Geskiedenis Podcasts

Fresco met Melpomene

Fresco met Melpomene


Die J. Paul Getty Museum

Hierdie prent kan gratis afgelaai word onder die Getty's Open Content -program.

Fragment van 'n geel fresco -paneel met muze

Onbekend 63.2 × 40 × 4.3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 in.) 70.AG.92

Open Content-beelde is gewoonlik groot in lêergrootte. Om moontlike datakoste van u diensverskaffer te vermy, beveel ons aan om seker te maak dat u toestel aan 'n Wi-Fi-netwerk gekoppel is voordat dit afgelaai word.

Tans te sien by: Getty Villa, Gallery 211, The Roman Villa

Voorwerpbesonderhede

Titel:

Fragment van 'n geel fresco -paneel met muise

Kunstenaar/vervaardiger:
Kultuur:
Plek:
Medium:
Voorwerpnommer:
Afmetings:

63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 in.)

Alternatiewe titel:

Fresco met 'n muze (vertoon titel)

Departement:
Klassifikasie:
Soort voorwerp:
Voorwerpbeskrywing

'N Muse, een van die godinne van kuns en leer, reik op en pas die krans op haar kop in die toneel op hierdie fresco -fragment. Sy dra 'n tragiese teatermasker in haar linkerhand en verteenwoordig waarskynlik Melpomene, die muse van die tragedie. Haar effens windblaaide klere en die posisie van haar voete wek die indruk dat sy teen die breë uitgestrektheid van die geel agtergrond dryf. Hierdie fragment is slegs 'n klein gedeelte van 'n skildery wat eens 'n hele muur van 'n kamer bedek het.

Die Romeine versier hul huise gereeld met beelde uit die teater. Teaterverwysings wat in muurskilderye voorkom, wissel van hele verhoogtonele tot geïsoleerde teatermaskers, van portrette van dramaturge tot beelde van die muze. 'N Swewende figuur in die middel van 'n fresco -paneel was 'n tipiese artistieke hulpmiddel in die Romeinse muurskildery van die eerste eeu nC. Baie sulke voorbeelde kom uit die plattelandse villa's van welgestelde Romeine. Hierdie fresco kom moontlik van Boscoreale, een van die dorpe aan die voet van die berg Vesuvius wat vernietig is toe die vulkaan in 79 nC uitgebars het.

Herkoms
Herkoms
Teen 1968 - 1970

Elie Borowski, Pools, 1913 - 2003 (Basel, Switserland), verkoop aan die J. Paul Getty Museum, 1970.

Bibliografie
Bibliografie

Vermeule, Cornelius en Norman Neuerberg. Katalogus van die antieke kuns in die J. Paul Getty Museum (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1973), p. 47, nee. 96, siek.

Fredericksen, Burton B., red. Die J. Paul Getty Museum: Griekse en Romeinse oudhede, Wes -Europese skilderye, Franse dekoratiewe kunste van die agtiende eeu (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1975), pp. 21, 50.

Die afspraakkalender van die J. Paul Getty Museum (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1981), week van 10 Augustus.

Lancha, Janine en Faedo, Lucia. "Mousa, Mousai/Musae," In Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), pp. 1013-1059, p. 1020, nr. 67.

Sofroniew, Alexandra. Huishoudelike gode: privaat toewyding in antieke Griekeland en Rome (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2015), pp. X-1, fig. 1.

Hierdie inligting word gepubliseer uit die museum se versamelingsdatabasis. Opdaterings en toevoegings wat voortspruit uit navorsings- en beeldingsaktiwiteite word voortgesit, met nuwe inhoud wat elke week bygevoeg word. Help ons om ons rekords te verbeter deur u regstellings of voorstelle te deel.

/> Die teks op hierdie bladsy is gelisensieer onder 'n Creative Commons Erkenning 4.0 Internasionale Lisensie, tensy anders vermeld. Beelde en ander media word uitgesluit.

Die inhoud op hierdie bladsy is beskikbaar volgens die spesifikasies van die International Image Interoperability Framework (IIIF). U kan hierdie voorwerp bekyk in Mirador-'n IIIF-versoenbare kyker-deur op die IIIF-ikoon onder die hoofbeeld te klik, of deur die ikoon in 'n oop IIIF-kykervenster te sleep.


Lêergeskiedenis

Klik op 'n datum/tyd om die lêer te sien soos dit destyds gelyk het.

Datum TydDuimnaelsketsAfmetingsGebruikerLewer kommentaar
huidige16 Januarie 2015 10:191,356 × 1,966 (1,89 MB) Butko (bespreking | bydraes) Oordra van Flickr via Flickr2Commons

U kan nie hierdie lêer oorskryf nie.


Thalia.

