaanse oorlog in die vierde styl (Fig. 25-35). Soos die tonele uit die Ilias in huishoudelike skildery en op Juno se tempel in die Aeneis, was die muurskilderye in die quadriporticus van Apollo's Sanctuary bedoel om na te dink.

In hoofstuk 4 (“Skilderye in provinsiale Romeinse tempels oor die Alpe”) bied Moormann 'n wye verskeidenheid materiaal aan, waarvan die meeste swak bewaar is. Die oorblyfsels is soortgelyk aan die versiering in Italiaanse tempels, wat daarop dui dat plaaslike weldoeners hul trou aan die Ryk getoon het deur tempelskilderye met Romeinse motiewe in die tradisie van die Derde en Vierde Styl te laat doen, maar gewoonlik sonder figuurlike tonele. 'N Uitsondering word gevind in die cella van die tempel van die 1ste eeu in Gironde (Frankryk), waar figure in panele aangebring is (Fig. 40, 41). Dit kan Theseus, Apollo en Diana-Luna insluit, maar is te veel fragmentaries om 'n kultus te identifiseer of daarmee te skakel. Die getuienis dui daarop dat, net soos in Italië, figuurlike komposisies in die provinsiale weste geskik geag is vir beeldende versiering in portieke, maar nie noodwendig binne tempels nie.

Die materiaal in hoofstuk 5 (“Die oostelike helfte van die Ryk en Noord -Afrika”) toon aan dat die Hellenistiese skildery koiné meestal oorheers het in die oostelike ryk. Vanaf die 2de eeu vC het die dekoratiewe skema van geverfde pleisterplate wat marmer naboots, oor die hele gebied versprei, wat in die vroeë 1ste eeu v.G.J. deur skilderye van die tweede styl vervang moes word. In Egipte was daar egter 'n ander "dekoratiewe taal" (118) waar tempelskilderye 'n mengsel was van inheemse figuurlike komposisies en Romeinse motiewe. Die tempel van Tutu in die 2de eeu nC by die Dakhleh -oase illustreer hierdie saamgestelde styl (Fig. 50, 51). Binne die gewelfde kamer, bekend as Shrine I, is die mure versier met 'n groen dado en 'n hoofsone van afwisselende geel en rooi panele in swart omraam. Bo is 'n wit gebied met vier registers van Egiptiese gode en priesters, almal met hiërogliewe etikette. Hierdie kombinasie van inheemse en Grieks-Romeinse elemente word ook gesien in moderne Alexandriese grafskilderye.

Hoofstuk 6 (“Painted Shrines Dedicated to the Emperor”) fokus op skilderye wat verband hou met keiseraanbidding. In vroeë keiserlike komplekse gewy aan die kultus van die keiser is daar dikwels muurskilderye met mitologiese temas wat verband hou met apoteose. Die kapel in die Aedes Augustalium by Herculaneum, die setel van die Augustales in die 70's CE, byvoorbeeld, is ryklik versier met marmerversierings en komposisies in die vierde styl wat verband hou met Hercules, een van hulle wat die apotheosiseerde held op die berg Olympus toon (Fig. 52-55). Teen die laat Ryk bevat heiligdomme wat verband hou met die keiser kultus skilderye wat meer direk gekoppel is aan keiseraanbidding, soos die skilderye in die Tempel van Amun in Luxor aantoon. Teen die laat 3de eeu nC is hierdie tempel omskep in 'n militêre basis, met skilderye, insluitend 'n optog van hooggeplaastes en beelde van die Tetrarchs (Fig. 72, 73). Dit is waarskynlik dat die beelde van die vier dinaste voorwerpe van eerbied was vir die soldate wat daar gestasioneer was.

In hoofstuk 7 (“Roman Shrines Housing Non-Roman Cults”) sit Moormann die tema van tempelskilderye en kultusaanbidding voort deur die heiligdomme van Isis en Mithras te bespreek. Die primêre voorbeeld van eersgenoemde is die heiligdom van Isis in Pompeii, waar skilderye beide tipiese motiewe van die vierde styl en beelde van kultusbedienaars, Egiptiese gode en mites van Isis bevat (fig. 74-88). Hierdie kombinasie van Romeinse en Egiptiese elemente is kenmerkend van die Egiptiese heiligdomskildery, soos blyk uit die skilderye in Alexandriese grafte en die Tempel van Tutu by die Dakhleh -oase. Net so bevat grotte van Mithras skilderye van die lewe van Mithras, optogte van gelowiges en Mithraïese rituele. Een voorbeeld is die Mithraeum in die vierde eeu nC in Huarte (Sirië), waar daar skilderye is van 'n taurobolium, banket en Helios wat Mithras aanbid (Fig. 103-105). Moormann stel voor dat die skilders van Mithraea vanweë die geheimsinnige aard van die kultus ingewydes was en dat die skilderye die grotte verhelder en 'n salige hiernamaals beloof. 'N Mens vermoed dat Mithraïese en Jesaïese heilige skilderye ook 'n didaktiese doel gedien het.

Hoofstuk 8 ('Dura Europos: 'n gevallestudie') fokus op die 3de eeu CE -skilderye in die Tempel van Bel (Allat?), Die sinagoge en die kerk. Die figure is uitgevoer deur plaaslike kunstenaars wat vertroud is met die ikonografie van elke godsdiens, en word op soortgelyke wyse in panele in registers gerangskik. Net soos die skilderye in heiligdomme gewy aan die keiser, Isis en Mithras, was dié by Dura Europos direk verwant aan die kultus en het dit die geestelike ervaring van die aanbidders verbeter.

In hoofstuk 9 (“Laaste opmerkings”) vat Moormann die bewyse bondig saam en herhaal hy die noue verband tussen Griekse en Romeinse tempelskilderye en hedendaagse huisversiering. Hierdie verhouding laat die vraag ontstaan ​​of huishoudelike skilders dieselfde persone was of nie wat die opdrag gehad het om tempels te skilder. Verder, as tempels en huise met soortgelyke motiewe versier was, was die huisversiering bedoel om soos dié van tempels te lyk, of het tempelskilderye doelbewus herinner aan huishoudelike interieurs? Hoe dan ook, huise en tempels was albei optredes waar kykersbetrokkenheid noodsaaklik was. Gegewe die huidige belangstelling in die rekonstruksie van die ou kykervaring, het Moormann moontlik die visuele impak van tempelskilderye in ag geneem. Hierdie publikasie is nietemin 'n welkome toevoeging tot die gebied van Griekse en Romeinse skilderkuns. Die swart en wit illustrasies en kleurplate is van hoë gehalte en, afgesien van 'n paar klein drukfoute, is die teks duidelik geskryf. Aangesien dit aan 'n ingeligte leser gerig is, sal hierdie publikasie ongetwyfeld waardevol wees as 'n verwysingsbron vir gevorderde studente en spesialiste.


Giacobbe Giusti

Die François Tomb is 'n belangrike geverfde Etruskiese graf uit die Ponte Rotto Necropolis in die Etruskiese stad Vulci, in Sentraal -Italië. Dit is in 1857 ontdek deur Alessandro François (it) [1] en Adolphe Noël des Vergers. Dit dateer uit die laaste kwart van die vierde eeu vC. Dit lyk asof die graf behoort aan die Etruskiese familie van die Saties (of Seties) en een van die hoofbewoners daarvan is Vel Saties, wat saam met sy dwerg, Arnza, verskyn. [2]

Die uitstekende fresco's is ikonologies en ook opmerklik oor hul opmerkings oor die Etruskiese geskiedenis en identiteit.

Vel Saties, dra die toga picta, en Arnza

Die graf bevat 'n fresko wat Caelius Vibenna uitbeeld (na wie die Romeine geglo het die Caelian Hill is genoem) en Mastarna ('n legendariese figuur wat die keiser Claudius met Servius Tullius vereenselwig het). [3]

Prinses Torlonia het die fresco's kort ná hul ontdekking verwyder en in die Torlonia -museum (Rome) gebêre. Sedert 1946 word hulle in die private Villa Albani in Rome gestoor as deel van die Torlonia -versameling.

Sommige pottebakke uit die graf is nou in die British Museum. [4]

Fresco in die François -graf: Bevryding van Celio Vibenna, van links na regs: Caile Vibenna, Mastarna, Larth Ultes, Laris Papathnas Velznach, Pesna Aremsnas Sveamach, Rasce, Venthikau en Aule Vibenna, regs: Marce Camitlnas et Cnaeve Tarchunies Rumach


Varias Anotaciones

Achilles se offer van die 12 Trojaanse gevangenes by die begrafnis van Patroclus. Deel van 'n muurskildery in die Francois-graf, Vulci, 350-330 vC. Museo Torlonia, Rome.

Terwyl die Etruskiese demone van die onderwêreld Vance en Charun bystaan ​​om die geeste van die dooies in Hades te voer, sny Achilles die keel van sy 12 Trojaanse gevangenes af as 'n bloedoffer aan die gees van sy vriend Patroclus, wat in die geveg deur die Trojaanse prins dood is Hector. Die skaduryke spook van Patroclus kyk goedkeurend heel links aan. Die Grieke, en miskien ook die Etruskers, het geglo dat hoewel die siele van die dooies in Hades nie meer van egte vlees en bloed bestaan ​​nie, hulle kon voel, asemhaal en praat as hulle herleef deur bloed te drink, dit in werklikheid was, spookagtige vampiere, wat eers kon herleef as hulle werklik bloed van die lewendes gevoer is. (Sien my artikel en prentjie oor Odysseus se vrees vir die spoke van sy dooie familielede wanneer hy hulle in Hades besoek, HIER)

Waarna hierdie twee Etruskiese demone kyk, is 'n toneel uit Homerus se Ilias, hoofstuk 27. Daar treur Achilles langs die lyk van sy geliefde vriend en beloof om sy twaalf Trojaanse gevangenes ter ere van Patroclus op te offer. Achilles gooi Hector se verminkte, bloeiende liggaam met die gesig na onder in die vuil voor die liggaam van Patroclus. Nog steeds bedek met Patroclus se bloed, neem hy deel aan 'n oorwinningsfees om sy nederlaag van Hector te vier. Dan gaan lê hy by die see, om te slaap en te droom. Sodra hy aan die slaap raak, verskyn die spook van Patroclus aan hom en smeek Achilles om sy liggaam vinnig te verbrand, want sy gees kan nie in die onderwêreld aanvaar word voordat sy liggaam weggedoen is nie. Omdat hy weet dat Achilles ook binnekort sal sterf, vra Patroclus dat hul bene en as in 'n enkele urn saamgevoeg moet word, sodat hulle saam in die dood kan wees soos in die lewe. Achilles probeer die spook omhels, maar sy hande gaan daardeur. Met 'n gil verdwyn dit, en Achilles word wakker. Dit is oggend.

Daardie dag maak die Achaians 'n begrafnisbrand vir Patroclus. Langs dit, sny Achilles 'n haartjie af wat hy van plan was om aan die rivier Spercheios, in sy vaderland, te gee by sy terugkeer. Omdat hy weet dat hy nie huis toe gaan nie, plaas hy die slot in die hand van sy oorlede vriend. Achilles slag dan baie diere op die brandstapel. En vir hulle voeg hy sy twaalf Trojaanse gevangenes by. Hier is hoe Homer dit vertel:

'Koning Agamemnon het dit gehoor en die manne onmiddellik na hul goed vervaardigde skepe afgestuur, alhoewel die hoof roubeklaers gebly het en die hout opgestapel het om die vuurhout honderd voet groot te maak, hartseer van hart het hulle die lyk bo-op gelê. Hy het talle fyn skape en slanke vee voor die vuurstok aangetrek, en edele Achilles het vet van hulle almal geneem en die lyk daar van voet tot voet toegedraai en die gevlekte karkasse omgestapel. Toe leun hy tweehandige flesse olie en heuning teen hom. die bier en kreunend hardop gooi die lyke van vier trotse perde op die brandstapel. Van die nege honde wat Patroclus onder sy tafel gevoer het, het Achilles die kele van twee afgesny en hul lyke op die vuurstok gegooi. Daarna het hy die grimmige taak voltooi wat hy moes in gedagte dat hy twaalf adellike seuns van die dapper Trojane met sy bronsblad doodgemaak en die vuur aan die brand gesteek het sodat die genadelose vlamme sou versprei. , alhoewel in die Huis o f Hades. Kyk hoe ek die beloftes wat ek gemaak het, nakom. Twaalf edele seuns van dapper Trojane, die vuur sal saam met julle verteer. Maar die honde, nie die vlamme nie, sal voed op Hector, seun van Priam. ’ "(Homerus se Ilias, Boek 23, reëls vertaal deur A.S.Kline)

Ek is egter nie so gelukkig met hierdie ou vertaling nie. Want "die grimmige taak wat hy in gedagte gehad het", verduister Homer se afkeuring, selfs veroordeling, van Achilles se offer van die 12 Trojaanse gevangenes in reël 176: "kaka de phrase medeto erga," sê hy: "Hy het slegte dade in sy gedagtes beraam . " En Plato het die offer van Achilles van sy gevangenes so gehaat dat hy beweer dat dit 'n vervalsing was: dat iemand anders dit moes geskryf het.

Tog het die Etruske hierdie deel van die verhaal liefgehad, want hulle het self uitgebreide begrafnisse gehad, veral na gevegte.Selfs toe die oorledene nie in die geveg gesterf het nie, maar vanweë natuurlike oorsake of ouderdom, wou hulle graag vir hom 'n militêre begrafnis hou, met begrafnisspele ter ere van die dooies, net soos Achilles vir die begrafnis van Patroclus. Op 'n stadium, voor die doodsbrand van die oorledene, het hierdie speletjies hand-tot-hand-gevegte tussen twee vegters, moontlik gewapen, en moontlik in 'n geveg tot die dood, ingesluit. Sommige meen dat hierdie begrafniswedstryde ook deur die Romeine aangeneem is en uiteindelik in die glase van die gladiatorgevegte in arena's soos die Colosseum verander het.

Die offerandes van Achilles, insluitend sy 12 Trojaanse gevangenes, moet Patroclus behaag, wie se gees, spook of 'skaduwee' dit alles sien onder die beskermende vleuel van Vanth, die min of meer vriendelike vroulike demoon wat so gereeld in Etruskiese grafskilderye voorkom. help om die oorgang van hierdie wêreld na die volgende glad te maak. Hier lyk dit asof sy haar hand omhoog hou om die Trojaanse kryger te kalmeer of te verseker dat sy keel deur Achilles gaan sny dat sy hom veilig na Hades sal lei. Teenoor Vanth staan ​​Charun, die demoon met 'n blou vel wat die dooies help om Hades in te lei-maar dit wil nog meer lyk of 'n mens die gereedskap wat hy gebruik as 'n massiewe hekssleutel beskou, soos dié wat deur ou stadswagte en poortwagters gebruik is, of as die kliphamer wat 'n laksman kan gebruik om die staatskaping aan 'n veroordeelde man te lewer. Sommiges sê dat in die gladiatorgevegte van die Romeine 'n man genaamd 'Dispater', maar gekostumeer het terwyl Charun in die arena sou hardloop om net so 'n hamerslag te gee om te verseker dat die verloorder werklik dood is voordat hulle van sy liggaam afgetrek en dit gestort het in die Tiber. 'N Sagter, vriendeliker weergawe van hierdie tradisie word nog steeds in Rome waargeneem by die dood van 'n pous, toe sy kamermeester met 'n klein silwer hamer op sy voorkop kom tik om seker te maak dat hy werklik dood is. Dus kan selfs Charun se hamerhou as 'n barmhartigheid beskou word om te verseker dat die oorledenes werklik dood is?

DIE REDDING VAN DIE ETRUSKAANSE GEVANGENE, Francois Tomb, Vulci, 350-330 vC

Op die mure van dieselfde graf, nie ver van die plek van Achilles wat die keel afsny van die 12 Trojaanse gevangenes nie, is hierdie skildery van strydende Etruskers wat mekaar vermoor, terwyl een stam Etruskers hul vriende red uit ander stamme wat hulle gevange hou.


The Rescue of the Prisoners, 'n fresko in die Francois -graf by Vulci.

Van L na R: Caile Vibenna gered deur Mastarna, Larth Ultes steek Laris Papathnas Velznach, Rasce vermoor Pesna Arcmanas Svetimach, Venthikau en Aule Vibenna (Vipinas) vermoor Venthi Cauplsachs. Regs: Marce Camitlnas word vermoor deur Cnaeve Tarchunies Rumach


'N Moderne skilderkopie en rekonstruksie van die antieke fresko.

Die aanvallende reddingspartytjie word almal baard en kaal vertoon, behalwe die swaardvegter in die kort tuniek, terwyl die tronkbewaarders nog in hul lakens of komberse is, behalwe die jong rooikop seuntjie regs (Marce Camitinas?), In T-hemp en kortbroek, wat die aand vermoedelik in diens was en op sy skild val terwyl sy keel afgesny word .. Die gevangene Caile Vibenna links kry sy boeie afgesny deur Mastarna, wat die reddingsaanval gelei het, terwyl die twee wagte in die middel (aan die regterkant, in hierdie moderne illustrasie), kry hul keel af.

Soos ons kan sien aan die twee skede om sy bors, het Mastarna (of Macstrna, sy Etruskiese naam) twee swaarde gebring, een vir homself, en een om aan Caile Vibenna te gee. Mastama is eintlik 'n Romeinse spelling van sy naam. Hy is selfs deur die keiser Claudius, 'n student van die Etruskiese kultuur, geïdentifiseer as Servius Tulius, die sesde koning van Rome! Wat ons hier in hierdie Etruskiese grafskildery sien, is waarskynlik 'n toneel van Etruske wat Etruske beveg, net soos die Homeriese oorlog tussen die Achaeërs en die Trojane waarskynlik 'n oorlog was tussen Grieke en Grieke? Daar was nog 'n fresko in hierdie graf van net so 'n oorlog: die stryd tot die dood tussen die broers Polyneices ("Much Strife") en Eteocles - leiers van die opponerende partye in die oorlog waaroor Aeschylus geskryf het in sy tragedies "Antigone" en "Die sewe teen Thebe." Sommige geleerdes meen dat hierdie grafskilderye 'n oorwinning herdenk deur die Etruskiese stadstaat Vulci oor die gesamentlike bondgenote van Etruskiese state soos Sovana en Volsinii.*

Wat die gevegte tussen die Etruske en die Romeine in hierdie tydperk betref, was baie daarvan ook vir die beheer van die grond en sy hulpbronne, soos 'n Romeinse soutmyn ('n kosbare handelsware in antieke tye), wat die Etruske deur die sakelui gegryp het, en die Romeine gestraf deur hulle stad te ontslaan. Soos in moderne oorloë, is gruwels aan beide kante gepleeg. In 354 vC het die Romeine 'n Etruskiese leër uit Tarquinia gedwing om oor te gee nadat hulle 'n groot aantal in die geveg doodgemaak het. Die gevangenes wat hulle geneem het, is almal in die swaard gesteek - almal behalwe 358 edeles. wat na Rome gesleep is, waar hulle gegesel is [geslinger met doringwepe vgl. die Romeine se geseling van Jesus op pad na sy kruisiging] en dan onthoof in die Forum. So skryf die Romeinse historikus Livy, met verwysing na vroeëre skrywers, hoewel 'n latere historikus, Diodorus Siculus, beweer dat 260, nie 358 nie, Etruske in die Forum tereggestel is. Wat ook al die nommer. dit was 'n vergelding vir die Etruskers se afsterwe van die Romeine vier jaar tevore, in 358 v.C. - waarskynlik nie deur hulle lewendig te verbrand nie, maar deur hulle eers dood te maak - miskien hul keel afsny, soos gewys word hoe Achilles die Trojaanse gevangenes in die Francois -grafskildery doen ?

LINKS 'n Brons Etruskiese spieël agteroor gegraveer met 'n toneel van die legendariese Etruskiese broers Avle en Caile Vipinas (Romeinse skrywers noem hulle Aulus en Caelius Vibenna) wat deur 'n hinderlaag en gevange geneem word deur gewapende soldate terwyl hulle besig was met die vreedsame strewe na letterkunde en musiek. Daar word gewys hoe Aule die lier speel terwyl Caile 'n gedig op 'n tablet lees of skryf. 'N Toneel wat die dame beslis sal behaag wie se man of minnaar haar hierdie spieël gegee het.

REGS Behalwe bronshandspieëls, het Etruskiese dames ronde bronshouers, genaamd "cistas", om skoonheidsmiddels en juweliersware in te hou. Hierdie foto van so 'n kassie langs die agterkant van 'n damesbronshandspieël in die British Museum is nie veel om na te kyk nie by, en die handvatsel op die deksel, gevorm uit bronsbeeldjies wat in 'n stoeipose saamgevoeg is, was 'n voorraaditem vir sulke cistas en het geen verband met die onderstaande toneel nie, wat nog 'n weergawe is van Achilles wat sy Trojaanse gevangenes offer.

Anders as die fresko -skilder en spieëlgraver, het hierdie cista -graveer moontlik nie sy figure gemerk nie. Tog kan ons sien watter van die mans as "Grieke" beskou moet word en watter as "Trojane". U kan sekerlik die gewapende godin aan die regterkant identifiseer, wat die Etruske 'Menvra' genoem het. Die skrikwekkende kop wat op haar borsplaat gedraai is, verskyn weer op die skild teen die muur agter die soldate aan die linkerkant. Maar wie is die vrou aan die linkerkant? Weereens, die onderwêreld Etruskiese demoon Vanth, wat wag om die siel van die dooie soldate na Hades te lei? Tussen die twee godinne skeur Achilles die keel van een gevangene, terwyl Ajax 'n vasgemaakte tou ander lei, met hul bene gesny en bloei sodat hulle nie kan weghardloop nie

'N Vreemde toneel, dink jy dalk, om 'n vrou se slaapkamerkas te versier. Tog kan jy wed dat sy al die naakte mans bewonder het. Romeinse matrone sou egter op so 'n toneel bloos het. Behoorlike Romeine, wat geskok was oor Etruskiese vroue wat saam met hul mans in die openbaar leun en feesvier, sou al hierdie naaktheid frons.