Kamers 1-2. Die boonste portiek het sy drie arms, met spesiale spiraalkolomme, wyd oop na die Golf van Napels. In die Neroniese tydperk het dit 'n vroeëre peristyle vervang, en dit was op die punt om in 79 nC voltooi te word. Die mure is versier met 'n rooi onderliggende wit panele met Apollo-verwante tonele, die plafon met groot mitologiese komposisies omring deur wye grense met fantasie-motiewe.

Melpomene

Herkoms: Castellammare di Stabia, Varano -heuwel, Villa San Marco, kamer 1

Die muse word getoon op 'n agtergrond wat bestaan ​​uit 'n vierkantige tapyt, waarvan die rande versier is met 'n golfmotief. Die mat hang voor 'n rooi paneel en word in 'n fantasie -uitsparing geplaas wat 'n plafonkaas naboots. 'N Horisontale fascia ontwikkel onder, met volute en goue griffins wat na mekaar kyk. Melpomene se gesig draai effens na regs, amper geïnspireerd, met half-toe lippe en oë wat na bo kyk. Die kop is versier met 'n takkie groen blare en is bedek met 'n geel hooftooi waarvandaan krullerige donker hare langs die sye vloei. Sy dra-onder 'n mantel, uitgedraai op die regterskouer en val oor die regterflank-'n groen tuniek met genoeg voue. Die linkerhand rus op 'n skaars sigbare tragiese masker wat blykbaar op 'n pilaar staan, terwyl die regterhand 'n herdersstok vashou. Die fresko was die sentrale skildery van een van die tussenkompartemente van die boonste plafonplafon, gebou in die laaste deel van die villa se bestaan.

Die dekoratiewe stelsel ontplooi deur groot konsentriese komposisies met sentrale skilderye in ooreenstemming met die spasies tussen kolomme.

Die identifisering van Melpomene, die muse van tragedie, is te wyte aan die masker- en stokkenmerke, wat ook in ander skilderye voorkom, soos die van die Iulia Felix (II 4, 2) boedels in Pompeii (Pitture di Ercolano II tav. IV, 1760, nou in die Louvre). By Pompeii word die muse altyd getoon met ten minste een van die eienskappe. Ons is een van die replika's op die hoogste vlakke van artistieke verfyning in terme van uitdrukkingsvermoë en plegtigheid van aangesig.

Bronne: G. Bonifacio, in Pitture nella reggia dalle città sepolte, Napoli 1999, p. 37.


Wat is dit die moeite werd? 19de eeuse chromolitograaf van Apollo, muses

V Ek geniet u onlangse artikel oor die verhouding tussen die Griekse akroniem vir vis en die gewilde vissimbool wat oral gesien kan word. Dit het my laat dink aan die prentjie waarmee ek grootgeword het van tien dansende vroue.

Hulle is almal gemerk in wat ek dink Grieks is. Ek sal enige inligting wat u my kan gee waardeer.

Ek is bly om te berig dat u wonderlike chromolithograaf Apollo uitbeeld wat dans met sy halfsusters, die nege muise.

Die muise is die gevolg van Zeus ’ se nege dae lange liefdesverhouding met Mnemosyne, die godin van die geheue. Die muise word beskou as die inspirasie vir en bewerkers van intellek, wetenskap en kunste. Elke muse word verbind met 'n spesifieke kulturele aspek.

Van links na regs het jy Calliope, epiese poësie Clio, geskiedenis Erato, liefdespoësie Melpomene, tragedie Terpsichore, dans Polyhymnia, heilige poësie Euterpe, liriese poësie Thalia, komedie en Urania, sterrekunde. Apollo en sy lier dans tussen Terpsichore en Polyhymnia.

Is dit nie wonderlik dat die ou Grieke taal so waardeer het dat hulle vier verskillende soorte poësie herken nie?

Die muses bevat alle vorme van leer en geleerdheid, insluitend taal, wiskunde, wetenskap, kuns en filosofie en word geassosieer met grootheid. Die Engelse woord “museum ” is afgelei van die Griekse woord waar die muise aanbid.

Die oorspronklike van u litografie is geskilder deur Baldassare Peruzzi (1481-1536), 'n Italiaanse skilder, fresko-kunstenaar en argitek. Hy het godsdienstige fresko's in 'n aantal katedrale en privaat huise aangebring, maar ook allegoriese tonele geskilder.

Sy Apollo Dancing With Nine Muses ” hang tans in 'n voormalige Medici -huis, die Palazzo Pitti, in Florence.

In die 18de eeu het die Italiaanse graveur Francesco Bartolozzi (1725-1815) skilderkuns in Florence bestudeer en daarna na Venesië gereis, waar hy sy skilder se oog as graveerder ontwikkel het. Hy was in staat om beide stippel en die krytgravure te vervolmaak, wat die lekkerte van kryttekeninge kon ophaal.