Die mite: Achilles, Thetis en die Troyan -oorlog

Die versiering strek oor die hele oppervlak deur 'n reeks horisontale bande. Die syfers word in detail geteken, en die meeste word geïdentifiseer deur inskripsies handtekeninge van skrywersnaamlik dié van die pottebakkerskilder Kleitias en die keramiste Ergotimos.

Syfers is op 'n rooi agtergrond in swart geverf, en die binnekant van die besonderhede is met dun gesnyde lyne gemaak. In totaal is daar sewe verhaalgedeeltes, elk met betrekking tot 'n spesifieke mite. Die algemene draad tussen die episodes is die verhaal van Achilles, die held by uitstek. Die hooftoneel is langs die sentrale gedeelte en beslaan die hele omtrek van die vaartuig.

Dit is die bekendste troue in die hele Griekse mitologie. Die bruid en bruidegom is Thetis, die seegodin, en Peleus, 'n sterflike. Uit hul vakbond word Achilles gebore. Dit is die episode wat die hele Homeriese epos geïnspireer het. Tydens die troue begin Hera, Athena en Aphrodite stry oor wie die mooiste is. Parys kies Aphrodite en wen Helen se liefde, die mooiste vrou ter wêreld. Uit hul liefde ontstaan ​​die Trojaanse Oorlog.


Varias Anotaciones

Achilles se offer van die 12 Trojaanse gevangenes by die begrafnis van Patroclus. Deel van 'n muurskildery in die Francois-graf, Vulci, 350-330 vC. Museo Torlonia, Rome.

Terwyl die Etruskiese demone van die onderwêreld Vance en Charun bystaan ​​om die geeste van die dooies in Hades te voer, sny Achilles die keel van sy 12 Trojaanse gevangenes af as 'n bloedoffer aan die gees van sy vriend Patroclus, wat in die geveg deur die Trojaanse prins dood is Hector. Die skaduryke spook van Patroclus kyk goedkeurend heel links aan. Die Grieke, en miskien ook die Etruskers, het geglo dat hoewel die siele van die dooies in Hades nie meer van egte vlees en bloed bestaan ​​nie, hulle kon voel, asemhaal en praat as hulle herleef deur bloed te drink, dit in werklikheid was, spookagtige vampiere, wat eers kon herleef as hulle werklik bloed van die lewendes gevoer is. (Sien my artikel en prentjie oor Odysseus se vrees vir die spoke van sy dooie familielede wanneer hy hulle in Hades besoek, HIER)

Waarna hierdie twee Etruskiese demone kyk, is 'n toneel uit Homerus se Ilias, hoofstuk 27. Daar treur Achilles langs die lyk van sy geliefde vriend en beloof om sy twaalf Trojaanse gevangenes ter ere van Patroclus op te offer. Achilles gooi Hector se verminkte, bloeiende liggaam met die gesig na onder in die vuil voor die liggaam van Patroclus. Nog steeds bedek met Patroclus se bloed, neem hy deel aan 'n oorwinningsfees om sy nederlaag van Hector te vier. Dan gaan lê hy by die see, om te slaap en te droom. Sodra hy aan die slaap raak, verskyn die spook van Patroclus aan hom en smeek Achilles om sy liggaam vinnig te verbrand, want sy gees kan nie in die onderwêreld aanvaar word voordat sy liggaam weggedoen is nie. Omdat hy weet dat Achilles ook binnekort sal sterf, vra Patroclus dat hul bene en as in 'n enkele urn saamgevoeg moet word, sodat hulle saam in die dood kan wees soos in die lewe. Achilles probeer die spook omhels, maar sy hande gaan daardeur. Met 'n gil verdwyn dit, en Achilles word wakker. Dit is oggend.

Daardie dag maak die Achaians 'n begrafnisbrand vir Patroclus. Langs dit, sny Achilles 'n haartjie af wat hy van plan was om aan die rivier Spercheios, in sy vaderland, te gee by sy terugkeer. Omdat hy weet dat hy nie huis toe gaan nie, plaas hy die slot in die hand van sy oorlede vriend. Achilles slag dan baie diere op die brandstapel. En vir hulle voeg hy sy twaalf Trojaanse gevangenes by. Hier is hoe Homer dit vertel:

'Koning Agamemnon het dit gehoor en die manne onmiddellik na hul goed vervaardigde skepe afgestuur, alhoewel die hoof roubeklaers gebly het en die hout opgestapel het om die vuurhout honderd voet groot te maak, hartseer van hart het hulle die lyk bo-op gelê. Hy het talle fyn skape en slanke vee voor die vuurstok aangetrek, en edele Achilles het vet van hulle almal geneem en die lyk daar van voet tot voet toegedraai en die gevlekte karkasse omgestapel. Toe leun hy tweehandige flesse olie en heuning teen hom. die bier en kreunend hardop gooi die lyke van vier trotse perde op die brandstapel. Van die nege honde wat Patroclus onder sy tafel gevoer het, het Achilles die kele van twee afgesny en hul lyke op die vuurstok gegooi. Daarna het hy die grimmige taak voltooi wat hy moes in gedagte dat hy twaalf adellike seuns van die dapper Trojane met sy bronsblad doodgemaak en die vuur aan die brand gesteek het sodat die genadelose vlamme sou versprei. , alhoewel in die Huis o f Hades. Kyk hoe ek die beloftes wat ek gemaak het, nakom. Twaalf edele seuns van dapper Trojane, die vuur sal saam met julle verteer. Maar die honde, nie die vlamme nie, sal voed op Hector, seun van Priam. ’ "(Homerus se Ilias, Boek 23, reëls vertaal deur A.S.Kline)

Ek is egter nie so gelukkig met hierdie ou vertaling nie. Want "die grimmige taak wat hy in gedagte gehad het", verduister Homer se afkeuring, selfs veroordeling, van Achilles se offer van die 12 Trojaanse gevangenes in reël 176: "kaka de phrase medeto erga," sê hy: "Hy het slegte dade in sy gedagtes beraam . " En Plato het die offer van Achilles van sy gevangenes so gehaat dat hy beweer dat dit 'n vervalsing was: dat iemand anders dit moes geskryf het.

Tog het die Etruske hierdie deel van die verhaal liefgehad, want hulle het self uitgebreide begrafnisse gehad, veral na gevegte. Selfs toe die oorledene nie in die geveg gesterf het nie, maar vanweë natuurlike oorsake of ouderdom, wou hulle graag vir hom 'n militêre begrafnis hou, met begrafnisspele ter ere van die dooies, net soos Achilles vir die begrafnis van Patroclus. Op 'n stadium, voor die doodsbrand van die oorledene, het hierdie speletjies hand-tot-hand-gevegte tussen twee vegters, moontlik gewapen, en moontlik in 'n geveg tot die dood, ingesluit. Sommige meen dat hierdie begrafniswedstryde ook deur die Romeine aangeneem is en uiteindelik in die glase van die gladiatorgevegte in arena's soos die Colosseum verander het.

Die offerandes van Achilles, insluitend sy 12 Trojaanse gevangenes, moet Patroclus behaag, wie se gees, spook of "skaduwee" dit alles sien onder die beskermende vleuel van Vanth, die min of meer vriendelike vroulike demoon wat so gereeld in Etruskiese grafskilderye voorkom. help om die oorgang van hierdie wêreld na die volgende glad te maak. Hier lyk dit asof sy haar hand omhoog hou om die Trojaanse kryger te kalmeer of te verseker dat sy keel deur Achilles gaan sny dat sy hom veilig na Hades sal lei. Teenoor Vanth staan ​​Charun, die demoon met 'n blou vel wat die dooies help om Hades in te lei-maar dit wil nog meer lyk of 'n mens die gereedskap wat hy gebruik as 'n massiewe heksleutel beskou, soos dié wat deur ou stadswagte en poortwagters gebruik is, of as die kliphamer wat 'n laksman kan gebruik om die staatskaping aan 'n veroordeelde man te lewer. Sommiges sê dat in die gladiatorgevegte van die Romeine 'n man genaamd 'Dispater', maar gekostumeer het terwyl Charun in die arena sou hardloop om net so 'n hamerhou te gee om te verseker dat die verloorder werklik dood is voordat hulle sy liggaam afneem en dit gooi in die Tiber. 'N Sagter, vriendeliker weergawe van hierdie tradisie word nog steeds in Rome waargeneem by die dood van 'n pous, toe sy kamermeester met 'n klein silwer hamer op sy voorkop kom tik om seker te maak dat hy werklik dood is. Dus kan selfs Charun se hamerhou as 'n genade -slag gesien word om te verseker dat die oorledenes werklik dood is?

DIE REDDING VAN DIE ETRUSKAANSE GEVANGENE, Francois Tomb, Vulci, 350-330 vC

Op die mure van dieselfde graf, nie ver van die plek van Achilles wat die keel afsny van die 12 Trojaanse gevangenes nie, is hierdie skildery van strydende Etruskers wat mekaar vermoor, terwyl een stam Etruskers hul vriende red uit ander stamme wat hulle gevange hou.


The Rescue of the Prisoners, 'n fresko in die Francois -graf by Vulci.

Van L na R: Caile Vibenna gered deur Mastarna, Larth Ultes steek Laris Papathnas Velznach, Rasce vermoor Pesna Arcmanas Svetimach, Venthikau en Aule Vibenna (Vipinas) vermoor Venthi Cauplsachs. Regs: Marce Camitlnas word vermoor deur Cnaeve Tarchunies Rumach


'N Moderne kopie van die skilder en rekonstruksie van die antieke fresko.

Die aanvallende reddingspartytjie word almal baard en kaal vertoon, behalwe die swaardvegter in die kort tuniek, terwyl die tronkbewaarders nog in hul lakens of komberse is, behalwe die jong rooikop seuntjie regs (Marce Camitinas?), In T-hemp en kortbroek, wat die aand vermoedelik in diens was en op sy skild val terwyl sy keel afgesny word .. Die gevangene Caile Vibenna links kry sy boeie afgesny deur Mastarna, wat die reddingsaanval gelei het, terwyl die twee wagte in die middel (aan die regterkant, in hierdie moderne illustrasie), kry hul keel af.

Soos ons kan sien aan die twee skede om sy bors, het Mastarna (of Macstrna, sy Etruskiese naam) twee swaarde gebring, een vir homself, en een om aan Caile Vibenna te gee. Mastama is eintlik 'n Romeinse spelling van sy naam. Hy is selfs deur die keiser Claudius, 'n student van die Etruskiese kultuur, geïdentifiseer as Servius Tulius, die sesde koning van Rome! Wat ons hier in hierdie Etruskiese grafskildery sien, is waarskynlik 'n toneel van Etruske wat Etruske beveg, net soos die Homeriese oorlog tussen die Achaeërs en die Trojane waarskynlik 'n oorlog was tussen Grieke en Grieke? Daar was nog 'n fresko in hierdie graf van net so 'n oorlog: die stryd tot die dood tussen die broers Polyneices ("Much Strife") en Eteocles - leiers van die opponerende partye in die oorlog waaroor Aeschylus geskryf het in sy tragedies "Antigone" en "Die sewe teen Thebe." Sommige geleerdes meen dat hierdie grafskilderye 'n oorwinning herdenk deur die Etruskiese stadstaat Vulci oor die gesamentlike bondgenote van Etruskiese state soos Sovana en Volsinii.*

Wat die gevegte tussen die Etruske en die Romeine in hierdie tydperk betref, was baie daarvan ook vir die beheer van die grond en sy hulpbronne, soos 'n Romeinse soutmyn ('n kosbare handelsware in antieke tye), wat die Etruske deur die sakelui gegryp het, en die Romeine gestraf deur hulle stad te ontslaan. Soos in moderne oorloë, is gruwels aan beide kante gepleeg. In 354 vC het die Romeine 'n Etruskiese leër uit Tarquinia gedwing om oor te gee nadat hulle 'n groot aantal in die geveg doodgemaak het. Die gevangenes wat hulle geneem het, is almal in die swaard gesteek - almal behalwe 358 edeles. wat na Rome gesleep is, waar hulle gegesel is [geslinger met doringwepe vgl. die Romeine se gésel van Jesus op pad na sy kruisiging] en dan onthoof in die Forum. So skryf die Romeinse historikus Livy, met verwysing na vroeëre skrywers, hoewel 'n latere historikus, Diodorus Siculus, beweer dat 260, nie 358 nie, Etruske in die Forum tereggestel is. Wat ook al die nommer. dit was 'n vergelding vir die Etruskers se afsterwe van Romeine vier jaar tevore, in 358 v.C. - waarskynlik nie deur hulle lewendig te verbrand nie, maar deur hulle eers dood te maak - miskien hul keel afsny, soos gewys word hoe Achilles aan die Trojaanse gevangenes in die Francois -grafskildery doen ?

LINKS 'n Brons Etruskiese spieël agteroor gegraveer met 'n toneel van die legendariese Etruskiese broers Avle en Caile Vipinas (Romeinse skrywers noem hulle Aulus en Caelius Vibenna) wat deur 'n hinderlaag en gevange geneem word deur gewapende soldate terwyl hulle besig was met die vreedsame strewe na letterkunde en musiek. Daar word gewys hoe Aule die lier speel terwyl Caile 'n gedig op 'n tablet lees of skryf. 'N Toneel wat die dame beslis sal behaag wie se man of minnaar haar hierdie spieël gegee het.

REGS Behalwe bronshandspieëls, het Etruskiese dames ronde bronshouers, genaamd "cistas", om skoonheidsmiddels en juweliersware in te hou. Hierdie foto van so 'n kassie langs die agterkant van 'n damesbronshandspieël in die British Museum is nie veel om na te kyk nie by, en die handvatsel op die deksel, gevorm uit bronsbeeldjies wat in 'n stoeipose saamgevoeg is, was 'n voorraaditem vir sulke cistas en het geen verband met die onderstaande toneel nie, wat nog 'n weergawe is van Achilles wat sy Trojaanse gevangenes offer.

Anders as die fresko -skilder en spieëlgraver, het hierdie cista -graver moontlik nie sy figure gemerk nie. Tog kan ons sien watter van die mans as "Grieke" beskou moet word en watter as "Trojane". U kan sekerlik die gewapende godin aan die regterkant identifiseer, wat die Etruske 'Menvra' genoem het. Die skrikwekkende kop wat op haar borsplaat gedraai is, verskyn weer op die skild teen die muur agter die soldate aan die linkerkant. Maar wie is die vrou aan die linkerkant? Weereens, die onderwêreld Etruskiese demoon Vanth, wat wag om die siel van die dooie soldate na Hades te lei? Tussen die twee godinne skeur Achilles die keel van die een gevangene terwyl Ajax 'n vasgemaakte tou ander lei, met hul bene gesny en bloei sodat hulle nie kan weghardloop nie

'N Vreemde toneel, dink jy dalk, om 'n vrou se slaapkamerkas te versier.Tog kan jy wed dat sy al die naakte mans bewonder het. Romeinse matrone sou egter op so 'n toneel bloos het. Behoorlike Romeine, wat geskok was oor Etruskiese vroue wat saam met hul mans in die openbaar leun en feesvier, sou al hierdie naaktheid frons.


Vlootoorlogvoering

As die geskiedenis van die Etruskiese landoorlog nogal taai is, is die maritieme prestasies daarvan positief in die historiese rekord. Met 'n oorvloed houtvoorraad kon die Etruske groot seilskepe bou, wat onder die krag van roeispane in die geveg die vyandelike skepe kon aanstoot om dan deur hul kompliment voetsoldate aan boord te gaan, indien nodig. Die belangrikheid vir die Etruskiese ekonomie van maritieme handel word getuig van die voorstelling van skepe in kuns, die teenwoordigheid van modelle skepe in grafkelders en die ontsaglike hoeveelheid buitelandse goedere wat na Etruria gekom het.

Dat die Etruske seevaarders en seevaarders bekwaam was, word getuig deur Griekse en Romeinse skrywers, al was dit net deur 'n taamlik onhandige kompliment dat hulle voortdurend gesamentlik na hulle as Tiraneuse seerowers verwys het. Dit was waarskynlik 'n wettige handelsbedrywigheid wat die Grieke en Romeine ten duurste vir hulself sou liefgehad het. Die legendariese bekwaamheid van Etruskiese seelui word verder geïllustreer in die Griekse mite dat selfs die god Dionysos deur hom gevange geneem is en slegs daarin kon slaag om te ontsnap deur die matrose in dolfyne te verander. Griekse skrywers noem dat die Etruske daarin geslaag het om dele van Sicilië, Sardinië, Korsika, Samos en Suid -Frankryk en Spanje te beset, selfs teen die groot vlootmag van Kartago in die Middellandse See. Die goeie tye op see het egter tot 'n einde gekom met die opkoms van Syracuse en die nederlaag tydens die Slag van Cumae in 474 vC.


La Bella Donna

Die Villanovan -kultuur het gedurende die Ystertydperk in Sentraal -Italië vanaf ongeveer 1100 vC ontwikkel. Die naam is eintlik misleidend, aangesien die kultuur eintlik die Etruskers in hul vroeë vorm is. Daar is geen bewyse van migrasie of oorlogvoering wat daarop dui dat die twee mense anders was nie. Die Villanovan -kultuur het baat gevind by 'n groter ontginning van die natuurlike hulpbronne in die gebied, wat dorpe kon vorm. Die huise was tipies sirkelvormig en bestaan ​​uit mure van wattle en met rietdakke met hout- en terracotta -versiering, en daar is keramiekmodelle wat gebruik is om die as van die oorledene op te slaan. Met die waarborg van gereelde, goed bestuurde gewasse, kon 'n deel van die gemeenskap hom toewy aan vervaardiging en handel. Die belangrikheid van perde word gesien in die vele vondste van bronsperdstukke in die groot Villanovan -begraafplase wat net buite hul nedersettings geleë is. Teen ongeveer 750 vC het die Villanovan -kultuur die Etruskiese kultuur geword, en baie van die Villanovan -terreine sou steeds as groot Etruskiese stede ontwikkel. Die Etruskers was nou gereed om hulself te vestig as een van die suksesvolste bevolkingsgroepe in die antieke Middellandse See.

ETRURIA

Die Etruskiese stede was onafhanklike stadstate wat slegs met mekaar verbind was deur 'n gemeenskaplike godsdiens, taal en kultuur in die algemeen. Geografies versprei vanaf die Tiberrivier in die suide na dele van die Po -vallei in die noorde, sluit die belangrikste Etruskiese stede Cerveteri (Cisra), Chiusi (Clevsin), Populonia (Puplona), Tarquinia (Tarchuna), Veii (Vei), Vetulonia in (Vetluna) en Vulci (Velch). Stede het onafhanklik ontwikkel sodat innovasies op gebiede soos vervaardiging, kuns en argitektuur en die regering op verskillende tye op verskillende plekke plaasgevind het. Oor die algemeen het kusgebiede met hul groter kontak met hedendaagse kulture vinniger ontwikkel, maar uiteindelik nuwe idees oorgedra na die Etruriese agterland. Tog het die Etruskiese stede nog steeds volgens hul eie lyne ontwikkel, en daar is aansienlike verskille in die een stad van die ander.

Die welvaart was gebaseer op vrugbare lande en verbeterde landbougereedskap om dit ryk minerale hulpbronne beter te benut, veral die vervaardiging van metaalgereedskap, erdewerk en goedere in kosbare materiale soos goud en silwer en 'n handelsnetwerk wat die Etruskiese stede met mekaar verbind het. ander, aan stamme in die noorde van Italië en oor die Alpe, en aan ander maritieme handelslande soos die Feniciërs, Grieke, Kartagoë en die Nabye Ooste in die algemeen. Terwyl slawe, grondstowwe en vervaardigde goedere (veral Griekse erdewerk) ingevoer is, het die Etruske yster, hul eie inheemse bucchero -erdewerk en voedsel, veral wyn, olyfolie, graan en dennepitte uitgevoer.

HISTORIESE OORSIG

Aangesien handel vanaf die 7de eeu vC floreer het, het die kulturele impak van die gevolglike toename in kontak tussen kulture ook dieper geword. Vakmanne uit Griekeland en die Levant vestig hulle in Emporia-semi-onafhanklike handelshawe wat aan die Tyrreense kus ontstaan ​​het, veral by Pyrgri, een van die hawens van Cerveteri. Eetgewoontes, klere, die alfabet en godsdiens is slegs enkele van die gebiede waar Griekse en Nabye Ooste die Etruskiese kultuur sou verander in die sogenaamde ‘Orientalising ’ periode.

Etruskiese stede werk saam met Kartago om hul handelsbelange suksesvol te verdedig teen 'n Griekse vloot in die Slag van Alalia (ook bekend as Slag van die Sardynse See) in 540 vC. Dit was die Etruskiese oorheersing van die see en maritieme handel langs die Italiaanse kus, wat die Grieke herhaaldelik na hulle as skurke seerowers verwys het. In die 5de eeu v.G.J. was Syracuse egter die dominante mediterrane handelsmag, en die Siciliaanse stad het saam met Cumae 'n vlootnederlaag aan die Etruske toegedien tydens die geveg by Cumae in 474 v.G.J. Erger sou kom toe die Syracusan -tiran Dionysius I besluit het om die Etruskiese kus in 384 vC aan te val en baie van die Etruskiese hawens te vernietig. Hierdie faktore het aansienlik bygedra tot die verlies aan handel en gevolglike agteruitgang van baie Etruskiese stede van die 4de tot die 3de eeu vC.

In die binneland blyk dit dat die Etruskiese oorlogvoering aanvanklik Griekse beginsels en die gebruik van hopliete gevolg het - met 'n brons borswapen, Korinthiese helm, bene en 'n groot sirkelvormige skild - ontplooi in die statiese falanksformasie, maar vanaf die 6de eeu vC, die groter aantal kleiner ronde bronshelms dui op 'n meer mobiele oorlogvoering. Alhoewel verskeie waens in Etruskiese grafte ontdek is, is dit waarskynlik slegs vir seremoniële gebruik. Die muntstukke uit die 5de eeu vC dui daarop dat huursoldate soos in baie hedendaagse kulture in oorlogvoering gebruik is. In dieselfde eeu het baie dorpe uitgebreide versterkingsmure gebou met torings en poorte. Al hierdie ontwikkelings dui op 'n nuwe militêre bedreiging, en dit kom uit die suide, waar 'n groot ryk op die punt staan ​​om te bou, wat begin met die verowering van die Etruske. Rome was op die oorlogspad.

In die 6de eeu vC was sommige van die vroeë konings van Rome, hoewel legendaries, afkomstig uit Tarquinia, maar teen die laat 4de eeu vC was Rome nie meer die mindere buurman van die Etruskers nie en het sy spiere begin buig. Boonop is die Etruskiese saak geensins gehelp deur invalle uit die noorde deur Keltiese stamme van die 5de tot die 3de eeu vC nie, selfs al sou hulle soms hul bondgenote teen Rome wees. Daar sou ongeveer 200 jaar se onderbroke oorlogvoering plaasvind. Vredesverdrae, alliansies en tydelike wapenstilstand is ondergaan deur gevegte en beleëringe, soos die 10-jarige aanval van Rome op Veii vanaf 406 vC en die beleg van Chiusi en die Slag van Sentinum, albei in 295 vC. Uiteindelik het die professionele leër van Rome, sy groter organisatoriese vaardighede, uitnemende mannekrag en hulpbronne en die deurslaggewende gebrek aan politieke eenheid tussen die Etruskiese stede beteken dat daar slegs een wenner kon wees. 280 vC was 'n belangrike jaar en onder andere het Tarquinia, Orvieto en Vulci geval. Cerveteri val in 273 VHJ, een van die laaste wat vasgehou het teen die meedoënlose verspreiding van wat vinnig besig was om 'n Romeinse ryk te word.

Die Romeine het dikwels die oorwonne, gevestigde kolonies en gebiede met veterane in die slawerny geslag en verkoop. Die einde het uiteindelik gekom toe baie Etruskiese stede Marius ondersteun het in die burgeroorlog wat deur Sulla gewen is, wat hulle onmiddellik in 83 en 82 vC afgedank het. Die Etruskers het geromaniseer, hul kultuur en taal het plek gemaak vir Latynse en Latynse maniere, hul literatuur is vernietig en hul geskiedenis is uitgewis. Dit sou 2500 jaar neem en die byna wonderbaarlike ontdekking van ongeskonde grafte vol pragtige artefakte en versier met lewendige muurskilderye voordat die wêreld besef wat verlore gegaan het.

REGERING & GEMEENSKAP

Die vroeë regering van die Etruskiese stede was gebaseer op 'n monargie, maar later ontwikkel tot heerskappy deur 'n oligargie wat toesig gehou het oor en oorheers het oor alle openbare posisies en 'n gewilde vergadering van burgers waar dit bestaan. Die enigste bewys van 'n politieke verband tussen stede is 'n jaarlikse vergadering van die Etruskiese Liga. Dit is 'n liggaam waarvan ons byna niks weet nie, behalwe dat die 12 of 15 van die belangrikste stede ouderlinge gestuur het, grootliks vir godsdienstige doeleindes, by 'n heiligdom genaamd Fanum Voltumnae waarvan die ligging onbekend is, maar waarskynlik naby Orvieto was. Daar is ook genoeg bewyse dat Etruskiese stede af en toe teen mekaar baklei het en selfs die bevolking van minder plekke verdring het, ongetwyfeld 'n gevolg van die mededinging om hulpbronne wat gedryf is deur beide bevolkingsverhogings en 'n begeerte om toenemend winsgewende handelsroetes te beheer.

Die Etruskiese samelewing het verskillende vlakke van sosiale status gehad, van buitelanders en slawe tot vroue en manlike burgers. Dit lyk asof mans van sekere stamgroepe die belangrikste rolle op die gebiede van politiek, godsdiens en geregtigheid oorheers het, en een lidmaatskap van 'n stam was waarskynlik belangriker as selfs van watter stad dit kom. Vroue het meer vryheid geniet as in die meeste ander antieke kulture, byvoorbeeld dat hulle in eie reg eiendom kon beërf, selfs al was hulle nog nie gelyk aan mans nie en kon hulle nie buite sosiale en godsdienstige geleenthede aan die openbare lewe deelneem nie.

ETRUSKANE GODSDIENS

Die godsdiens van die Etruskers was politeïsties met gode vir al die belangrike plekke, voorwerpe, idees en gebeure, wat vermoedelik die alledaagse lewe beïnvloed of beheer. Aan die hoof van die panteon was Tin, hoewel daar vermoed is dat hy, soos die meeste sulke figure, hom nie veel met alledaagse menslike aangeleenthede bekommer nie. Daarvoor was daar allerhande ander gode soos Thanur, die geboorte godin Aita, god van die onderwêreld en Usil, die songod. Dit lyk asof die nasionale Etruskiese god Veltha (oftewel Veltune of Voltumna) was wat nou verband hou met plantegroei. Kleiner figure was gevleuelde wyfies bekend as Vanth, wat blykbaar boodskappers van die dood is, en helde, waaronder Hercules, wat saam met baie ander Griekse gode en helde deur die Etruskers aangeneem, hernoem en aangepas is om langs hul eie gode te sit .

Die twee belangrikste kenmerke van die godsdiens was augury (lees van tekens van voëls en weerverskynsels soos weerligaanvalle) en haruspicy (ondersoek na die ingewande van geoffer diere vir goddelike toekomstige gebeure, veral die lewer). Dat antieke skrywers soos Livy besonder vroom was en besig was met die lot, die lot en hoe dit 'n positiewe uitwerking kon hê, het hulle opgemerk as 'n nasie wat bo alle ander gewy is aan godsdienstige rites (Haynes, 268) . Priesters sou 'n liggaam van (nou verlore) godsdienstige tekste raadpleeg, genaamd die Etrusca dissipline. Die tekste was gebaseer op kennis wat die Etruske deur twee godhede gegee het: die wyse baba Tages, kleinseun van Tin, wat wonderbaarlik uit 'n veld in Tarquinia verskyn het terwyl dit geploeg word, en die nimf Vegoia (Vecui). Die Etrusca dissipline bepaal wanneer sekere seremonies uitgevoer moet word en die betekenis van tekens en voortekens onthul.

Seremonies soos diereoffers, bloedstorting in die grond en musiek en dans het gewoonlik plaasgevind buite tempels wat ter ere van spesifieke gode gebou is. Gewone mense sou offerandes by hierdie tempelplekke verlaat om die gode te dank vir die diens wat hulle gelewer het of in die hoop om dit in die nabye toekoms te ontvang. Aanbiedings was, behalwe voedsel, gewoonlik in die vorm van pottebakke en beeldjies of bronsbeeldjies van mense en diere. Amulette is om dieselfde rede gedra, veral deur kinders, om bose geeste en ongeluk weg te hou. Die teenwoordigheid van kosbare en alledaagse voorwerpe in Etruskiese grafkelders is 'n aanduiding van 'n geloof in die hiernamaals, wat hulle beskou het as 'n voortsetting van die persoon se lewe in hierdie wêreld, net soos die ou Egiptenare. As die muurskilderye in baie grafte 'n aanduiding is, het die volgende lewe, ten minste vir die inwoners, begin met 'n gesinshereniging en voortgegaan tot 'n eindelose ronde aangename bankette, speletjies, dans en musiek.

ETRUSKAANSE ARGITEKTUUR

Die mees ambisieuse argitektoniese projekte van die Etruske was tempels wat in 'n heilige gebied gebou is, waar hulle hul gode kon offer. Begin met gedroogde moddersteengeboue met houtpale en grasdakke van die tempels, ongeveer c. 600 vC, het geleidelik ontwikkel tot meer soliede en imposante strukture met behulp van klip en Toskaanse kolomme (met 'n basis, maar sonder fluitjies). Elke stad het drie hooftempels, soos bepaal deur die Etrusca dissipline. Net soos in die ontwerp van die Griekse tempels, het hulle verskil dat slegs die voorstoep kolomme gehad het, en dit strek verder na buite as dié wat deur Griekse argitekte ontwerp is. Ander verskille was 'n hoër basisplatform, 'n drie-kamer-cella binne, 'n sy-ingang en groot terracotta-dakversierings. Hierdie laasgenoemde is die eerste keer in die geboue van die Villanovan-kultuur gesien, maar het nou baie meer uitspattig geword en bevat figuurbeelde van lewensgrootte, soos die strydfiguur van Apollo uit die ca. 510 vC Portonaccio -tempel in Veii.

Privaat huise uit die vroeë 6de eeu vC het verskeie onderlinge kamers, soms met 'n saal en 'n privaat binnehof, alles op een verdieping. Dakke word gewel en ondersteun deur kolomme. Hulle het 'n atrium, 'n ingangsportaal in die middel met 'n vlak wasbak op die vloer in die middel om reënwater op te vang. Oorkant was 'n groot kamer met 'n kaggel en 'n put, en sykamers met slaapplek vir bediendes.

Die begrafnispraktyke van die Etruske was geensins eenvormig oor Etruria of selfs mettertyd nie. 'N Algemene voorkeur vir verassing het uiteindelik plek gemaak vir inhumasie en dan weer terug tot verassing in die Hellenistiese tydperk, maar sommige plekke was stadiger om te verander. Dit is die begrawe van lede van dieselfde familie oor etlike geslagte in groot, met aarde bedekte grafte of in vierkantige geboue bo die grond, wat eintlik die grootste argitektoniese erfenis van die Etruskiese is. Sommige sirkelvormige grafte meet tot 40 meter in deursnee. Hulle het plafonne met koordwerk of koepels en is dikwels toeganklik via 'n klip-gang. Die kubusagtige strukture word die beste gesien in die Banditaccia-nekropolis van Cerveteri. Elkeen het 'n enkele ingang en binne is klipbanke waarop die oorledene neergelê is, altare uitgekap en soms kliptoestelle aangebring is. Die grafte is in ordelike rye gebou en dui op 'n groter kommer oor die destydse stadsbeplanning.

ETRUSKAANSE KUNST

Die grootste artistieke nalatenskap van die Etruskers is ongetwyfeld hul pragtige grafmuurskilderye wat 'n unieke en tegnologiese blik gee op hul verlore wêreld. Slegs 2% van die grafte is geverf, wat daarop dui dat slegs die elite sulke luukse kon bekostig. Die skilderye word óf direk op die klipmuur aangebring, óf op 'n dun basis laag gips, terwyl die kunstenaars eers 'n omtrek teken met kryt of houtskool. Die gebruik van skadu's is minimaal, maar die kleur skaker baie, sodat die foto's lewendig uitstaan. Dit was die vroegste uit die middel van die 6de eeu vC, maar onderwerpe bly deur die eeue heen konsekwent met 'n besondere liefde vir dans, musiek, jag, sport, optogte en eettonele. Soms is daar ook historiese tonele, soos die gevegte wat in die Francois -graf by Vulci uitgebeeld word. Die skilderye gee ons nie net 'n idee van die Etruskiese daaglikse lewe, eetgewoontes en klere nie, maar openbaar ook sosiale houdings, veral teenoor slawe, buitelanders en vroue. Die teenwoordigheid van getroude vroue by bankette en drinkpartytjies (aangedui deur byskrifte) toon byvoorbeeld aan dat hulle 'n meer gelyke sosiale status met hul mans geniet as wat hulle in ander antieke kulture van die tydperk gesien het.

Aardewerk was nog 'n gebied van kundigheid. Bucchero is die inheemse aardewerk van Etruria en het 'n kenmerkende, amper swart glansende afwerking. Die styl, vervaardig vanaf die vroeë 7de eeu v.G.J., het dikwels bronsvate in reliëf nageboots. Gewilde vorms sluit in bakke, kanne, bekers, eetgerei en antropomorfiese vate. Bucchero -ware is algemeen in grafkelders geplaas en is wyd uitgevoer in Europa en die Middellandse See. 'N Ander latere spesialisasie was die vervaardiging van terracotta-begrafnis-ure met 'n halwe lewensgrootte figuur van die oorledene op die deksel in die ronde vorm. Dit is geverf, en hoewel dit soms 'n bietjie geïdealiseer is, bied dit tog 'n realistiese portretkuns. Die sye van hierdie vierkantige ure is dikwels versier met reliëfbeelde wat tonele uit die mitologie toon.

Bronswerk was nog 'n Etruskiese spesialiteit wat dateer uit die Villanovan -tydperk. Daar is allerhande daaglikse items in die materiaal gemaak, maar die kunstenaar se hand word die beste gesien in klein beeldjies en veral bronsspieëls wat met gegraveerde tonele versier is, gewoonlik weer uit die mitologie. Laastens is grootskaalse metaalbeeldhouers van buitengewone kwaliteit vervaardig. Baie min voorbeelde het oorleef, maar diegene wat dit doen, veral die Chimera van Arezzo, getuig van die verbeelding en vaardigheid van die Etruskiese kunstenaar.

ETRUSKANSE NALAT

Die Romeine gryp nie net watter lande en skatte hulle van hul bure kan kry nie, maar het ook 'n hele paar idees van die Etruske gesteel. Die Romeine het die Etruskiese praktyk van waarsêery aangeneem (self 'n aanpassing van praktyke uit die Nabye Ooste) saam met ander kenmerke van die Etruskiese godsdiens, soos rituele vir die vestiging van nuwe dorpe en die verdeling van gebiede, iets waarvoor hulle baie oefengeleenthede sou kry terwyl hulle hul ryk uitbrei. Etruskiese waarsêers en waarsêers het ook 'n belangrike lid geword van elite -huishoudings en weermag -eenhede.

Die Toskaanse kolom, geboë hek, privaat villa met atrium ('n Etruskiese woord), grafte met nisse vir verskeie begrafnis-ure en groot tempels op indrukwekkende verhoogde trappe, is almal Etruskiese argitektoniese kenmerke wat die Romeine sou aanneem en aanpas. Ander kulturele invloede sluit in die oorwinningsoptog wat die Romeinse triomf sou word en die Etruskiese kleed in wit, pers of met 'n rooi rand, wat die Romeinse toga sou word. Uiteindelik, in taal, het die Etruske baie woorde aan hul opvolgers in Italië oorgedra, en deur hul alfabet, self aangepas uit Grieks, sou hulle Noord -Europese tale beïnvloed met die skepping van die Runiese skrif.


In Legende

Dit lyk asof Caelius en Aulus Vibenna bekende figure in die Etruskiese legende was.Claudius het in 'n toespraak in die senaat verwys na die 'avonture' van Caelius Vibenna en sy metgesel 'Mastarna', wat Claudius gelykstel aan Servius Tullius. Claudius beweer dat Mastarna Etruria verlaat het met die oorblyfsels van Caelius se leër en die Caelian Hill beset en dit na Vibenna vernoem het. [4]

Die Francois -graf by Vulci bevat 'n toneel waarin Caelius en Aulus Vibenna aan een van hierdie avonture deelneem. Die toneel blyk Caelius en Aulus Vibenna en Mastarna te wys met metgeselle genaamd 'Larth Ulthes', 'Rasce' en 'Marce Camitlnas'. Hierdie syfers word getoon terwyl hulle vyande vernoem as 'Laris Papathnas Velznach', 'Pesna Arcmsnas Sveamach', 'Venthical [. ] plsachs 'en' Cneve Tarchunies Rumach '(geïnterpreteer as' Gnaeus Tarquinius van Rome '). Dit blyk dat die groep vyande Caelius, Aulus, Rasce en Marce gevange geneem het, maar terwyl hulle slaap, het Larth Ulthes in hul kamp ingekruip gewapen met swaarde wat hy aan sy metgeselle gegee het. Daar word gewys dat die voormalige gevangenes hul voormalige gevangenes doodmaak. Daar word gewys dat Mastarna vir Caelius Vibenna bevry. [4]


Bibliografie

Adriani, A. 1963. Repertorio dell'Egitto Grieks-Romano, reeks C, voll. 1-2. Palermo

Amedick, R. 1999. "Der Schild des Achilleus." In JDAI 114:157– 206.

Andrianou D. 2009. Die meubels en meubels van antieke Griekse huise en grafte. New York.

Archibald, Z. A. 1998. Die Odrysiese koninkryk van Thracië. Orpheus ontmasker. Oxford.

Barbet, A. 1985. La peinture murale romaine, les styles décoratifs pompéeiens:78– 81. Parigi.

———. 1993. “La peinture des plafonds et des voûtes à Rome, Herculanum, Stabies et Pompéi.” In Franchi dell’Orto 1993: 365–386.

Barbet, A. en Guimier-Sorbets, AM. 1994. “Les Motif de caissons dans la mosaïque du Ive siècle avant J.-C. à la fin de la République romaine: ses rapports avec l’architecture, le stuc et la peinture ”. La Mosaïque gréco-romaine, IV Trèves 8-14 août 1984, Supplément au Bulletin de l’A.I.E.M.A, red. J.-P. Darmon en A. Rebourg, 23–35. Parys.

Barbet, A. 2004. "Les compositions de plafonds et de voûtes antiques: essai de klassifikasie en de vocabulaire." AIPMA 2001:27– 36.

Bardelli, G.2012. “Lumi vulcenti. Riflessioni sullo stile pittorico della Tomba François. ” In Segni e colore. Dialoghi sulla pittura tardoclassica ed ellenistica. Atti del Convegno, Pavia, Collegio Ghislieri, 9-10 marzo 2012, red. M. Harari en S. Paltineri, 129–134.

Barov, Z. 1995. Die Thraciese graf "Ostrusha" naby Shipka, Bulgarye. Dokumentasie van die geverfde plafon, CD-Rom. Etos. Kalifornië.

Barov, Z. en C. Faber. 1996. "Bekostigbare versus optimale bewaring: oorwegings by die behoud van 'n ou graf." In Voorafdrukke van die bydraes tot die IIC Copenhagen Congress argeologiese bewaring en gevolge 26-30 Augustus 1996: 11– 15.

Bauer Eberhardt, U. 1991. "Aratea." In EAM II: Roma 1991: 249 a - 250 b.

Bethe, E. 1945. Buch und Bild in Altertum. Lipsia.

Blume, D. 2000. Regenten des Himmels. Astrologischer Bilder in Mitteralter und Renaissance. Berlyn.

———. 2001. "Gli astri e gli dèi: astronomia, astrologia e iconografia dai Greci all'Europa meridionale." In Settis 2001: 861–888

Blume, D., en M. Haffner, en W. Metzger. Sternbilder des Mittelalters: der gemalte Himmel zwischen Wissenschaft und Phantasie. Band I, 800-1200. Teilband I. Berlyn.

Boer, E. 1972. “Pleiaden.” KlPauly IV: 922–923.

Boffito, M. 2010. “Il cielo in una strofe. Die soffitto astronomico nelle tombe dei Re dell’antico Egitto. ” In Mandelli en Lavoratti 2010: 253–255.

Borhy, L., red. 2004. "Plafonds et voûtes à l'époque antique." Actes du 8ème Colloque International de l’Association Internationale pour la Peinture Murale Antique (AIPMA). 15-19 Mei 2001 Boedapest-Veszprém, Boedapest.

Bohry, L. 2004. “Horae, Andromeda und Pegasos. Die Kosmologie des Deckengemäldes aus Brigetio (FO: Komárom/ Szőni-Vásárter) ”In Borhy 2004: 233–244.

Boll, F. "Hebdomas." RE VII 2 (1912): 2552.

Börker, C. "Prosopon." RE XXIII (1957):

Brecoulaki, H. 2006. La peinture funeraire de macedoine: Emplois et fonctions de lacoleur Ive-IIe s. av. J. - C., M.ελετήματα 48. Athene.

Brendel, O. 1930. "Immolato Boum." RM XIV: 196–226.

Breysig, A. 1867. Aratus. Germanici Caesaris Aratea cum Schooliis. Berlyn.

Brown, B. R. 1957. Ptolemaïese skilderye en mosaïeke en die Alexandriese styl. Cambridge, MA.

Buescu, V. 1941 = 1962. Les Aratea, Les Belles Lettres-Inst. Roumain Paris-Bucarest.1941 (Anastatic herdruk) Hildsheim.

Bulle, H. 1934. „Eine Skenographie“, 94. Winckelmannsprogramm der Archäologischen Gesellschaft zu Berlin.

Burford, A. 1969 Die Griekse tempelbouers in Epidauros. Toronto.

Cagiano de Azevedo, M. 1958. "Ritratti o personificazioni delle figure del soffitto dipinto di Treviri." ArchClass.10:60–63

Calandra, E. 2009. "L'occasione e l'eterno II." LANX 2:1–77.

Cambitoglou, A., en Ch. Aellen en J. Chamay. 1986. Le peintre de Darius et son milieu: vase grecs d'Italie méridionale. Genève.

Cancik, H. en H. Schneider. 1996. “Pleiaden.” Der Neue Pauly Enzyklopädie der Antike 9, Stuttgart - Weimar 1996: 1127–1128

Canuti, G. 1994a. "Ek het 'n goeie idee om in Italië te werk." Atti del I Colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico Ek, red. Raffaella Farioli Campanati, 75–109. Ravenna.

Canuti, G. 1994b. "Iconografia delle Stagioni nei mosaici pavimentali antichi in Italia." Atti del I Colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico Ek, red. Raffaella Farioli Campanati, 485–539. Ravenna.

Carter, J. C. 1973. "Die figuur in die naiskos -marmerbeeld uit die nekropolis van Taranto." Opuscola Romana 9:97–107.

Carter, J. C. 1983. "Die beeldhouwerk van die heiligdom van Athena Polias in Priene." Verslae van die Navorsingskomitee van die Society of Antiquaries of London geen. 42. Londen.

Cavvadias, G. 1905. “La Tholos d’Épidaure et le peintre Pausias.” Mélanges Nicole. Recueil de mémoires de Philol. Classique et d'archéologie bied aan Jules Nicole, 611–613. Genève.

Cerri, G. 2010. Omero, Iliade libro XVIII. Lo scudo di Achille. Inleiding, vertaling en kommentaar deur G. Cerri. Roma.

Charvet, P. en A. Zucker. 1998. Le Ciel. Myte en geskiedenis van sterrebeelde. Les Catastérismes d ‘Ératosthène. Parys.

Chichikova, M. (in samewerking met D. Stoyanova en T. Stoyanov). 2012. Die Karyatids koninklike graf. Isperih.

Ciliberto, F. 2010. "Il motivo" a cassettoni ": osservazioni in marge ad un mosaico inedito di Trieste." Atti del XV Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico Ek, red. C. Angelelli en C. Salvetti, 25–31. Tivoli.

Colonna, G. 1984. "Per una cronologia della pittura etrusca di età ellenistica." DArch III. 2: 1–24 = Colonna, G. 2005. “Italia ante Romanum Imperium.” Scritti di antichità etrusche, italiche e romane (1958-1998) 2, 1: 961-993. Pisa-Roma.

———. 1986. “Urbanistica e architettura.” Rasenna. Storia e civiltà degli Etruschi, 371–532. Milaan

———. 1989. “Gli Etruschi e l’invenzione della pittura. ” In Rizzo 1989: 19–26.

———. 2011. “Per una rilettura in chiave storica della Tomba dei Volumni.” L’ipogeo dei Volumni 170 anni dalla scoperta. Atti del Convegno di studi, Perugia 10-11 giugno 2010, red. L. Cenciaioli, 107–134. Città di Castello.

Colpo, I. 2004. "Analogie e differenze tra schemi di soffitto e di pavimento." In Bohry 2004: 337–340.

Conticello, B. 1960. "Epidauro." EAA: 358–367. Roma.

Corso, A. 1988. Introduzione e note al libro XXXV, G. Plinio Secondo, Storia Naturale 5 (Mineralogia e storia dell’arte): 287–509. Torino.

Coupel, P. en P. Dermagne. 1969. Le monument des Néréides. Die argitektuur, Fouilles de Xanthos, 3. Parys.

Childs, W.A. P., P. Coupel en P. Dermagne. 1989. Le monument des Néréides.Le décor sculpté, Fouilles de Xanthos, 8. Parys.

Cozza, L., red. 1982. Die Tempio di Adriano. Lavori e Studi di Archeologia 1. Roma.

Cristofani, M. 1967. “Ricerche sulle pitture della tomba François di Vulci. Ek is versierend. ” DArch I, 1: 186–219 [= Cristofani, M. 2001. Scripta selecta. Trenta anni di studi archeologici sull’Italia preromana: 337–68. Pisa-Roma].

Cumont, F. 1935. Les noms des planètes et l'astrolâtrie chez les grecs. Antiquité class., Vol. 4, nee. 1, 5-43.

Curtius, L. 1939. Die antike Kunst. 2.2. Handbuch der Kunstwissenschaft. Postdam.

———. 1929. Die Wandmalerei Pompejis. Eine Einführung in ihr Verständnis. Leipzig.

Degrassi, N. 1957. Fasti Capitolini 12, nee. 2142, syfers. 27 en 28. Torino.

Dell’Era, A. 1979. “Gli Scholia basileensia a Germanico.” Atti della Accademia Nazionale dei Lincei, sezione Memorie, Classe di Scienze morali, storiche e fisiologiche. Reeks VIII. vol. XXIII, fass. 4: 302–377. Roma.

Deichmann, W. 1957. “Decke.” Reallexikon für antike und Christentum. III: 629–643.

Woordeboek. 1877-1919. Woordeboek des antiquités grecques et romaines: d'après les textes et les monuments. Ed. Ch. Daremberg – E. Saglio - E. Pottier. Parys.

Donati, A., red. 1998. Romana Pictura. La pittura romana dalle origini all’età bizantina. Uitstallingskatalogus. Rimini 28 marzo-30 agosto 1998. Martellago, Venezia.

Dürrbach, F. 1905. “Fouilles de Délos.” BCH XXIX: 439–468.

Ebert, M. 1924. “Lacunar.” RE XXIII: 370–375. Stuttgart.

Ehrhardt, H. 1985. Samothrake. Stoccarda 1985.

Ferrari, G. 2008. Alcman en die kosmos van Sparta. Chicago.

Fiorelli, G. 1867. Sulle scoperte archeologiche fatte in Italia dal 1846 al 1866. Relazione al Ministro della Istruzione Pubblica di Giuseppe Fiorelli. Napoli: 24.

Fortunati, S. 2009. "Frammenti inediti da un soffitto dipinto sul Palatino." Die Journal of Fasti Online: 1–6. Roma. (www.fastionline.org).

Franchi dell’Orto, L., red. 1993. “Ercolano 1738-1988. 250 anni di ricerca archeologica. ” Atti del Convegno Internazionale Ravello - Ercolano - Napoli Pompei 30 ottobre - 5 novembre 1988. Roma.

Gallina, A. 1966. “Pleiadi.” EAA VI: 244–245.

Gautschy, R. 2007. "Eine Hydria mit einer astronomischen Darstellung." Antike Kunst 50:37–50.

Gerkan – Messerschmidt, A. 1942. "Das Grab der Volumnier bei Perugia." RM 57:122–235.

Ghedini, F. 1995. "Cultura figurativa e trasmissione dei modelli: le stoffe." RdA 19:129–141.

———. 1996. “Le stoffe tessute e dipinte come fonte per la conoscenza della pittura antica.” RdA XX: 101–118.

———. 1997. “Tradizione iconografica e sistemi decorativi nel repertorio tessile e musivo.” Temi figuurlik:73–76.

Ghedini, F. en M. Salvadori. 2004. “Soffitti e pavimenti.” In Borhy 2004: 46–54.

Ghedini, F., I. Colpo en M. Novello, reds. 2004. Le immagini di Filostrato Minore. La prospettiva dello storico dell'arte, Antenor Quaderni 3. Roma.

Gilotta, F. 2007. "Pitture Etrusche: Discussioni e studi recenti." Bollettino d'arte 140:57–74.

Gogos, S. 1983. “Bühnenarchitektur und antike Bühnenmalerei. Zwei Rekonstruktionsversuche nach griechischen Vasen.”Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien 54:59–86.

Grimal, P. 1996. "Pleiades." Die woordeboek vir klassieke mitologie: 376–377. San Bernardino CA.

Guillaume-Coirier, G. 1995. "Images of coronaries dans la literature et l'art de Rome." Mefra 107/2:1093–1151.

Guimier Sorbets, M. 1993a. "La mosaïque hellénistique de Dyrrachion et sa place dans la série des mosaïques grecques à décore vegetal." L'Illyrie méridionale et l'Epire dans l'Antiquité, II: 135–141. Clermont-Ferrand.

Gundel. 1936. “Dekane en Dekansternbilder: ein Beitrag zur Geschichte der Sternbilder der Kulturvölker.” Studien der Bibliothek Warburg.

Gundel, W. 1940. “Dekane.” RE, Suppl. VII: 121 e.v.

Gundel, H.G. 1952. "Pleiaden." RE XXI. 2: 2485–2523.

———. 1966. "Zodiaco." EAA:1274–1286.

———. 1973. "Pianeti." EAA: 621.

Gury F. "stellae." LIMC VIII, 1e 2: 1177.

Haffner, M. 1997. "Een antiker Sternbilderzyklus en seine Tradierung." Handskriften vom frühen Mitteralter bis zum Humanismus. Untersuchungen zu den Illustrationen derArateades Germanicus. Hildesheim.

Harari, M. 2010. "La Tomba die Festoni di Tarquinia e alcuni problemi di pittura greca tardoclassica." Internasionale kongres van klassieke argeologie. Vergaderings tussen kulture in die Antieke Middellandse See. Bollettino di Archeologia op reël I. 2010, spesiale volume D /D6 /6 (www.archeologia.beniculturali.it):5677.

Helbig, W. 1873. Untersuchungen über die Campanische Wandmalerei. Leipzig.

Hellmann, M. C. 1992. Reserches sur le vocabulaire de l'architecture grecque, d'après les inscriptions de Délos. Bibliothèque des Ecoles françaises d’Athènes et de Rome 278: 91–93 Athènes.

Henning, A. 2013. Die Turmgräber van Palmyra: eine local Bauform im kaiserzeitlichen Syrien as Ausdruck kultureller Identität. Orient-Archäologie 29. Leidorf.

Hoepfner, W. 1991. “Zum Probleem griechischer Holzund Kassettendecken.”In Bautechnik der Antike: Internationales Kolloquium in Berlyn vom 15.-17. Februarie 1990, red. Adolf Hoffmann, 90–98. Mainz.

———. 1993. “Zum Mausoleum von Belevi.” AA 108:111–123.

Holland, L. B. en Ph. Davis. 1934. "Die veranda -plafon van die tempel van Apollo op Delos." AJA 38.1:71-80.

Holtzmann, B. La sculpture de Thasos. Corpus des reliefs, I. Reliefs à thème divin. Études Thasiennes, XV: 87–88, nrs. 18–23, Pl. XXV a – e. Parys.

Hugenoot, C. 2008. La tombe aux édraai et la tombe dAmarynthos :argitektuur pretéraire et teenwoordigheid macédonienne en Grèce sentrale, 2 vols. Eretria: fouilles et research XIX. Gollion.

Honger, H. 1959. Lexikon der griechischen und römischen Mitologie, 5, Wien 1959: 290–291.

Jucker, H. 1961. Das Bildnis im Blätterkelch: Geschichte und Bedeutung einer römischen Porträtform. Bibliotheca helvetica romana. Olten.

Karusu, S. 1984. "Astra." LIMK II.1.2: 921–922.

Kavvadias, P. 1891. Fouilles d 'Épidaure. Athene.

Kern. 1907. "Epidauros." RE VI. 1:46 e.v.

Kitov, G. 1993d. "Nuut ontdekte toerusting en materiaal in die Thraciese tumulêre nekropolis naby Shipka en Sheynovo." Orfeus 3: 9–25. Sofia.

———. 1996. "Die Thraciese Vallei van die Konings in die streek Kazanluk." Balkanstudies 37, no.1: 5–34. Thessaloniki.

———. 1997. “La Valle dei Traci nella provincia di Kazanlăk.” Glorie dei Traci: 33–45 Firenze.

———. 2003. G. "The Griffin Tumulus." Thracia XV: 303–312. Sofia.

Kitov, G., en M. Krasteva. 1993. "'n Thraciese koninklike graf uit die vierde eeu v.C. uit die Kazanluk -streek, Suid -Bulgarye." Talanta XXIV- XXV (1992–1993): 59–75. Amsterdam.

———. 1995. "Die Thraciese graf- en kultuskompleks in die Ostrusha Tumulus naby Shipka." Talanta XXI-XXII (1994–1995): 7–28.

Kitov, G., en J. Văleva, en A. Barbet. 1995. "Tombeau-mausolée d'Ostroucha." Argeologie no.313: 62–66. Parys.

Kitov, G., en Văleva, J. Barbet 1997. “Plafond peint du tombeau de Shipka dans les tumulus Ostroucha (Bulgarie)”. I temi figurativi nella pittura parietale antica (IV sek. A.C. - IV sek. D.C.). Atti del VI Convegno Internazionale sulla pittura parietale antica (a cura di D. Scagliarini Corlaita): 221–223. Bologna.

Krauss, F. 1966. "Soffitto." EAA VII: 381–386. Roma.

Lawrence, A. W. 1957. Griekse argitektuur. Pelikaanse kunsgeskiedenis 11: 128–129. Figuur 73. Londen.

Lehmann, K. 1952. "Samothrace: vyfde voorlopige verslag." Hesperia 21:19–43.

Lehmann, Ph. W. en D. Spittle. 1982. Die Temenos. Samotras 5. Princeton.

Lethaby, W. R. 1915. "Die Nereid-monument herondersoek." JHS, 35: 208–224.

Letronne, M. 1835. Lettres d'un antiquaire a un artiste sur l'emploi de la peinture historique murale: dans la décoration des temples et des autres édifices publics ou particuliers chez les Grecs et les Romains. Parys.

Ling, R. 1973."Stukkieversiering in Italië voor die Augustus." BSR 40:11–57.

Lippold, A. 1949. "Pausias." RE :2417–2419.

Lippolis, E. 2011. "L'ipogeo dei Velimna/Volumni al Palazzone di Perugia: un caso di rappresentazione familiare e il problema interpretativo." L’ipogeo dei Volumni 170 anni dalla scoperta. Atti del Convegno di studi, Perugia 10-11 giugno 2010, red. L. Cenciaioli, 135–166. Città di Castello.

Mandelli, E., en G. Lavoratti. 2010. “Disegnare il tempo e l’armonia. Il disegno di architettura osservatorio dell’universo. ” Atti del Convegno Seminario Arcivescovile Maggiore. Firenze 17-18-19 settembre 2009. Firenze.

Mariette. 1757. Recueil de Peintures antiques, imitées fidélement pour les couleurs et pour le trait, d'après les desseins coloriés faits van P. Sante Bartoli. Parys.

Mazois, F. 1824. Les Ruines de Pompéi, vol. II: Bord XXVI. Parys.

Mazzoleni, D. 2004. Domus. Pittura e architettura d'illusione nella casa romana.Verona.

McGann, M. J. 1956. "A Matter of Taste in Horace (Sat. II, 7. 95 ss.)." Die klassieke resensie. Nuwe reeks. Vol. 6. 2: 97–99.

McGurk, P. 1966. Katalogus van astrologiese en mitologiese verligte manuskripte van die Latynse Middeleeue IV, Astrologiese manuskripte in ander Italiaanse biblioteke as Rome. Londen.

Meyboom, P. G. P. 2004. “Skilderwerkswinkels, style en komposisies. Enkele opmerkings oor die gewelfversierings van die Domus Aurea. ” Aipma VIII, 201–206.

Michaelides, D. 1982. "Lacunari da Piazza Montecitorio." In Cozza 1982: 32–38.

Mielsch, H. 1975. Römische Stuckreliefs. Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung. Heidelberg.

Milete. 1984. McCabe, Miletos -inskripsies: tekste en lys.

Miller-Collet, S. 2006. Resensie van J. Văleva, J. Die geverfde koffers van die Ostrusha -graf. (Sofia 2005). Bryn Mawr Classical Review 2006.04.14 http://bmcr.brynmawr.edu/2006/2006-04-14.html.

Minervini, G. 1954. “Le Pleiadi in un vaso di S. Maria.” Bullettino Archeologico Napolitano. Nuova -reeks, nr. 52: 9–11.

Mirto, M. S. 2009. Euripide. Ione. Inleiding en kommentaar deur Introduzione e commento di M. S. Mirto: 306. Milano.

Moormann, E.M. 1998. “La pittura romana fra costruzione architettononica e arte figurativa.” In Donati 1998: 28, figuur 16.

Morandi, A. 1983. Le pitture della Tomba del Cardinale. Roma

Moreno, P. 1987. La pittura greca. Milano.

———. 1994. "Pausias." EAA II aanvulling: 283–284.

Musti, D. 1994. “Samotracia.” Enciclopedia Italiana– V bylaag. XXX: 611.

Mütherich F. 2004. Studie in Carolingian Manuscript Illumination: 147–265. Londen.

Naso, A. 1996. Argitektuur dipinte. Decorazioni parietali non figurate nelle tombe a camera dell'Etruria meridionale (VII-V sec. A.C.). Roma.

Overbeck, J. 1868. Die Antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen: nrs. 1760–1763. Leipzig.

Pagenstecher, R. 1919. Nekropolis. Untersuchungen über Gestalt und Entwicklung der alexandrinischen Grabanlagen und ihren Malereien. Leipzig.

Pagani, L. 2004. "Asclepiade di Mirlea e la Coppa di Nestore." In Pretagostini en Dettori 2004: 353–369.

Pasquariello, C. 2004. "Pirro o i Misii." In Ghedini, Colpo en Novello 2004: 15-115.

Pausania. Guida della Grecia. III. La Laconia. Teks en handel deur D. Musti kommentaar deur D. Musti en M. Torelli 1990: 238, 67–69.

Pensabene, P. 1993. "Elementi architettonici di Alessandria e di altri siti egiziani." Repertorio d'arte dell'Egitto Greco-Romano, fondato da A. Adriani: 108. Roma.

Pesce, G. 1966. “Pausias.” EAA V: 997–998.

Phful, E. 1923. Malerei und Zeichnung der Griechen. II: 731-744. München.

Pfrommer, N. 1982. "Grossgriechischer und mittelitarischer Einfluss in der Rankenornamentik Früh-hellenisticher Zeit." JDAI 97. 1982:119–190.

Pirenne-Delforge, V., en E. Suárez de la Torre, reds. 2000. H.éros et héroïnes dans les mites et les kultusse grieks. Kernos Suppl. 10. Liegi.

Pisani, M. 2013. Sofistica e gioco doodstilastragalo di Sotades. Sokrate, le Liefdadigheid e le Nuvole. Horti Hesperidum. III.1: 55–83.

Podlecki, A. J. 2009. Oorsig van G. Ferrari, Alcman en die kosmos van Sparta (Chicago 2008). Bryn Mawr Classical Review 10.59 (2009).

Pontrandolfo, A. 2002. “La pittura parietale in Macedonia e Magna Grecia.” Atti del Convegno internazionale di studi in ricordo di Mario Napoli, Salerno-Paestum, 21-23 November 1996.

Praschniker, C., M. Theuer en W. Alzinger. 1979. Die Mausoleum von Belevi . Forschungen in Ephesos. Wien.

Preller, L. 1894. Griekse mitologie. Berlyn.

Pretagostini, R., en E. Dettori, reds. 2004. La cultura ellenistica. L'opera letteraria e l'esegesi antica. Atti del Convegno, Cofin 2001, Università di Roma Tor Vergata, 22-24 settembre 2003. Roma.

Reuterwärd, P. 1960. Studien zur Polycromie der Plastik, Griechland und Rom, 57.

Rizzo, M.A. Pittura etrusca al Museo di Villa Giulia (catalogo di mostra). Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia 7 giugno-31 dicembre 1989. Roma.

Robert, F. 1933. "L ’édifice E. d ’Epidaure et la topographie du Hieron d ’Asclepios." BCH 57:380- 393.

Robertson, M. 1959. Griekse skildery. Genève.

Rocchietti, D. 2002. Aree sepolcrali in Metaponto. Corredi ed ideologia funeraria fra VI e III secolo a.C., Potenza.

Rocco, G. 2003. Guida alla lettura degli ordini architettonici antici, II. Lo ionico. Napoli.

Roscher, W. H. 1965. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie III.2: 2549–2560. Hildesheim.

Rochette, R. 1836. Peintures antiques inédites, précédées de recherches sur l'emploi de la peinture dans la décoration des édifices sacrés et publics, chez les Grecs et chez les Romains: faisant suite aux Monuments inédits. Parys.

Rossi, L. E. 1995. Letteratura greca:606–608.

Rostovzeff. 1913-1914 = Barbet 2004 B (red.), La pienk dékoratief antiek en Russie M.éridionale, vol. 1-2. Parys.

Rouveret, A. 1989. Histoire et verbeeld de la pienk ancienne (V e siècle av. J. - C. –I er siècle ap. J.C.). Ecole Française de Rome.

Roux, G. 1961. Largitektuur de lArgolide aux Ive et IIIe siècles avant J.-C.: 170. Parys.

Saladino, V. 2013. "Il ritratto di Seuthes III." JDAI 127/128 (2012-2013): 125–206. Berlyn, Boston.

Salzmann, D. 1982. "Untersuchungen zu den antiken Kieselmosaiken: von den Anfängen bis zum Beginn der Tesseratechnik." Archäologische Forschungen 10. Berlyn - Mann.

Santoro Bianchi, S. 2005. “Gnosis epoiesen. Una rivisitazione del mosaico di Pella (Grieks). ” In La Mosaïque gréco-romaine, IX, vol. 1: 149–163. École Française de Rome.

Saxl, F. 1915. Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in römischen Bibliotheken. Heidelberg.

———. 1927. “Aller Tugenden una Laster abbildung: eine spätmittelalterliche Allegoriensammlung, ihre Quellen und ihre Beziehungen zu Werken des frühen Bilddrucks.” Festchrift vir Julius Schlosser, red. Árpád Weixlgärtner en L. Planiscig, 104–121.

Saxl, F. 2007. La fede negli astri. Dall’antichità al Rinascimento, red. S. Settis. Torino.

Saxl, F., Meyer en Bober. 1953. Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters v. 3. Handskriften in engelse Bibliotheken. Londen.

Saxl, F. en E. Panofski. 1933. "Klassieke mitologie in die Middeleeuse kuns." Metropolitaanse museumstudies 4:228279.

Segenni, S. 1979. "Credenze orientali ad Amiternum: la pompa funebris e la dea Syria." Prospettiva: rivista di storia dell’arte antica e moderna, 19: 39–41.

Serra Ridgway, F. R. 2003. "L ’ultima pittura etrusca: styl, cronologia, ideologia." Orizzonti. Rassegna di archeologia 4:11–22.

Settis, S., red. 2001. "I Greci oltre la Grecia." Ek Griekeland. Storia, Cultura Arte Società, vol. 3. Torino.

Seznec, J. 1990. La sopravvivenza degli antichi dei. Parigi.

Ses, J. 1905. Jahrbuch XX: 161.

Stais, V. 1900–1901. "Anaskaphai en Sounio." AE 1900-1901: 127–130. Plaat 9.

Steiner, D. 2003. Jenseitsreise und Unterwelt bei den Etruskern: Untersuchung zur Ikonographie und Bedeutung. München.

Steingräber, S. 1985. Catalogo ragionato della pittura etrusca. Milano.

Steingräber, S. 1988. “Die Tomba dei Festoni in Tarquinia und die Deckenmalereien der jüngerenetruskischen Kammergräber.” JDAI, 103:217–245.

———. 1995. "Begrafnisargitektuur in Chiusi." Etruskiese studies. Tydskrif van die Etruskiese Stigting 2:53–83.

———. 2006. Affreschi Etruschi. Dal periodo geometrico all’ellenismo. San Giovanni Lupatoto (Vr).

Strazzulla, M. J. 1990. Il principato di Apollo. Roma.

Tancke, K. 1989a. “Deckenkassetten in der griechischen Baukunst.” Antike Welt 20.1:24–35.

Tancke, K. 1989b. Figuralkassetten griechischer und römischer Steindecken. Europäische Hochschulschriften. Reihe XXXVIII, Archäologie Frankfurt a. M.

Thédenat, H. 1904. "Lacunar, lacunarium, laquear." Woordeboek 1877–1919, vol. 3.2: 902–4 Parys.

Theodossiev, N. 2000. "Monumentale grafte en heldekulture in Thracië gedurende die 5de - 3de eeu v.C." In Pirenne-Delforge en Suárez de la Torre 2000: 435–447.

Theodossiev, N. 2007. "Die grafte met lantern-dak in Thracië en Anatolië: bewyse oor kulturele verhoudings en interaksie in die Oos-Middellandse See." Πρακτικά ek 10jy Διεθνούς Συνεδρίου Θρακολογίας, ΚομοτηνήΑλεξανδρούπολη 18-23 Οκτωβρίου 2005 (Verrigtinge van die 10ste Internasionale kongres van Trakologie, Komotini Alexandroupolis 18-23 Oktober 2005), 602–613.

Thiele, G. 1898. Antike Himmelbilder. Mit Forshungen Zu Hipparchos, Aratos und Seinem Forstsetzern Und Beitragen Zur Kunstgeschichte Des Sternhimmels. Berlyn.

Thiersch, H. 1904. Zwei antiken Grabanlagen bei Alexandria. Untersucht und Bescrieben. Berlyn.

Thomas, E. 1976. Mythos und Geschichte: Untersuchungen zum historischen Gehalt griechischer Mythen Darstellungen. Keulen.

Torelli, M. 2007. "Linguaggio ellenistico e linguaggio “nazionale ” nella pittura ellenistica etrusca." Ostraka. Rivista di antichità 16: 149-170. Napoli.

Trendall, 1989. Rooi figuur Vasen van Suid -Italië en Sicilië, Londra.

Văleva, J., en D. Gergova. 2000. "Monumentale grafte, grafskilderye en begrafnisgebruike van antieke Thracia." In Belegging in die hiernamaals. Katalogus van die uitstalling in die Tokyo University Museum I November - 15 Desember 2000: 182–189. Tokio.

Văleva, J. 2002. “Tombeau masusolée du tumulus Ostroucha près de Chipka (Bulgarye).” In Pontrandolfo 2002: 53–56.

———. 2005. Die geverfde koffers van die Ostrusha -graf. Sofia.

Vallois, R. 1913. “Le pìnakes déliens.” Mélanges Holleaux. Recueil de Mémoires besorgde l'Antiquité grecque bied 'n Maurice Holleaux aan:289–299. Parigi.

Vassileva, M. 2008. "Achaemenid Interfaces: Thracian and Anatolian representations of elite status." Internasionale kongres van klassieke argeologie. Vergaderings tussen kulture in die Antieke Middellandse See. Bollettino di Archeologia online I. 2010, spesiale volume G /G1 /4 (www.archeologia.beniculturali.it): 37–46.

Villard, F. 1998. "La renouveau du décor floral en Italie méridionale au IV e siècle et la peinture grecque." L'Italie méridionale et les premières experiences de la peinture héllenistique, 203–221. Rome.

Webb, P.A. 1966. Figuurmotiewe in Wes -Anatolië en die Egeïese Eilande. Madison Wisconsin.

Wegner, M. 1961. "Lacunare, lacunar." EAA, Ek: 450–454.

Yfantidis, K. 1985. Die Polychromie der hellenistischen Plastic. Mainz.

Bulgaarse letterkunde

Aгре, Д. 2005 А. “Археологически разкопки на нагробна могила в землището на с. Ружица, община Болярово, sedert 2004 ” Археологишески открития en раскопки през 2004 г.:146–149.

Aгре, Д. 2005 B. “Археологиски проучвания на нагробна могила край с. Ружица, община Болярово, през 2004 г. XXIV среща на музеите от Югоизточна България”, 86 –87.

Василева, Д. (Vasileva, D.) 2005. “Тракийските гробници. Архитектурно-метрично изследване. ” Studie argeologiese Universitatis Serdisensis. Suppl. III. София.

Ботушарова, Л. en Коларова, В. (Botusharova, L. en Kolarova, V.) “Куполна гробница при Пловдиив.” Изследвания в памет на Карел Шкорпил:279–297. София.

Вълева, Юл. (Văleva, J.). 1994. Тракийски en македонски монументални гробници, проблеми на искуството. 3:55–62.

Вълева, Юл. (Văleva, J.). 2013. Типология на тракийските монументални градени гробници (V-III в. Пр. Н.е.). София.

Гетов, Л. (Ghetov, L.) 1988. Мъглижката гробница. София.

Китов, Г. (Kitov, G) 1993а. “Beskrywing in die tradisionele мегропол Шипка - Шейново.” Искуство, Art Bulgarye 2:27.

Китов, Г. (Kitov, G) 1993b. "Новоокрита тракийска гробница мавзолей край Шипка в Казанлъшко." Искуство, Art Bulgarye 7:2-8.

Китов, Г. (Kitov, G) 1993c: "Тракийските могили." Thracia X: 39–80.

Китов, Г. (Kitov, G) 1994 a: “Тракийски могили в жинтерланда на Севтополис.” Трети международен симпосиум Кабиле. Мбол: 85.

Китов, Г. (Kitov, G) 1994b: “Владетеска гробница от тракийския могилен некропол Шипка/Шейново.” Минало I. no 1: 5–14.

Китов, Г. (Kitov, G) 1994c: “Тракийски гробнично/култов комплекс в могилата Оструша край Шипка.” Проблеми на изкуството. XXVII. 4: 13–20.

Китов, Г. (Kitov, G). 1996. “Сашова могила. Монументална неограбена тракийска гробница между Шипка en Ясеново. ” Археология г 2-3. София: 9–22.

Китов, Г. (Kitov, G). 2003a. “Долината на тракийските Бладтели (I).” Археология XLIV: 13–28.

Китов, Г. (Kitov, G). 2003b. “Долината на тракийските Бладтели (II).” Археология XLIV: 28–41.

Китов, Г. (Kitov, G) 2008. Могили, храмове, гробници. Записки на един “magaler. ” София.

Лилова, Б. 2011. “Амфорни печати van могилата Оструша.” Проблеми en изследвания op тракийската култура V: 128 - 138. Казанлък.

Русева, M. (Ruseva, M.). 2000. Тракийска култова архитектура in България. Ямбол.

Русева, M. (Ruseva, M.). 2002. Тракийска гробнична архитектура in Българцките земи през VIII в.пр. н.е., Ямбол.

Стоянова, Д. (D. Stoyanova). 2008. “Za hronologijata na grobnicata v mogila Goljama Kosmatka”. Probleme ek izledvanija na trakijskata kultura 3. 2008:92–107.

Цанова, Г. en Гетов, Л. (Tsanova, G. en Ghetov, L.) 1973. “Тракийската гробнична при Мъглиж.” Археология 15. 2: 15–29. София.

Griekse letterkunde

Ανδρονικοι, M. 1987. “Η ζωγραφική στην αρχαία Μακεδονία.” AEphem:361382.

Βοκоτοпоύλου, Ιο. (Vokotopoulou, Io.) 1990. Οι ταφικοι τυμβοι της αινειας. Αθινα.

Σισμανιδις, K. (Sismanidis, K.) 1997. Κλινες και κλινοειδεις κατασκευες των μακεδονικων ταφων. Αθινα.

Τιβεριος, M. A. (Tiverios) 1996. Ελληνίκη τέχνη. Αρχάια Αγγέια: kat. 208 351–352. Αθηνα.

*My innige dank aan Greg Nagy, Doug Frame, Kenny Morrell en al die personeel van die Center for Hellenic Center, veral aan Lanah Koelle. Opregte dank aan Luca Giuliani vir die waardevolle voorstelle wat hy gegee het. My innige dank aan Margherita Bonanno, Totko Stoyanov, Maria Reho, Vincenzo Saladino, Krasimira Stefanova, Daniela Stoyanova, Kitan Kitanov, Marcella Pisani, Giulia Rocco, Giovanna Di Giacomo, Francesca Pomarici, Simona Carosi. Spesiale dank aan Anna Santoni, Gianfranco Adornato en die navorsingspan oor die astronomiese manuskripte van Pisa, Scuola Normale Superiore di Pisa. Ek is Zdravko Barov die toestemming verskuldig vir die gebruik van foto's wat vir my rekonstruksies gedien het. Sonder Giampaolo Luglio, wat die grafiese rekonstruksies van die skilderye besef het, sou die lees van baie besonderhede onmoontlik gewees het. My dank aan Kevin Kriebel en Scot Sussman vir die hersiening van die Engelse teks. My navorsing oor die Bulgaarse grafte sou nooit begin het sonder die ruim toestemming van G. Kitov nie. Ek betreur die gedagte dat my dank eers kom na sy ontydige heengaan.

[1] Alhoewel G. Kitov gedurende die somer van 1992 reeds 'n paar voorlopige ondersoeke in die gebied begin het.

[2] Китов 1994 c: 13 Barov 1995 Văleva 2005: 11 Китов 2008: 57 en 59.

[3] Afkorting van “Traholozhna Ekspeditsija za Moghilni Prouchvanija” (Трахоложна Експедиция за Могилни Проучвания = Thracological Expedition for Exploration of Tumuli). Dit is die naam van die ekspedisie wat vanaf 1988 tot met sy voortydige dood in 2008 deur E 'G. Kitov geskep en onder leiding van die ekspedisie gelê is. Китов 2008: 56–57.

[4] Ek is hier nie geïnteresseerd in die hantering van die spesifieke argitektoniese en tipologiese kenmerke van die begrafnisgebou nie. Hierdie onderwerp en meer in die algemeen is 'n tipologies-argitektoniese ontleding van Bulgaarse begrafnismonumente gedurende die vroeë hellenistiese tydperk gedeeltelik behandel (Русева 2000, Русева 2002, waar sy nie die Ostrusha-grafheuwel Василева 2005 in ag neem nie: veral 97–98, Vassileva 2008: 37–46, en Вълева 2013: veral 40: sy klassifiseer die graf binne Ostrusha as tipe IA (7) BBD-E). Die komende publikasie van D. Stefanova Stojanova (Sofia, St. Kliment Ohridski Universiteit) word hieroor ingewag. Haar PhD -proefskrif getiteld Монументална архитектура in Тракия VIII в. Пр. .Р. Строителни материали, техники, конструкции, ордери (Monumentaal argitektuur in Thracia 5 ste – 3 rd V.C.. Bulding materiaal, tegnieke, konstruksies en bestellings). Op argitektoniese vlak dateer die geleerde die monument in die laaste kwart van die vierde eeu vC. Die kort planimetriese beskrywing wat hier verskaf word, is van Kитов 1994c, 13–20 Văleva 2005: 11–16 Китов 2008: 57–64, waarna ons verwys. J. Văleva (2005, 14) berig die nuus van die ontdekking van nog 'n begrafnis voor die kompleks.

[5] Die teenwoordigheid van gate in die drumpel en in die boonste raamblok van die ingang veronderstel die oorspronklike bestaan ​​van 'n dubbele swaaideur, wat nie meer behoue ​​bly nie. Dit is 'n monolitiese struktuur in die vorm van 'n sarkofaag (m 3,51 e 3,55, ten opsigte van onderskeidelik noordelike en suidelike sye x 2,5 [o 2,47, volgens Văleva 2005: 12] x 3,5) met 'n gewel dak (H. m 0,99 L. m 4,02 Groot. m 2,91) geleë bo 'n krepidien gevorm deur drie trappe. Die gebou het drie versierde sye en gee 'n horisontale weergawe weer (met pseudo-argitraaf, 'n trap, kyma reversa, kroonlys met dentils) en skuins geison op 'n vereenvoudigde manier. Die noordelike langkant het geen lyswerk nie, behalwe 'n sterk oorhang aan die einde van die muur en 'n geverfde geometriese versiering in rooi, wat moontlik 'n fronton aandui. Die derde kamer in die Goljama Kosmatka -grafheuwel het 'n soortgelyke gedaante as sarkofaag, hoewel op 'n meer vereenvoudigde manier. Hierdie graf is in 2004 ontdek, nie ver van die Ostrusha -grafheuwel nie: Archibald 1998: 289vv. Theodossiev 2000: 438vv. Стояанова 2008: 101ev. Saladino 2013: 132 en 176, met 'n volledige bibliografie aangaande die monument: sien ook voetnoot 2.

[6] Respektivelik van m 1,4 x 3,1 en m 1,37 x 3,26: sien Китов 1994 c: 16 Kitov – Văleva – Barbet 1995: 64 Китов 2008: 61. Văleva 2005: 13 brei verder hieroor uit afmetings: m 1,36 x 3,14 vir die westelike kamer m 1,37 x 3,29, vir die oostelike kamer sien. ook Вълева 2013: n73 en 40.

[7] Vanaf hul oorspronklike hoogte word slegs twee rye klipblokke bewaar, sonder enige aanduiding van die moontlike ingange.

[8] Die eerste, aan die suidwestelike einde (kant van m 3,15), is vierkantig. Dit word geïnterpreteer as 'n voorportaal met 'n ingang aan die suidekant en met 'n trappige drumpel die tweede in die middel reghoekig (m 3,1 x 1,83 volgens Kitov se metings [Китов 1994: 17 kyk Китов 2008: 61 en die figuur 74]. Die lengte van die kamer wat deur Văleva 2005: 13 aangedui is en bevestig in Вълева 2013: n73 en 40) is effens anders [m 3,07]. Die derde een, aan die suidoostelike punt met 'n ingang aan die suidwestelike kant, is rond (Diameter 3,23 m) en koepelvormig. Dit is aan die suidoostelike punt, met ingang in die suidwestelike gedeelte.

[9] Die volgende argitektoniese dekoratiewe elemente (dit is nie duidelik of dit aan die thalamos, soos voorgestel), is voor die kompleks gevind: ses akroteriale elemente (moontlik met betrekking tot die eksterne argitektoniese versiering), vyf met palmetversiering verskeie kleipotte (geen gedetailleerde dokumentasie verskaf nie), insluitend 'n ingevoerde gereg, amforas en pithoi[9]. Verder is daar 'n klip kline leun op die noordelike muur. Die ontdekking van juweelfragmente voor die thalamos is ook genoem. Die begrafnis van 'n perd word in die vierkantige suidwestelike kamer gedokumenteer. Fragmente spiespunte, 'n mes en spore van organiese materiaal wat moontlik deel uitmaak van 'n tekstielsak met silwer perdebande, is tussen die perd se bene ontdek. Verskeie vergulde silwer foelies wat in dieselfde kamer gevind is, is ook aan 'n perdesnoer toegewys. Silwer vate, insluitend a phiale en 'n oinochoe, is langs hierdie gevind toepassings. Verder is perdebene en moontlike fragmente van 'n wa gevind in die ronde kamer aan die suidoostelike punt. Op hierdie tydstip is dit egter onmoontlik om die ontdekking van beeldhoukundige elemente met die diere wat G. Kitov noem, te bevestig. Dit is ook nodig om die ontdekking van verskeie munte in die kompleks te noem. Twee bronsmuntstukke van Philipp II (382-366 vC) en 'n silwer muntstuk wat in Apollonia (Sozopol) geskep is tussen die einde van die vyfde en die begin van die vierde eeu vC, is gevind in die gebied tussen die voorkant van die monument en die thalamos. Koper- en bronsmuntstukke, tesame met fragmentêre kleipotte en ysterspykels, is gevind in 'n tonnel wat onder die grafkamer uitgegrawe is. Hier is 'n Persiese muntstuk (middel van die derde eeu nC), munte uit die periode van Constantin I en Bisantynse munte ontbloot. Geen antropologiese gegewens word getuig nie. Die bevindings van grafgoed en meubels wat in die monument gevind is, is nog nie gepubliseer nie, dus inligting oor rituele aspekte en begrafnispraktyke is nie opvallend nie. Sien: Китов 1994c: 13–19 Kitov, Văleva en Barbet 1995: 62–65 Китов 2003 a: 24 Китов 2008: 59–63, fig. 77 en 79 Văleva (2005: 12 en 14, fig. 8–10–11–12 met verdere verwysings). Wat die argitektoniese dekoratiewe elemente betref, noem J. Văleva 4 hoekige akroteriale elemente en 'n sentrale een, met 'n totaal van 5 fragmente, vergeleke met die 6 genoem deur G. Kitov. Die oinochoe ontdek binne die vierkantige kamer behoort aan die Rachmanlij-Rogozen 145-Derveni B 14-tipe, gedateer tussen die middel- en die tweede helfte van die vierde eeu vC, sien ook Kитов 2003a: 24 Văleva 2002: 55 Văleva 2005: 14. Die afgelope tyd het die studie van die twee Thasiese amfora met seëls aan die voorkant van die kompleks uitgevoer deur B. Lilova (Лилова 2011: 128–138) het dit toegelaat om dit onderskeidelik op 335 en 325 vC te dateer.

[10] By die ontdekking het fragmente van skilderye met betrekking tot die plafon oor die begrafnisbed neergestort: ​​Китов 2008: 60.

[11] Reeds in 1995 het A. Barbet die toestand van die skilderye van die graf aan die kaak gestel en gevra dat toerusting vir die opname van die interne mikroklimaat, sowel as die gebruik van groot polistireenplate teen die mure, geplaas word. Sy het ook voorgestel om die toegang tot die graf te reguleer en om verligting met koue lig te verseker, om dieselfde redes en om skokhigrometrie te vermy: Kitov, Văleva en Barbet 1995: 65.

[12] T. Petkova en G. Mavrov het die eerste konserwatiewe aksies uitgevoer. Uiteindelik het die Ministerie van Kultuur die studie, die bewaring en die herstel van skilderye aan Zdravko Barov gelas (Китов 1994c: 20, n34 en 35 Китов 2008: 60). Verwyderbare houtrame met dun gaasdrade is op die plafon gemonteer om vlakke van geverfde versiering te herstel: Kitov, Văleva en Barbet 1995: 65. 'n Paar duidelike kolle van verkleuring op die grond wat binne individuele lacunar geverf is, verteenwoordig die negatiewe effek vir aksie. uitgevoer deur die eerste bewaarders op die terrein na die ontdekking. Eintlik het hulle 'n oplossing van polivinielasetaat in 'n organiese oplosmiddel op die mees beskadigde gebiede aangebring in 'n poging om gedeeltes van die geverfde gips te stabiliseer. Hierdie aksie het die uitbreidingskoëffisiënte binne die gebiede verander: Barov – Faber 1996: 11–15. Ek is dank verskuldig aan Z. Barov vir hierdie inligting.

[13] Volgens G. Kitov rondom die middel van die vierde eeu nC, toe sommige grafte in die heuwel geplaas is: Китов 1994c: 13 Китов 2008: 60. Slegs die suidwestelike gebied sou om onverklaarbare redes gespaar gewees het .

[14] Manetta, komende.

[15] Miskien om 'n ware pediment voor te stel: Китов 1994 c: 15 Văleva 2005: 13n8.

[16] Die tandbederfversiering met betrekking tot die kroonlys van die horisontale geison bied voorbereidende rooi spore: Kitov en Văleva en Barbet 1995: 63. Die gewel en die dak van die gewel het 'n spore van wit gips. Dit getuig van die oorspronklike beeldversiering van die oppervlak, beter as 'n marmernavolging soos voorgestel deur Văleva 2005: 13, fig. 5.

[17] Supra, voetnoot 9. Drie van hierdie fragmente bewaar spore van die oorspronklike ligblou skildery, terwyl die ander drie fragmente van pienk/rooi kleur toon, en spore van wit pleisterwerk is in die algemeen sigbaar: Văleva 2005: 14, wat slegs spore van wit pleisterwerk noem. Китов 2008: 63, Kitov gee die kleure 'n nie suiwer dekoratiewe waarde nie, veronderstel dat dit verband hou met die aanbidding van die son. Volgens hierdie geleerde akroterie met pienkrooi besonderhede is oorspronklik in die ooste geplaas, terwyl die bloue (gekoppel aan die sonsondergang) oorspronklik op die weste was. Dit is eintlik tipiese kleure wat gebruik word vir die Griekse argitektoniese versiering, met uitsluitlik dekoratiewe doeleindes.

[18] Die begrafnisbed lê op die noordelike muur van die thalamos: Supra, voetnoot 9. Dit bestaan ​​uit 'n monolitiese klipblok. Gemaak van 'n monolitiese klipblok. Die oostelike punt is hoër, met verwysing na die klipkussing. Dit het 'n leeu se pote -eindig. Die ontdekker het sy oorspronklik geverfde versierings (vandag nie meer herkenbaar nie) beskryf, soos bucrania, plant-, blomme- en meetkundige motiewe. Verder is a suppedaneum is voor die bed geplaas: Văleva 2005: 12, fig. 4 Китов 1994c: 14 Китов 2008: 59. Die Ostrusha κλίνη herhalings getuig patrone, alhoewel met moontlike variasies, in talle ander Bulgaarse en in die algemeen Masedoniese begrafnisverband: benewens Σισμανιδις 1997 kan bibliografiese opdaterings en ander interessante idees vir navorsing op die gebied van Masedoniese grafte gevind word in Brecoulaki 2006 Hugenoot 2008 Andrianou 2009: 31–50 (selfs met bewyse uit huishoudelike sfeer). Met verwysing na die Bulgaarse konteks ontbreek dit aan 'n spesifieke studie oor die onderwerp. Deur die analise hier te beperk tot begrafniskontekste (met interne geverfde mure of met geverfde meubels) is begrafnisbeddings in die volgende grafte in grafheuwels in die Kazanlăk -vallei ontdek: II (loc. Mochera, t. Van Măglizh) Sashova (of Heuwel) 81) Helvetsija (of heuwel 115) Grifoni (of heuwel 114): in Panaghjurska Sredna Gora, graf by die “stasie Filipovo ”, Plovdiv by Ruzhitsa, in die noordooste van Bulgarye binne die sogenaamde graf van die Karyatiede in Sveshtari . Met betrekking tot die genoemde kontekste: Цанова, en 1973етов 1973 en 1988етов 1988 Китов 1996: 9–22 Kitov 2003: 303–312 Китов 2008: 117–121 Ботушарова, en Коларова 1961: 279–297, figg. 1–20 Aгре 2005a: 146–149 Aгре 2005 b: 86–87 Chichikova 2012. 'n Omvattende bibliografie in Manetta, komende.

[19] Geen spore van pleisterwerk is op die mure van die thalamos.

[20] Elkeen met 'n maat van m 0,20 x 0,20.

[23] Met 'n gemiddelde van m 0,15 x 0,15.

[24] Word verstaan ​​in die sin van κάλυμμα, of vierkantige afdekplate wat geplaas word as plekke vir die sluiting van die oorspronklike holtes (φάτνωμα of lacunaria) wat gegenereer word deur die rangskikking van vakwerkbalke of steunhakies (στρωτήρες): Wegner 1961: 450 Michaeilides 1982: 37.

[26] Die "ovolo", wat beide die buitenste raam op die onderoppervlak van die tweede driehoek van die komposisie en die onderkant van elke kas kenmerk, sowel as die draaibanke wat 'n funksie van dun skeidingselement het die binnekant van elke boks.

[27] Afwisselend in blou en rooi, met wit buitelyne: sien Văleva 2005: fig. 18, 1. 'n Soortgelyke motief is in die thalamos van Tomba François in Vulci, waartussen 'n vroulike kop is: Steingräber 2006: 195.

[28] Ongelukkig word die gedetailleerde lees van die elemente daarvan sterk in die gedrang gebring. Dit is oor die algemeen die bekende motief dat ons mekaar ontmoet met verskillende detail en komposisie in ander Bulgaarse kontekste (soos die beroemde graf van Kazanluk). Vir 'n bespreking oor die ontwikkeling en die fortuin van hierdie motief, sien Văleva 2005: 134-147, sien ook Villard 1998: 203-221 Guillaume-Coirier 1995: 1093-1151 Brecoulaki 2006: 62-66. Verder het Infra, voetnoot 53.

[29] Kitov en Văleva en Barbet 1995: 65.

[30] Spore van goue foelie word getuig deur J. Văleva met verwysing na halssnoer en oorbelle, wat die vroulike kop versier het wat in kisnr. 32: Văleva 2002, Pl. IX.2. Китов 1994c: 15 en 17 Китов 2008: 64 rapporteer spore van geel kleur en van goue inkrustings binne die sirkelveld van die sentrale kas van die plafon. Hierdie inligting kan deesdae nie bewys word nie.

[31] In argitektoniese plastiek word blou sedert die argaïese tydperk met rooi gebruik. Blou heers rooi gedurende die vyfde eeu vC. Dit is moontlik dat hierdie praktyk mettertyd, reeds in die klassieke tyd, 'n simboliese waarde as verwysing na die hemel aangeneem het of “ buitenshuis ”: Reuterswärd 1960: 57 Yfantidis 1985: 45f. en 130f. Tancke 1989b: n233, en 369. Betreffende lacunaria, 'n soortgelyke agtergrond tussen die ander, die plafonkas van T. Bolshaja Bliznitsa en Mausoleum van Belevi.

[32] Китов 1993а: 27 Китов 1993b: 2–8 Китов1993c: 39–80 Kitov 1993d: 9-25 Kitov, en Кrasteva 1993: 59–75 Китов 1994a: 85vv. Китов 1994b: 5–14 Китов 1994c: 13–20 1994лева 1994: 55–62 Kitov en Krasteva 1994-1995: 7–28 Kitov, Văleva en Barbet 1995: 62–66 Kitov, Văleva en Barbet 1997: 221–223 Barov1995 Barov en Faber 1996: 11–15 Kitov 1996: no. 1, 5–34 Kitov 1997: 33–45 Văleva en Gergova 2000: 182–189 Văleva 2002: 53–56 Китов 2003 а, 13–28 Kitov 2003b: 28–41 Văleva 2005 Китов 2008: 57–65.

[33] Kitov 1994c: 15 praat oor 'n plafon wat 'n werklike vakwerk naboots. Văleva 2005: 25, Pl. 2,1 praat oor 'n onderdakplafon. A. Barbet (2004a: 27–36) klassifiseer die Ostrusha -plafon onder “Gradation plafonds” (IV) of “Plafonds à plans étagés”. Volgens hierdie geleerde het hierdie plafon vyf grade van grade en moet dit nie verwar word met die eenvoudige plafon met 'n maksimum van twee grade nie. P.G. P. Meyboom (2004: 201–206) beskou die Ostrusha-bedekking sowel as 'n soort prototipe waarvan die lyn byvoorbeeld die geverfde versiering is van die sogenaamde "gewelf van Achilles" (kamer 119), in die Domus Aurea. Onlangs het N. Theodossiev (2007) 'n artikel aan die begrafnisgebou opgedra met afdekplate wat uitsteek en skuins in die hoeke geplaas is. Hy beskryf die sentrale deel van die Ostrusha-plafon as nabootsing van 'n lantern-dak. Die Bulgaarse geleerde skryf ander Thraciese plafonne toe wat tussen die einde van die vierde eeu en die begin van die derde eeu v.C. na hierdie tipologie. Omdat hierdie plafon geen figuurlike versiering bevat nie, word dit nie in my koerant beskou nie (Kurtkale, naby Mezek Zhaba Mogila, naby Strelcha Golemja Aigar, naby Philippopolis). Hy noem ook voorbeelde uit Klein -Asië en Etruria (Tomba della Scimmia, Tomba del Colle Casuccini, Tombe del Pozzo en Leone in Poggio Renzo), wat gewoonlik tussen die plafonne toegeskryf word: Theodossiev 2007: 606, fig. 32–33 en 30-34 met besondere verwysing na Ostrusha en in die algemeen 602-613, met bibliografie wat na elke genoemde monument verwys.

[34] Vir die gemak van studie volg my nommering van bokse op dieselfde een wat deur Z. Barov voorgestel is vir die digitale argief wat in 1995 deur die Californian Association Ethos in opdrag van die Bulgaarse Ministerie van Kultuur geskep is. Dieselfde nommering is gebruik deur J. Văleva (2005: 32, fig.1).

[36] Thédenat 1904: 902–904 Ebert 1924: 370–375 Deichmann 1957: 629–643Wegner 1961: 450–454 Michaelides 1982: 32–38 Tancke 1989b: 4–11 Pensabene 1993: 108.

[37] Supra, voetnoot 33.

[38] Die tien illusionistiese lakunars van die graf van Tarquinia het 'n baie langwerpige en plat vorm sonder beeldende hulpmiddels om uitsteeksels en verdiepings te stel in vergelyking met die balke om die dak te ondersteun. Hulle is orthogonaal geleë aan beide kante van 'n kleurband, wat behoorlik verstaan ​​moet word as 'n figuurlike omskakeling van 'n werklike kollegas. Daarom bly die logika van die plafon van die Tomba dei Festoni geanker op 'n heupdak, hoewel dit van plan is om dit te implementeer. In hierdie sin sou hierdie Etruskiese plafon dus toegeskryf word aan die reeks plafonne met die sogenaamde "a travicelli" (balk) motief. Hierdie tipologie was reeds bekend by Egnatia, Tomba delle Melegrane en meer betekenisvol in die graf van Cardinale, Tarquinia. Die nuutste een verteenwoordig 'n voorbeeld "della fase estrema del passaggio dalla copertura displuviata a quella piana dell'architettura tombale etrusca”(Morandi 1983: 17–18). In T. van Cardinale word die balkmotief vervang deur elf regte koffers in die sentrale deel van die hypogeum. Verder verwerp M. Harari die gewone interpretasie as hout- of kleiverfde pinakes wat binne die raamwerk van die stut geleë is. Hy voer eerder aan om dit te interpreteer, sowel as versierde bande tussen die balke en stroke stoffering wat gebruik word vir die bedekking van konkawe oppervlaktes, wat deur dieselfde balke op die plafonmodel in die tent van Tolemeo II gespan en gehou is (Aten. 5, 196 B) en monsters van tarquinia (die valse velarium van Tomba del Cardinale die plafonne van Tomba 5512 of degli Anina II, chronologies analoog aan Tomba dei Festoni. Dit word gekenmerk deur pseudo-tapisserieë, hoewel die tradisie van tekstielmeubels in die konteks van Etruskiese grafte is gedokumenteer uit die Argaïese tydperk, soos blyk uit die Tomba dei Tori en Tomba Campana. Sien: Harari 2010: 56–77 en veral 59–63, met verdere spesifieke bibliografie oor elke genoemde monument.

[39] Byvoorbeeld: Steingräber 1988: 217–245 Moreno 1987: 139: Rouveret 1989: 196n89 (wat die graf uit die middel van die derde eeu vC dateer). Harari 2010: 65–68 staan ​​voor die probleem rakende die chronologie van die Tomba dei Festoni en dateer die grafte tussen die laat vierde of meer waarskynlik aan die begin van die derde eeu vC. Hierdie chronologie en word deesdae algemeen aanvaar. Die kwessie is in ooreenstemming met die algemene neiging tot die hoogste reeks van die hele verskynsel (vanaf Colonna1984), wat nie later as 281 vC geplaas moet word nie (Torelli 2007: 169–170). Die vraag behels ook die probleem rakende die chronologie van die sg Muurstyl.

[40] Harari 2010: 62 en 72. Oor die algemeen vervaag die skrywer die verwysings na die kuns van Pausias, word dikwels ook na die graf verwys met betrekking tot sekere ander aspekte van die versiering daarvan.

[42] Benewens 'n bibliografiese opdatering en enkele integrasies van die K. Tancke's Figuralkassetten catalogus (1989 b), is dit gepas geag om, sonder om te beweer dat dit uitputtend was, ook enkele voorbeelde van koeverte in ag te neem, waar die gekoelde skema op 'n suiwer beeldende wyse weergegee word. Die hoofdoel is om hul interne versierings te ondersoek. Inteendeel, hierdie ekskursus Dit sluit nie die enkele lacunars in wat ryklik versier is nie, wat op die kroonlyste tussen die hakies (mensole) geleë is. Die gebruik daarvan kenmerk Romeinse argitektoniese versiering met hellenistiese prototipes (byvoorbeeld in die sogenaamde Tower of the Winds, in Athene): Wegner 1961: 449–454. Verder het ekskursus met betrekking tot figuurlike koffers met prosopa kan gevind word in Lehmann-Spittle 1982: 148f., in die gedeelte gewy aan die plafon in die propylon van Samothrace se temenos en in Văleva 2005: 24–26, aan die begin van hierdie bundel oor die Ostrusha-grafheuwel.

[43] Hulle is afkomstig van argaïese tekstiel (gordyne en-/-of tekstielelemente wat gebruik word om die voorkant van die kappies te bedek) en houtmodelle (hierdie modelle kan ook afgelei word, ook die sandsteenbakke versier met sterre en rosette wat verband hou met die skuins en horisontaal geison van die Athena -tempel van Paestum, wat nie nodig is vir klassieke monsters nie: sien onder andere Lawrence 1957: 128–129, fig. 73). Die gebruik daarvan getuig sedert die vyfde eeu v.C. vir eksterne argitekture (hoofsaaklik peristase, met byna uitsluitlik die gebruik van enchaustiese skilderye) van bekende Atheense geboue soos Parthenon, Propylaia, Temple of Athena Nike, Erechtheion en Hephaisteion. Met betrekking tot die Erechtheion veronderstel 'n inskripsie (I.G., i 2, 372-374) die bestaan ​​van 'n onderdak, waarskynlik 'n hout, ook met verwysing na die nàos. Daar is twee vorme van plafon in hierdie eerste fase: a) Met blootgestelde balke ("Balkendecke”) B) Met verborge balke (“Steinplattendecke”). In die algemeen: Thédenat 1904: 902–904 Ebert 1924: 369–371 Roux 1961: 181 Wegner 1961: 450 Michaelides 1982: 32–38 Tancke 1989a: 24–35 Tancke 1989b Pensabene 1993: 108. Krauss 1966: 381–386 Barbet-Guimier Sorbets 1994: 23–24, wat ook geraadpleeg kan word vir bibliografiese verwysings aangaande die genoemde klassieke monumente.

[44] Plafonne, ook vir binnenshuise versiering, ken 'n wye sprong vanaf die middel van die vierde eeu vC. Hulle verkry al meer duidelike dekoratiewe uitkomste. Dit bied eenvoudige kompositiewe skemas tydens hierdie fase en tot aan die einde van die Hellenistiese tydperk: vierkante en-/-of reghoeke en pastille (Bassae, T. van Apollo Epicurios Delphi, Tholos Olimpia, Philippeion): Barbet- Guimier Sorbets 1994: 23–25. Geverfde en-/of gebeeldhouwde plafonne word getuig van sakrale en begrafnisse Griekse en Asiatiese kontekste (in gebiede wat ten minste gedeeltelik gehelleniseer is), te begin met die sogenaamde Nereid-monument van Xanthos versier deur vierkantige kaste wat orthogonaal gesetel is, met afwisselende figuurlike en siermotiewe . Slegs een van die figuurlike koffers (vanaf 1842 in die British Museum of London, BM 935,3) en 'n tekening met 'n ander klein gedeelte daarvan, met blommotiewe, word bewaar. Die chronologie van hierdie monument is uiteenlopend tussen 420 en 380-70 vC geplaas (sien veral die interessante, maar geïsoleerde poging van WR Lethaby om die monument te dateer voor die tweede helfte van die 4de vC: Lethaby 1935: 208–224, veral, 223). Die datum daarvan word verkieslik tussen 380-70 vC getuig, hoewel die verwysing na ongeveer 400 vC algemeen voorkom in literatuur. Oor die gebou en vir 'n bespreking oor die datering daarvan: Pesce 1966: 997 Coupel en Dermagne 1969 Lehmann – Spittle 1982: 92n50, 148ff., Figg. 121–122 Childs, Coupel en Dermagne 1989 (P. Dermagne dateer die beeldhouwerke van hierdie kompleks tussen 385 en 380 vC) Rocco 2003: 140–145, veral 144 en voetnoot 102 (wat die monument dateer uit die eerste kwart van die vierde In die algemeen erken die skrywer Asiaties-ioniese vorms vir hierdie monument, en voer hy ook aan dat die inheemse arbeidsmag betrokke is saam met werkers van plaaslike oorsprong wat na die nederlaag in die Peloponnesiese Oorlog na hul vaderland teruggekeer het. gepleeg en dan gevorm in die bouwerwe van die Akropolis van Athene. pteroom, wat die voorafgaande van die Erechtheion en die Propylaia. Sien Tancke 1989 b: 12–14, kat. n. 1, Tav. IX, 1, met vorige verwysings. Die plafonne van die Asklepeion (380-375 v.C.) en die Tholos van Epidauros (tweede helfte van die vierde eeu v.C., 360-320 v.C. = Tancke 1989a: 26–27) lyk min of meer kontemporêr vir die Lyceense. Alhoewel ons epigrafiese en literêre bronne het, kan die debat oor die werklike kenmerke van beide die plafonne nie as afgehandel beskou word nie: sien. Infra, voetnote 55 en 56. Oor die algemeen oor hierdie heiligdom en op die geboue wat dit uitmaak: Kavvadias 1891 Cavvadias 1905: 611–613 Kern 1907: 46ff., s.v. Epidauros Robert 1933: 380–393 Conticello 1960: 358–367, met verdere verwysings Tancke 1989b: 14–16. Plafonne met figuurlike reliëf word ook binne die propylon van die sogenaamde. Temenos van Samothrace (350-330 BC = Lehmann, Spittle 1982 Rocco 2003: 159n131 340 BC = Musti 1994: 611 340/330 BC = Tancke 1989b possible a chronology between 330–320 BC for Webb 1996: n32 Lehmann 1952: 22, n. 16, 24) Lehmann, Spittle 1982: 267–312 Tancke 1989 b: 22–25, kat. 4.1–7, p. XX, 1-4 en XXI, 1-6, met 'n sintese van die verskillende voorgestelde interpretasies, nie seldsame spekulatiewe nie). Plafonne met figuurlike reliëfe behoort ook tot die Hieron (verwys moontlik na die stoep van die pronaos), in dieselfde heiligdom, waarvan die installasie dateer uit die tweede helfte van die vierde eeu v.C. Hierdie plafon is ongeveer 120 vC gedateer, ten tyde van 'n vermeende verbreding van die stoep vir 'n onlangse bespreking oor die kronologie van hierdie monument, sien Webb 1996: 23. Eintlik is die geleerde geneig om die pronaos ongeveer 325 vC) Oor hierdie onderwerp: Tancke 1989 b: 41–43, kat. 7.1–15, p. XXI, 1–2, met verdere verwysings Webb 1996: 23. Verder lyk vier uit die vyfde fragmente lacunars wat in Thasos bewaar is, uiters interessant vir moontlike vergelykings met Ostrusha (sien Infra, voetnoot 161). Die kas is onlangs gepubliseer (Holtzmann 1994: 87–88, nrs. 18–23, p. XXV a – e). Hulle herkoms is nie seker nie, hoewel die skrywer dink oor hul moontlike toeskrywing (en dan met dieselfde chronologie) aan dieselfde Propylon van die Temenos van Samothrace. 'N Kofferplafon versier die tempel van Athena by Sounion (derde kwart van die 4de eeu v.C.: kyk. Stais 1900–1901: 1237–1300, pl. 9). In Klein -Asië aangaande die getuienis, eerstens die 10 fragmente van figuurlike koffers wat betrekking het op die versiering van die pteron binne die Mausoleum van Halicarnassus (370/65 - 350 vC, nou by die British Museum): Lehmann, Spittle 1982: 141 en fig. 123 Tancke 1989 b, 18–22, kat. 3.1–3.10, p. X – XIX, met verdere verwysings. Kiste oorspronklik geverf en in reliëfe versier ook die pteron van die Mausoleum by Belevi (die datering daarvan word nog bespreek, dit het onlangs in die vroeë dekades van die 3de eeu v.C. gerig): Thomas 1976: 56–57 en 157 Praschniker, Theuer en Alzinger 1979: 188vv. Tancke 1989b: 25–30, kat. 5.1–21, p. XXII – XXIV, met verdere verwysings Strazzulla 1990: n151 Hoepfner 1993: 111–123 Webb 1996: 23). 'N Opvallende aantal koffers in riliefs (tot 65 fragmente) is binne die tempel van Athena Polias by Priene ontdek. Die datering van hierdie monument word bespreek en ossilleer tussen die 4de en die 2de eeu v.C.: Tancke 1989b: 30-41, kat. 6, 1–65, Pll .. XXV – XXIX, met verdere bibliografie en opsomming van vorige voorgestelde chronologieë afgelei van Carter 1973). Graf II wat in 1865 in die Bolshaja Bliznitsa grafheuwel (Rostovzeff 1913: 10–29, Pll. IV-VI VII, 2-4 VIII-X XI, 1 fig. 1-5 = Barbet 2004b: 33–55) is tussen die tweede helfte gedateer (Tancke 1989b, kat. 2) en die einde van die 4de eeu v.C. (Tancke 1989b: 17–18, met vorige bibliografiese verwysings) of beter tussen die einde van die 4de en die begin van die 3de eeu v.C. (soos A. Barbet onlangs voorgestel in die kritieke ri-uitgawe van 2004 van die M. Rostovzeff-bundel wat gewy is aan die grafte van Suid-Rusland).Die vierkantige sluitplaat in die middel van die plat plafon, wat in die finale gradering van die plafon geleë is, bied 'n figuurlike geverfde versiering. Oor die ikonografiese kenmerke van die onderwerp sien. Infra, voetnoot 74. Plafonne in die kas (meestal verwysbaar aedikulae) is in Egipte bekend tussen die laat Ptolemaïese en vroeë Romeinse oorheersing (laat 2de - eerste dekades van die 1ste eeu vC). Sommige fragmente uit verskillende herkoms – deesdae bewaar in Alessandria, Argeologiese Museum – bied hortogonale skemas en verskillende veelhoekige figure, pertinenti ad edicole (Pensabene 1993: kat. Nr. 973–978).

[45] Plafonne wat op 'n suiwer illusionistiese manier werklike koffers naboots, word byvoorbeeld in sommige begrafnismonumente van Alessandria getuig: in kamer 2 binne die hipogeum van Sīdī Gaber (met 'n rooster van konsentriese reghoeke, 'n skema van sykaste met nabootsing van 'n tapyt in die sentrale deel word in kamer 3 van dieselfde graf gedokumenteer) binne die Mafrousa -graf (met 'n vierkantrooster met konsentriese versierde raamwerke) , met afwisselende rosette) binne die graf van Anfushi II (met 'n rooster van groter vierkante langs die eksterne omtrek en van 'n kleiner interne vierkant, 'n sentrale vierkantige veld met 'n sirkel ingeskryf, gekyk deur 'n illusionistiese rooster). Dit moet ook opgemerk word dat die eksterne vierkantige "pseudo-lacunars" oorspronklik figuurlike tonele bevat het. Tans word slegs 'n klein gedeelte daarvan bewaar, en slegs laaie illustreer verdere besonderhede daarvan. Onder hulle is twee maenades (maar hierdie toekenning is nie seker nie) kamer 2 van Anfushi V -graf geïdentifiseer (met 'n rooster van 6 x 4 vierkante met sirkelopskrif en sentrale roset). Met betrekking tot Alexandrynse dokumente: kyk Thiersch 1904: 1–6 (Sīdī Gaber) Pagenstecher 1919 Brown 1957, nrs. 35–36, 53–55, fig. 2, pll. XXV – XXVI 57–58 (Anfushi II en V grafte) Adriani 1963 ,. geen. 93, fig. 236 (Mafrousa -graf) nr. 142, fig. 237 fig. 375–376 (Anfushi II en V grafte) Moreno 1994: 283 (met 'n algemene verwysing na Egiptiese kontekste Rouveret 1989: 196n89, Pl. XII, 1-2 (Sidi Gaber Mafrousa Tomb Anfushi II en V Tombs). word nog baie bespreek. Voorstelle wat wissel tussen 'n hoë chronologie (3de eeu v.C. volgens Pagenstecher aangaande die Anfushi II-graf begin-middel 2de eeu v.C., volgens die voorgestelde datering van A. Adriani en BR Brown middel 1ste eeu v.C., volgens die mening van G. Grimm in hr. Von Hesberg, "Das Ptolemaïsches Aegypten". Akten des internationalen Symposions 27-29 sept. 1976 in Berlyn, Mayence 1978, p. 144). Sien oor hierdie argument: Barbet, Guimier-Sorbets 1994: 29n42. Hierdie laaste geleerdes neig na 'n datering aan die einde van die Hellenistiese tydperk (einde van die 2de-begin van die eerste eeu vC).

[46] In Magna Graecia plafonne word getoets in Metaponto (Necropoli of Crucinia, Contrada Ricotta), in kontekste, waarvoor onlangs 'n datering tussen die tweede helfte van die 4de en die begin van die 3de eeu vC voorgestel is (Rocchietti 2002). Hierdie chronologie verskil van die vorige voorgestelde (Degrassi 1957: 27–28, fig. 31, n. 2142 Steingräber 1995: 72 en fig. 31) in die 5de eeu vC. Ander plafonne word ook getuig by Taranto (Carter 1973).

[47] Met betrekking tot die verspreiding en die ontwikkeling van plafonne, is die prentjie uit die ontleding van Etruskiese dokumente in die algemeen in ooreenstemming met die een wat op ander gebiede van die antieke wêreld geskets is. Die algemene chronologiese oorsig oor geverfde grafte (vanaf die noodsaaklike studie van G. Colonna in 1984, waarvan die geldigheid baie onlangs bevestig is: sien Serra Ridgway 2003: 11–22 Gilotta 2007: 57–74 Torelli 2007: 149–170 Harari 2010: 56–77) laat ons toe om die verskynsel van die begrafnisskilderye in hierdie gebied binne 'n spesifieke chronologiese raamwerk te veranker, alhoewel ons dit onder bespreking en toestemming gee. Hierdie datering oorskry nie die terminus post quem van die derde kwart van die 3de eeu v.C., in ooreenstemming met die geleidelike ekonomiese verswakking wat in die suide van Etrurië plaasvind ná die Tweede Puniese Oorlog. Plafonne - beide in die vorm van enkele lacunars met trappende rame en hortogonaal geplaas - met figuurlike versiering in rilief en/of geverf op die agtergrond van die vierkante, word veral ook in die Etruskiese gebied versprei na die middel van die vierde eeu vC (eintlik, Steingräber 1995: 64–65 het die eerste monsters reeds aan die begin van die vyfde eeu vC gedateer Steingräber 2006: 287). Dit is duidelik dat dit nie 'n volledig onafhanklike ontwikkeling is nie (sien laaste Rocchietti 2002). Dit is eerder vorms wat uit Griekse modelle geleen is, miskien deur middel van monsters van Magna Graeciae. Dit verryk die tipologiese omvang wat reeds tydens vorige periodes getuig is. Aangaande enkel lacunars, kyk byvoorbeeld: Vulci, T. della Caccia, met figuurlike versiering (Steingräber 1985, no.14) Vulci, François Tomb, sykamer (Bardelli 2012: 129ff. Het onlangs vir hierdie graf 'n verdere verlaagde datering voorgestel op 310–300 vC, ten opsigte van Cristofani 1967: 186–219, wat dit tussen 340 en 310 vC gedateer het. Sien Steingräber 2006, wat eerder geneig is om die graf te dateer in die derde kwart van die 4de eeu vC). Daar is 'n wye querelle rondom die chronologie van Perugia, Hypogeum of Volumni: vanaf byna eenparige konsensus tussen 1889 en 1983-84 vir 'n datering in die middel of die tweede helfte van die 2de eeu vC (datum, wat soms in internasionale konteks herbevestig is: vir instansie Tancke 1989 b, 53-55, kat. n. 9.1-3 en Steiner 2003, 339, U 7), wat na 'n datering omstreeks 220 vC oorgaan, eers deur G. Colonna voorgestel (Colonna 1984), en bevestig in Colonna 2011: 107–134, veral 123–124, waarna ons verwys vir ‘n volledige geskiedenis van die studies. Boonop word plafonne met 'n rooster van regte kaste en trapraamwerke (oorspronklik, miskien met plastiek en/of geverfde versierings, nog nie bewaar nie) getuig binne Hellenistiese kontekste: sien byvoorbeeld Tarquinia, in die oorgangsgebied tussen die grafkelders I en II Sovana, stoep van T. van Pola, T. Ildebranda, T. 49 sg. T. van Colombario onder die voorkant van die T. van Tifone, in die vorm van pastille. In hierdie raamwerk lyk die tipe van die omhulsel met enkele lacunêre, getrapte rame en sentrale vierkantige of reghoekige veld met figuurlike reliëf en geverfde versiering, hierbo beskryf, eintlik as 'n evolusie ten opsigte van soortgelyke lacunars (tensy ons 'n verlaagde datering moet erken van hierdie dokumente) waarskynlik sonder versiering, wat getuig is in die gebied van Chiusi vanaf die Argaïese tydperk: Chiusi, T. van Scimmia, sowel die plafon van die hoofkamer as die wat verband hou met die tablinum en na die voorportaal, met skilderye (480-470 v.C.) T. van Colle T. van Pozzo T. van Leone by Poggio Renzo (510 v.C.) T. van Poggio Gaiella, met verwysing na verskillende kamers van die monument. Met betrekking tot die vraag oor die formele lees van die plafon van Tarquinia, Graf van Festoni Festoni (begin van die 3de eeu v.C.) en oor die posisie daarvan binne die tipologiese reeks hier uiteengesit, sien Supra, voetnote 38 en 39. Met betrekking tot die Etruskiese muurskildery het die gelukkige omstandigheid van die ontdekking van monsters tussen die sewende en vyfde eeu vC plaasgevind. Dit is die oudstes in die westerse wêreld en dit is soveel meer waardevol as ons in ag neem dat ons kennis van solderverf tussen die einde van die 8ste en die begin van die 6de eeu v.C. uitsluitlik gebaseer is op die vaasverf: Colonna 1989 : 19). Dit stel ons egter in staat om vorms, afleidings en moontlike ontwikkeling van plafonne uit die antieke tyd te ken en te volg (vir hierdie spesifieke geografiese gebied). Dit is plafonne met "columina a dischi terminali ”,“ a travicelli ”, omhulsel,“ a capriate ”,“ a pseudo-capriate ”en gewel (met of sonder versiering). Ons verwys na die onlangse studie van A. Naso (1996: 343–353) en na die opsommings van S. Steingräber (2006) vir voorbeelde en verdere bespreking oor hierdie onderwerp. In hierdie opsig is die bespreking oor die moontlike afleiding van sommige dekoratiewe elemente uit tekstielmodelle (pastille en schacchiere, vir versiering van houtpaviljoene wat gerealiseer is vir die vertoning van die oorledene en/of tente wat aristokratiese bankette huisves) baie interessant. Volgens die skrywer is hierdie interpretasie beter as die een wat dit verbind met die kerfwerk van strooi -tralies wat in huishoudelike argitektuur gebruik word) en houtmodelle, wat 'n ware herinner kontignasie (uit die huislike en/of heilige argitektuur, soos vir tydelike houtstrukture, wat byvoorbeeld in die sogenaamde kas "a travicelli" weerspieël word in reliëf en vir die cantherii versiering van 'n paar plafonne) In die algemeen: Wegner 1961: 450–454 Steingräber 1985: 38, figg. 273, 275, 279 Colonna 1986: 419 Steingräber 1988: 226–245 Steingräber 1993: 171–182 = Steingräber 1995: 53–83 Hoepfner 1991: 90–98 Naso 1996: 343–353.

[48] Tecta caelata e laqueata word in primêre bronne getuig met verwysing na die tydperk wat die verowering van Kartago voorafgegaan het, hoewel Plinius na die tweede eeu vC verwys na die bekendstelling van vergulde plafonne binne die Capitolium en die daaropvolgende verspreiding daarvan in private kontekste (Thedenat 1904: 903). Dekoratiewe en illusionistiese eksperimentering, dikwels met byna misvormde resultate, kenmerk die Romeinse tydperk in stedelike, buite -stedelike en provinsiale gebiede. In hierdie tydperk word skemas en dekoratiewe motiewe van plat plafonne ook gebruik vir gewelfde plafonne en koepels (tot by die resultate van Rome, Basiliek van Massentius en Pantheon, blykbaar so ver van die oorspronklike modelle: sien Wegner 1961: 450-454). Verskillende veelhoekige figure rondom 'n sentrale element, nie -gereeld sirkelvormig (maar ook vierkantig, ruitvormig (soms neig om sterre te vorm) en esagonale elemente kom voor. Die dokumente is hier georden volgens die tipologie van die monument. In die eerste plek beskou hulle heilige geboue in Italië (Rome, Tempel van Mars Ultor, met 'n enkele kissie onder elkeen interkolumnium met versiering in reliëf Milaan, Tempel van Jupiter Rome, fragmente van lacunars van Piazza Montecitorio), Balkan -skiereiland (Moesia: Ulpia Oescus, die sogenaamde Tempel van Fortuna Split, Tempel van Jupiter in die Paleis van Diocletianus) Sirië (Palmira, Tempel van Bel, Groot Altaar) Klein Asië (Sy, Ronde Tempel Didyma, Tempel van Apollo Miletus, Serapeion), Nabye Ooste (Baalbeck, Temple of Bacchus Round Temple), binne 'n chronologiese reeks tussen die eerste kwart van die 1ste en die 3de eeu nC. 'N Reeks onorêre boë en deure met plat en gewelfde plafonne is onder openbare geboue in 'n kursiewe gebied. Daar is voorbeelde tussen die eerste kwart van die 1ste en die middel van die 2de eeu nC: plat plafonne met verskillende tuinbou -skemas (Verona, Arch of Gavi Pola, boog nie geïdentifiseer nie) en gewelfde plafonne ook met verskillende skemas (Pola, Arch of Sergi Rome, boog van Titus). In die provinsiale gebied bied die boogdeur van Perge die tipologieë van die plafon (plat en gewelfde koffers). Dit dateer tussen die 2 e en die 3 e nC. Die sirkelmedalje wat by die ingang van die Boog van Thessaloniki geleë is (Argeologiese Museum, inv. Nr. 2466) is gedateer om 300 nC. Ons vind deure met plafonne ook in die westelike provinsiale gebied (Besançon, Porta Nigra Reims, Porta van Mars). Daar is ook minder opvallende getuienisse van verskillende siviele geboue in die kursiewe gebied: (buiten moontlike redes wat verband hou met die willekeurigheid van die bevindings, is die werklike verspreiding van hierdie tipe dakbedekkings in hierdie spesifieke gebiede betwyfel) K. Tancke oorweeg 'n paar gewelmonsters ( byvoorbeeld uit die teater van Pola) wat uit die eerste kwart van die eerste eeu nC dateer. Hy stel ook voor dat die ontwikkeling daarvan nie te wyte is aan klip -lacunars van die groot Griekse argitektuur nie, maar eerder (na Mielsch 1975) as 'n ontwikkeling van die vrye formele moontlikheid van kursiewe stucwerk. In Korinthe het 'n fragment van die plafon met betrekking tot die sogenaamde "Captives Façade" uit die Antonynse tydperk betrekking.). In Klein -Asië word plafonne in burgerlike geboue getuig, vanaf die einde van die 1ste eeu nC (Antoninese periode) tot die tweede kwart van die 3de eeu nC, soos: bouleuteria o odeia (Caria, Nysa, Gerontikon) nymphaeums (Pamphylia: Perge, nympheum F1, naby die teater en Nymphaeum F3 Laodicea op die Lykos, nympheum, fragmente 1717, 1717 A, 1714) en in geboue wat gebruik word vir skouspel (Pamphylia: Aspendos, teaterkant, teater Perge, teater Lycia : Myra, teater Pisidia: Sagalassos, teater). Plat en gewelfde plafonne is ook algemeen in privaat, uitsluitlik begrafnis kontekste. Dokumente wat in die kursiewe gebied getuig is, dateer tussen die middel van die eerste eeu vC en die einde van die eerste - begin van die tweede eeu nC. Dit bestaan ​​uit tuinboukaste (Isernia, drie fragmente wat in verskillende kontekste hergebruik word. Dit sou interessant wees om die moontlike verband met dieselfde gebou te ondersoek Amiternum, San Vittorino Benevento Venafrum Pola Portogruaro, Monument van Julia Concordia Este), koffers met sirkelsnit (Calvi Vecchia Sestino Beneventum) en met ellipsoïde vorm (Capua), met verskillende skematiese variante (sentrale romboïdale koffer met of sonder vierkantige sykoffers met sentrale vierkant, soms met ruit of agthoek ingeskryf). Die chronologiese gaping is in Klein -Asië groter as die Italiaanse gebied: die datering van plafonne is tussen die eerste helfte van die eerste en die derde eeu nC. Die monsters toon die gewone aantal patrone (Lycia: Sidyma, met kleurspasies kom 'n tweede fragment van dieselfde plek uit 'n twyfelagtige begrafnismonument. In Pisidia: Termessos, fragmente wat betrekking het op twee verskillende begrafnismonumente. In Pamfilië: Sykant, met gewelfde plafon. In Paphlagonia: Neoclaudiopolis, uit 'n begrafnismonument. In die Siriese gebied het die toringgrafte uit die westelike nekropolis van Palmyra plat plafonne opgelewer (gemaak van ligte kalksteen, soos die toringgrafte van: Bene Baa [83 AD] van Jamblichus [83 nC], op drie verdiepings van die graf, met kleurspore van Ehlabel en sy broer [103 nC], met spore van skildery) en gewelfde plafonne, in die vorm van vate of koepels (vanaf die eerste helfte van die 1ste eeu nC: Graf 19, met suiwer beeldende versiering) hoofsaaklik met geverfde en reliëfversiering (maar nie met pleisterelemente soos dit soms beweer is nie), met tuinboukundige skemas (konsentriese vierkante aan die kante van 'n groter vierkant met 'n ruit) 'n rooster met pastille ingeskryf) en die kenmerkende "ronde knoppies" op die punt waar die vierkante bymekaar kom. Verder is begrafnismonumente met plafonne ook bekend in balkaniese provinsiale gebiede (Veria, graf IV Prophitou Elia Thessaly, Larissa, monument wat nou verdwyn het Split, uit die pteron van die mausoleum in die keiserlike paleis Ladschane, uit 'n begrafnis. K. Tancke se katalogus ontleed ook 'n paar plafonne, waarvan ons nie die gebou ken waaraan hulle behoort nie. Hulle kan gedateer word uit die 2 e en die 3 e eeu nC: Tancke 1989 b: kat. nrs. 65, 68 en 69 (Side) 66 (Stratonicea) 67, 1–2 (Sagalassos) 70 (Izmir) 71, 1-2 (Laodikea sul Lykos) 72 (Tavas) 73 (Perge) 74 en 75 (Hierapolis). Daarbenewens moet ons 'n gedeelte van 'n hortogonale plafon met 'n sentrale vierkant in ag neem, in die Musée du Cinquantenaire van Brussel (inv. A 1147, van 'n onbekende oorsprong, gedateer in die tweede helfte van die eerste eeu nC). Ons verwys na K. Tancke se katalogus (1989 b), ook vir die ander genoemde voorbeelde, met spesifieke bibliografie vir elkeen. Wat die plafonne in die toringgrafte van Palmyra betref, ontleed K. Tancke (1989 b) slegs toringgrafte van Jamblichus (94-97 en kat. 37, Pl. LXIII, 1-2 en B2) en van Ehlabel (97– 99 en kat. 38, p. LXIV, 1–2, B3 en B4). Plafonne van die toringgraf van Bene Baa en toringgraf no. 19 is nie in die katalogus van Tancke ingesluit nie. Vir hulle verwys ek na Henning 2013: 36, 57–61, kat. no 68, pl. 84 (Bene Baa) kat. no 51, Pll., 50, 51 en 84 (Tower of Jamblichus) no 13 (Tower of di Ehlabel and his brother), no 19 (cat. W 6). Die korpus van K. Tancke bevat ook nie die twee fragmente nie (reeds bewaar in winkels van Capitoline -museums, inv. 8189 en 8190). Vir hulle verwys ons na Michaelides 1982: 3–38. Vir algemene oorwegings oor Romeinse en laat -antieke plafonne, kyk Thédenat 1904: 902–904 Ebert 1924: 370–375 Wegner 1961: 450–454 Michaelides 1982: 32–38 Tancke 1989b: 5–68 145–155.

[49] Die gekapte motief word getoon as versiering van regte plafonne as 'n suiwer beeldvertaling van die oorspronklike hout- en marmor -koffers, vanaf die tweede styl. In hierdie tydperk begin ook die gebruik van pleisterwerk. Stukkie en skildery begin koffers van werklike argitekture naboots (sien Ling 1973, wat verklaar dat in hierdie tydperk patrone van plat koffers na kluise oorgedra word). Skildery word toenemend beïnvloed deur die pleisterwerk en boots die argitektoniese effekte daarvan na, na dieselfde evolusie. Hulle skemas - aan die begin net 'n kombinasie van lacunars (tot in die veertigerjare van die eerste eeu vC) - word ingewikkelder. Hulle gebruik verskillende meetkundige patrone rondom 'n sentrale element, dikwels met 'n sirkelvormige snit. Die derde styl stel 'n nuwe estetiese voor vir die versiering van die plafonne. Vanaf hierdie oomblik heers twee parallelle strome, soos blyk uit stedelike en vesuviaanse monsters. Een van die strome is veranker aan die vierkantige erf van die ou kas, die ander een vind gratis dekoratiewe erwe (byvoorbeeld Rome, T. of Caius Cestius). Die naasbestaan ​​van verskeie tendense kenmerk nog meer die IV Pompeiaanse styl (huidige met 'pseudo-koffers' skemas 'a cases ordennées en bandes concentriques” “à reseaus” “vrye” “ a vela fiktiewe”Nabootsing van koepels en kluise: Barbet 1993: 365–386, met monsters.Sien ook Barbet 1985: 78–81 (Rome, kubieke van House of Griffins en van Villa od Poppea by Oplontis) Mazzoleni 2004: 58 (Herculaneum, The Samnite House) Fortunati 2009: 1–6 (fragmentariese plafon van die Palatine Hill met verdere bibliografie). Sien die studie van H. Mielsch (1975) oor die opvallende voorbeelde van plafonne in gips en 'n rekonstruksie van die ontwikkeling van hierdie dekoratiewe tipologie, wat getuig word vanaf die 1ste eeu vC op plafonne en mure. Onder die moontlike voorbeelde van gekapte omhulsels kan genoem word: Baia, Room of Sosandra's Thermes, met 'n teatermasker en 'n thyrsus, en Ardea, graf by S. Marina, met koffers versier met rosette (albei gedateer tussen 80 en 90 AD): sien Mielsch 1975: kat. nrs. 79 (pl. 73,2) en 82 (pl. 74,2). Uiteindelik moet die vals plafon genoem word, wat die boonste gedeelte versier (ten minste tot die aanval van die gewelf en voorlopig ook dieselfde gewelf, nie bewaar nie) van kamer C van die huis van Pinarius Cerealis in Pompeii, met versiering van IVStyle. Binne hierdie "pseudo koffers" kan voëls, blomme en koppe gevind word: Moormann 1998: 28, fig. 16.

[50] Hierdie tipe omhulsels word dikwels voorgestel in die vaskulêre skildery van die 4de eeu v.C.: Bulle 1934 kyk Wegner 1961: 450. By voorbeeld, 'n krater van die Eolian Archaeological Museum (10647), gedateer tot die 340 v.C. is interessant. Die toneel verteenwoordig Adrastus wat deelneem aan die tweestryd tussen Tydeus en Polynices onder die blik van die koning van Argos se twee dogters. Die aksie speel af in 'n Ioniese stoa met 'n polichroom plafon, versier met palmette wat verander na sterre: ςιβεριος 1996: kat. 208, 351–352, met vorige bibliografie. 'N Plafon met vierkantige koffers wat met 'n blom versier is, kan ook vergelyk word met 'n kolomgebou, wat geverf is in 'n fragment van 'n kelkkrater uit Taranto, gedateer uit die 4de eeu v.C.: Robertson 1959: 162 Pensabene 1993: 108. Verder is kaste versier met sterre is sigbaar op 'n fragment van 'n Apuliaanse krater, gedateer omstreeks 350 vC: Gogos 1983: 59v., veral 71v., figg. 2–3b Tancke 1989a: 24, fig. 2.

[51] Die gewildheid van plafonne word egter weerspieël in die illusionistiese geverfde en/of in pleisterwerk op die mure van die domus in Grieks (Curtius 1939: fig. 36, van Delos Barbet, Guimier-Sorbets 1994: 25, kamer D , Delos, House of Dionysus, einde van die 2 e – begin van die 1ste eeu vC: hier, volgens die geleerde, het die plafon met vierkantige koffers beige-bruin versierings, wat herinner aan 'n houtbedekking) en Romeinse gebiede (veral uit die Vesuviaanse gebied): sien Mazois 1824, Pl. XXVI, Thédenat 1904, 903 en fig. 4323 Curtius 1929, fig. 17 (sogenaamde House of Vettii) fig. 27 (sogenaamde House of Poeta Tragico) figg. 32-33 en 35 (Huis van M. Lucretius Fronto) fig. 52 (Huis van Nozze d'Argento) fig. 53 (Haouse of Labirinto) figg. 54 en 62 (House of Livia) figg. 58-59-60-70-77-79 (Villa van Boscoreale) figg. 64-65 (Villa van Farnesina) figg. 74-75 (Villa van Diomedi) fig. 100 (House of Apolline) fig. 101 (House of Dioscuri) fig. 104 (Macellum) fig. 108 (Huis van Josef II) fig. 109 (Huis van M. Epidius Sabinus) fig. 110 (House of Caccia Antica) fig. 112 (House of Epigrammi) fig. 113 (House of Palestra) fig. 115 (Terme Stabiane, in pleisterwerk) fig. 120 (Huis V, 1, 14) Fig. 145 (Huis van Caecilius Jucundus, Napels, Nasionale Museum) fig. 111 (Herculaneum, Napels, National Museum 9731).

[52] Dit is die wetenskaplike debat oor die verhouding tussen hierdie twee artistieke velde en tussen hulle en hygend bekend. Veral met betrekking tot die verhouding tussen plafonversiering en vloerbedekkings, vgl. in die algemeen: Ghedini-Salvadori 2004: 46–54 Colpo 2004: 337–340. As daar die grootste verspreiding van plafonne of hul illusionistiese nabootsings deur die skildery is (na die middel van die vierde eeu v.C.), registreer ons belangrike voorbeelde van klippie-mosaïek in Griekeland (Corinth, Megara, Olynthus, en veral by Sicyon. , word die gewone skema soos die sirkel in 'n vierkant as sentrale motief van die interne versiering van kontemporêre bedekkings weerspieël. (vgl. Moreno 1994: 283). Hierdie herhaling van patrone, enkele dekoratiewe motiewe die hele blomrepertorium wat in die Atheense kas van die vyfde eeu getuig is) en figuurlik (eerstens die motief van vroulike koppe tussen plantspirale, wat Pausias herinner) en hul chromatisme kan volgens Salzmann bewys (1982: 55–57) , nrs. 36, pl. 27.2 64, pl. 23.1 met verdere verwysings) – dat klippie -mosaïek kaste geverfde plafonne naboots. otesis (aangevoer deur Von Lorentz 1937: 165 e.v. en algemeen aanvaar) van 'n afleiding van mosaïek uit oosterse tekstiele, wat gedurende die laat klassieke tydperk in Griekeland kon deurdring word. Die mees onlangse ontleding wat deur F. Ghedini (1995: 129-137) uitgevoer is, het beslis weer die verband tussen mosaïek en weefselversiering bevestig (met uitsluitlike verwysing na matte en tapisserieë) en die moeilikheid om 'n werklike afhanklikheid van elke ander. Volgens haar het die vergelyking tussen tekstiel- en mosaïekbewyse van laat -klassieke en hellenistiese tydperke die volgende opgemerk: 'n merkwaardige tematiese korrelasie tussen die twee repertoires, moontlikheid van ikonografiese uitruilings, maar ook duidelike tematiese afwykings. Hierdie verskille is deels te wyte aan die stand van ons kennis, deels aan die werklike moeilikheid om sommige onderwerpe uit 'n klas artefakte na 'n ander een uit te voer. Ten slotte moet ons ook die spesifieke behoeftes van die klante oorweeg. Oor hierdie onderwerp, vgl. Ghedini 1996: 101–118, met verdere verwysings Ghedini 1997: 73–76 Moreno 1994: 283. Die tot dusver beskikbare bibliografie met betrekking tot mosaïek met sogenaamde “coffered motief ” is opvallend: Ciliberto 2010: 26n8 bied 'n volledige lys van dit, waarna ek verwys. Die analise van A. Barbet (Barbet-Guimier Sorbets 1994: 27–35, met voorbeelde) bied spesifiek die volgende ontwikkelingslyne. Aangebied ” mosaïek wat tussen die vierde eeu vC en die Republikeinse era gedateer is, kan in twee groepe verdeel word. die eerste, wat die oudste is, is afkomstig van Griekeland of uit die oostelike Middellandse See. Die mosaïeke van hierdie groep word direk beïnvloed deur die werklike hout- of klipargitektuur. Die tweede groep bevat mosaïek dateer uit die eerste eeu vC (II styl). Hulle het 'n groter invloed uit die skildery en pleisterwerk. Daarom kan ons oor die algemeen dieselfde ontwikkeling sien wat reeds vir die skildery aangedui is. Eerstens is daar 'n getroue nabootsing van die kas, dan is daar 'n voorkeur vir meer ingewikkelde erwe. Op ikonografiese vlak is daar verskeie temas wat in mosaïeke gedek word: verskillende mitologiese temas is naby suiwer dekoratiewe motiewe, soos blomme en naturalia. Daar is koppe en borste. In die Romeinse tyd word dit nie gereeld gebruik om verpersoonlikings van seisoene voor te stel nie (vgl. Slegs 'n voorbeeld Canuti 1994 a, 75-109 Canuti 1994b: 485-536), maande, ens. Die astronomiese/kosmologiese tematiek (vgl. Infra, aangaande die hellenistiese tydperk) word hoofsaaklik getuig in die Romeinse tydperk (byvoorbeeld met die sterreteken).

[53] Pausias, Soos bekend, was hy een van die mees prominente Sicyonian -skoolverteenwoordigers van Painting, in teenstelling met die hedendaagse Attic of Theban School. Hierdie kunstenaar het tussen 380 en 330 vC geleef en gewerk. Met die inligting oor hom wat Plinius verskaf het, kon ons die lyne van sy kuns uiteensit, selfs al is dit onmoontlik om die hele inhoud van sy werke te herkonstrueer. Eintlik is die temas van sy werke bekend: Eroteer verpersoonlikings, soos Methe (wat voorgestel is om te drink uit 'n kristalbak waarop haar gesig gereflekteer is) Eros (wat boog en pyle verlaat om die lier te gryp), albei gemaak in die tholos by Epidaurus (Paus., Per. 2.27.3) portrette (wat Plin. Nat. Hist. XXI, 4, dateer na die C -olimpiade), miskien dié van sy minnares Glycera op die manier om krone te weef (Stephaneplocos) of verkoop dit (Stephanepolos) kinders (soos Hemeresios in 'n enkele dag bereik) vegtonele en 'n osoffer (Pl. Nat. Hist. XXXV, 126 e.v. [boum immolatio], vgl. Brendel 1930: 217vv., Die laaste een was 'n paneelskildery van groot formaat wat in Rome op die stoep van Pompeus uitgestal is. 'N Paneelskildery wat in Sicyon gemaak is in opdrag van Aristratos (wat met 'n oorwinning op sy strydwa voorgestel is), wat op versoek van Aratos omstreeks 250 vC deur Nealces opgeknap is (vgl. Plutarchus, Aratos 13) en wat dan na Rome gebring is, word ook toegeskryf aan Pausias (Plinius, Nat. Hist. XXXV, 125). Primêre bronne gee Thespiae aan as een van die plekke waar die skilder gewerk het. Hier sou hy die tempera -skilderye van Polygnotus herstel. Hy het ook binne die Tholos by Epidaurus gewerk. (vgl. Infra, 55). Hy was die seun en dissipel van Bryes, toe 'n leerling van Pamphilos van Amphipolis, wat ook meester van Apelles was. Pausias het die encaustiese tegniek verfyn en hy het veral paneelskilderye in klein formaat besef. Die sogenaamde “Pausiaca tabella”, Wat Horace (Sat. II, 7, 95) verwys in sy satiriese polemiek teen die rowwe Davus (miskien met 'n implisiete verwysing na die losbandigheid van sommige van sy werke [Athen., Deypnos., 13, 567 B] sowel as die verfynde artistieke smaak van die digter: vgl. ook McGann 1956: 97–99) hou waarskynlik verband met hierdie werke. Hy het voortgegaan om 'n palet van vier kleure te gebruik, maar het hom onderskei deur sy tegniese vaardighede in die opbrengs van die verkorting, die gesigte van die plastisiteit van die figure en die kleurisme. Voorstellings van kranse, boekrolle en blomme was 'n belangrike deel van sy repertoire. Hierdie temas kon 'n sterk hupstoot gekry het net van hierdie skilder (Moreno 1994: 284). "L'artista ornava con questi motivi le cornici dei quadri dipinti dai suoi compagni", volgens P. Moreno (1987: 138 Moreno 1994: 283), wat as bewys hiervan 'n fragment van 'n epigram aanhaal, bewaar deur 'n papirus. In hierdie epigram word die skildery van Apelles saam met die skilder van blomme geprys. Pausias het beslis (as verteenwoordiger van die skool van Sicyon) bygedra tot die opbloei van die “arte decorativa ”, waarvan S. Santoro Bianchi (2005: 161 met verdere verwysings) onlangs gepraat het. Tog beteken dit nie dat die skilder die uitvinder van hierdie kunsvorm was nie. In hierdie sin het die Pliniese verwysing (Nat. Hist. XXXV, 125) na sy “races ” met Glycera nie die etiologiese waarde nie, wat voorgestel is (Pesce 1966, 997–998). Pfrommer 1982: 119–190, Salzmann 1982 Villard 1998: 203–221 Guillaume-Coirier 1995: 1093–1151 is gekant teen hierdie rekonstruksie. Vir hierdie aspek van sy kuns, verbind met die vroulike gesigte van Apuliaanse vase, vgl. Infra, voetnoot 75. Bronne vir Pausias en sy werke: Overbeck 1868: no 1760–63 Phful 1923: II, 732–744 McGann 1956: 97–99, met bibliografie Pesce 1966: 997–998, met verdere verwysings opgedateer na 1950 verdere opdaterings in Moreno 1994: 283–284.

[54] „(…) Lacunaria primus pingere institute, nec camaras ante eum taliter adornari mos fuit”, Plin. Nat. Hist. XXXV, 123-126. Die kwessie, wat altyd die wetenskaplike debat gewek het, draai in wese oor drie punte wat nou verband hou: 1. Die interpretasie van woorde lacunaria en kameras (of kameras) 2. die identifisering van 'n spesifieke tipe plafonne waaraan die Pausiac -versiering (ook gespesifiseer) toegeskryf moet word 3. die werklike rol as uitvinder om die Griekse kunstenaar hieroor toe te ken. Op die eerste punt toon die kontras van die terme in die Pliniese sin dat die innovasie van Pausias het spesifiek betrekking gehad op die lacunaria (wat bedoel moet word in die sin wat onlangs in Harari 2010 bespreek is: 59, sien Supra). In hierdie verband, die woord “camarae” moet in 'n meer generiese sin beskou word as “ kluise of plafonne ” (vir die gebruik van woorde "lacunar"En"lacunaria”, Sien Vitr. II, 9. 13 3 IV, 1.5. 6.1, V 2.1: VI, 4.6, 7.3 vir “camarae”Met spesifieke verwysing na gewelfde plafonne in teenstelling met die platte, Vitr. VII, 2,2. Daar moet op gelet word dat elders dieselfde Vitruvius (VI 3.9) die term “ gebruikcurva lacunaria” met verwysing na gewelfde plafonne in Korinthiese kamers in die algemeen, is dit nuttig Ebert 1924: 369–375, en veral 371, 374–75 vir 'n gedetailleerde terminologiese ontleding Pesce 1966: 997 Corso 1988: 429n124 en Harari 2010: 62 Afsonderlik, Rochette 1836: 136–141, vertaal “kameras”In terme van“ privaat woonstelle ”, gekritiseer deur Letronne 1835: 317–318 Cavvadias (1905: 612–613) en Lippold 1949: 2419 verwys na die term“lacunar”Na gewelfde plafonne eerder as na woonstelle. Wat die tweede punt betref, is die debat onder meer gekoppel aan die interpretasie van die weerstand van Pausanias (2.27.3). Hy getuig van die teenwoordigheid van werke van Pausias binne die Tholos van Epidaurus. Kritici het verskillende standpunte in hierdie verband ingeneem. Sommige geleerdes (Helbig 1873: 132–134 Moreno 1987: 139 Harari 2010: 61 vgl. Ebert 1924: 371) is van mening dat hierdie werke bedoel moet wees as regte klein blokkies ” of “ klein borde ” vir plafonne. In hierdie sin moes hulle geleë wees as die sluiting van die tussenruimtes (φάτνωμα), gevorm deur die dwarsbalke, met 'n funksie van deksels van koffers (volgens Harari 2010: 61 was hulle indikatief vierkantig. Hulle is in die algemeen bedoel as koffers , antecedents of middieval and modern ones deur Moreno 1987: 139. Aan die een kant assosieer die skrywer hierdie klein vierkante met die 'pinakes orophikoí ” aan die ander kant deur Delian -inskripsies getuig, sluit hy in hierdie kategorie ook die figuurlike panele van T. van Festoni in Tarquinia in: Moreno 1994: 283–284 vgl. Supra, voetnoot 38 Rochette 1836: 141 wat praat oor houtpanele met omhulselversiering Six 1905: 161. Eintlik, Pausias sou die plat marmor -koffers van die pteroom (met Doriese kolomme) van die tholos, vgl. in hierdie verband ook Pesce 1966, 997 Rouveret 1989, 196, voetnoot 89). Nietemin beskou ander skrywers dit as muurskilderye. In hierdie sin moet hulle bedoel word as paneelskilderye wat aan die mure (Pfuhl 1923: 732 Roux 1961: 170) of werklike fresco's gehang moes word: vgl. Pesce 1966: 997. Cavvadias 1891: 33ff en Cavvadias 1905. 611–613 interpreteer hierdie skilderye as fresco's vir die versiering van die houtkoepel van die tholos (vgl. ook Vallois 1913: 299) vgl. ook Rouveret 1989: 196n89. Ten slotte, met betrekking tot die derde punt, is die mening dat die rol van innoveerder aan Pausias toegeskryf word, byna eenparig (Thedenat 1904: 903 Wegner 1961: 450-454 Pesce 1966: 997, wat die bekendstelling van die skildery eerder aan die kunstenaar toeskryf plafonne van die enigste Griekeland). Inteendeel, die grootste deel van die kritici skryf hom nie 'n rol toe as absolute uitvinder met betrekking tot die geverfde versiering binne die plafonne nie (dit is reeds bekend, soos ons gesien het, in die Atheense voorbeelde uit die vyfde eeu). Meer spesifiek, volgens ander geleerdes (Letronne 1835: 320 met besondere verwysing na tempels, na openbare geboue en eers later na ryk woongeboue Wegner 1961: 450–454 Tancke 1989b: 12) sou die innovasie die bekendstelling van hoofde beskou het (prosopa), gebaseer op die model van diegene wat in die Nereid-monument by Xanthos getuig is (hierdie hipotese is aanneemlik in die lig van die datering tussen 380-70 vC wat onlangs voorgestel is vir die installering van die monument, vgl. Supra, voetnoot 44. Dit word duidelik verwerp deur diegene wat neig na 'n meer ou datering - tussen 420 en 400 vC - vir die Lycian -monument (Pfuhl 1923: 731–732 Pesce 1966: 997–998 Tancke 1989b: cat. 1, pl. IX , 1). Dit is ook die mening van Helbig (1873: 132–34). Verder dink hy dat hierdie innoverende Pausiac-figuurlike versierings wat op klein planke op houtplanke gerealiseer is, dan vir die eerste keer binne die plafonne geplaas is in die plek van regte koffers (Helbig 1873: 132–134 Ebert 1924: 371). Tancke 1989 b: 13–14 laat die vraag oop oor die betekenis van die Pliniese gedeelte. Tog voer sy aan dat Plinius eintlik uit sy bronne kon weet dat Pausias die beste geword het in die kuns om plafonne met figuurlike motiewe te versier. Sy voer ook aan dat dit nie noodwendig beteken dat die uitvinding van hierdie kuns aan hom toegeskryf moet word nie. Hierdie kuns kon eintlik voor hom ingevoer gewees het (soos volgens haar bevestig deur die Nereid -monument by Xanthos) of tydens die aktiwiteite van Pausias. Volgens ander geleerdes sou die innovasie meer algemeen die bekendstelling van 'temi di genere”(Rochette 1836: 136–141 volgens wie Pausias geverfde versiering binne die private argitektuur bekendgestelThedenat 1904: 903).

[55] Pouse. II, 27,3 vgl. Supra, voetnote 44 en 53.

[56] IG IV 1484 = IG IV 2 102. Die inskripsie is in 1885 ontdek. Dit is saamgestel uit ongeveer 16 fragmente. Dit is aan beide kante van 'n kolom gegraveer. Dit verwys na die bou rekeninge van die Asklepeion by Epidaurus (dateerbaar rondom die 370 vC). Meer spesifiek, die inligting wat verband hou met die konstruksie en plafonversiering daarvan, sien coll. A I (reëls 56-60 67-68 76-78 82-84 86-87) en BII (reëls 270-271). Die epigrafiese studie en die ondersoek na argitektoniese vergelykings met regte hedendaagse monumente het die geleerdes wat aandag aan hierdie kwessie gegee het, toegelaat om 'n paar kenmerkende aspekte van die plafon van hierdie tempel te spesifiseer. Die koffers was waarskynlik van hout.Hierdie materiaal word trouens in ander gedeeltes van dieselfde inskripsie genoem as materiaal vir timmerwerk, hoewel dit nooit met spesifieke verwysing na die plafonne genoem word nie. Miskien het die kassie rame met illusionistiese versierings getrap kymatia en astragaloi (in die inskripsie genoem) gerealiseer in skildery of met bladgoud (ook genoem in reëls 76-78 en 82-84). Heel waarskynlik kαλύμνατα blommotiewe, sterre (reëls 82–83) en prosopa (reëls 56 e.v., 58 e.v., 76 e.v.). Verder is die gebruik van gespesialiseerde skilders vir die realisering van lacunaria versier deur koppe (hul name - Axiochos e Damofoon - word in dieselfde opskrif genoem) was nodig. Daarom is figuurlike versierings as moeiliker en gevolglik duurder beskou as die eenvoudige geometriese of blomversierings (ook ingesluit in die dekoratiewe repertorium van plafonne): vgl. ook Rouveret 1989: 196n89 (wat die vermelding van die twee skilders verwys na Deliaanse inskripsies). Vir 'n bespreking oor 'n moontlike identifisering van die figuurlike koppe, sien Infra. In die algemeen: Conticello 1960 Roux 1961: 123 e.v., en 130 Tancke 1989b, 14–16n81.

[57] Vallois 1913: 297–299. Die inskripsies dui met terme πίνακες όροφικοί (in die algemeen bedoel as "vierkante vir plafonne") die geverfde versierings in die plafonkas aan. Miskien was dit regte paneelskilderye tussen die balke: Hellmann 1992: 91–93 Moreno 1987: 139 Moreno 1994: 283–284 Calandra 2009: 40 ('n Dekking met balke toegedraai met materiaal tussen wat placedατνώματα geplaas is, miskien geverfde klein vierkante nie ver van πίνακες όροφικοί, word dit aanvaar in die onlangse rekonstruksie van die tent van Ptolemaeus Philadelphus). Nog twee epigrafiese dokumente is interessant vir die rekonstruksie van tegniese en terminologiese aspekte wat verband hou met die konstruksie en die installering van 'n plafon in die Tempel van Apollo in Delos. Een geval is die hieropoioi vir die jaar 279 v.C. (I.G. XI, 2, 161 A, 45-49) en van die bereikte ooreenkoms met twee kontrakterings (Phaneas en Peisiboulos) vir die verwesenliking van 15 phatnae (bedoel as een van die groot panele waarin die plafon verdeel is, of meer spesifiek die kroonlys wat 'n paneel omring) en vir 'n vergoeding van 300 drachmas vir elke phatne. In die tweede geval is dit 'n inskripsie (Dürrbach 1905: 439–468 Vallois 1913: nr. 504 Holland en Davis 1934: 71–80) wat na dieselfde werke verwys en oor dieselfde ambagsmanne praat, met enkele detailverskille in met betrekking tot die bereikte ooreenkoms. Hierdie teks verduidelik die verskillende fases van die konstruktiewe proses van die kas tot en met die installering van pinakes (wat bedoel moet word, soos voorgestel, in terme van kalummata of deksels van die kas).

[58] Dikwels, soos gesê, met verwysing na stoepplafonne van peristase. Vgl. Supra, voetnoot 43.

[59] Voorliefde vir hierdie vakke is reeds deur Ebert 1924 aangedui: 370.