Hy het min van sy eie kuns gemaak, maar het tientalle gravures gemaak wat gebaseer is op ander kunstenaars, waaronder Carracci, Cipriani en Dolci. Dit is waarskynlik dat hy Baldassarre se muise sien skilder het toe hy in Florence gewoon het en besluit het om dit te kopieer.

'N Eeu later, in die 1840's, is chromolithografie ontwikkel as 'n suksesvolle manier om veelkleurige afdrukke te maak. Hulle was gewild in die salon van die nuwe middelklasse omdat hulle die voorkoms van fyn skilderye naboots. Wat u dus het, is 'n 19de-eeuse kleurlitografie uit 'n gravure van 'n 16de-eeuse skildery uit die 18de eeu. (As u hierdie reeks nog 'n stap verder wil neem, is plakkate en selfs T-hemde gedruk met Apollo and the Muses op die internet beskikbaar.)

U chromolitograaf van Apollo en sy nege muses in 'n hoogs dekoratiewe estetiese raam sou maklik $ 600 tot $ 800 op 'n veiling bring.


DIE GEESE VAN WASHINGTON, DC

Blou Dahlia-lakens is gemaak van fyn, handgeplukte, volhoubare katoen. Die draadtelling van Blue Dahlia-lakens is 200-1000. Blue Dahlia-lakens is noukeurig vervaardig met superieure en meer omgewingsvriendelike katoen. Luukse, gemak en kwaliteit is wat Blue Dahlia -lakens u bied. U vind kreatiwiteit en kwaliteit wat saamgevleg is in Blue Dahlia -lakens. Blou Dahlia -lakens voldoen aan internasionale kwaliteitstandaarde. As u beddegoed aanlyn wil koop, bied ons 'n reeks kwaliteit beddegoed aan wat aan internasionale kwaliteitstandaarde voldoen. Besoek ons ​​webwerf om beddegoed aanlyn te koop. U moet altyd kwaliteit en gemak in ag neem as u lakens aanlyn koop. Koop aanlyn in ons nuutste versameling lakens in Indië.
Vind luukse lakens van goeie gehalte aanlyn in Indië in die aanlynwinkel van Blue Dahlia. 'N Eenmalige winkel vir al u luukse lakens. Koop u luukse lakens aanlyn in Indië? Besoek Blue Dahlia se aanlyn winkel om 'n noukeurig vervaardigde reeks luukse lakens te verken. Koop aanlyn vanaf ons topverkoper-lakens. Besoek ons ​​aanlynwinkel om inkopies te doen uit ons handtekeningversameling lakens. Ons handtekeningversameling het eksklusiewe lakens waarvoor u aanlyn kan inkopies doen in die Blue Dahlia -aanlynwinkel. U kan ook ons ​​nuutste versameling lakens aanlyn in ons winkel koop. Besoek ons ​​winkel om ons versameling katoenlinne te koop te koop. U sal êrens anders sulke linne van katoen kry nie. Linne van katoen word nou in ons aanlynwinkel verkoop. Kyk gerus na ons nuwe versameling katoenen lakens wat te koop is.

ons is 'n e-handelsonderneming wat katoenlinne van hoë gehalte teen die beste prys bied. u kry 100% beddegoed van Egiptiese katoen en versameling beddegoed op gemaklike beddegoed.
Koop katoenlinne aanlyn teen die beste prys by troosbeddings.


Renaissance

Die oorweldigende feit oor argitektuur en geboue, deur die mens gemaakte omgewing, is dat dit die eerste ding is wat u in stede sien. Dit gee hulle hul karakter. Dit is 'n ding in die wêreld, onweerlegbaar teenwoordig, nie 'n illusie soos skildery nie. Dus, as ons die woord & ldquoRenaissance, en rdquo noem, is dit die argitektuur wat die sterkste simbool van die gees van wedergeboorte opduik wat die Europese kultuur begin het in die veertiende eeu. Argitektuur verwys in die eerste plek na groot mensgemaakte dinge wat skuiling en bymekaarkomplekke bied aan sosiale groepe en 'n duidelike politieke bedoeling agter die rug het. Terselfdertyd is die oorsprong van hierdie dinge, hul wortels, dikwels diep begrawe en duister. Geen enkele persoon het 'n gotiese argitektuur uitgevind nie en ons sal nooit weet wie die eerste 'n horisontale boomstam oor die toppe van twee vertikale is nie. Maar daar was nog nooit 'n groot geskil oor wie die quadather & rdquo van die Renaissance -argitektuur was nie. Hy was Filippo Brunelleschi (1377 en ndash1446), die seun van 'n Florentynse notaris, wat (in Vasari & rsquos -woorde) deur die hemel was om argitektuur met nuwe vorme te belê, nadat dit eeue lank op 'n dwaallyn gedwaal het. & Rdquo

Die nuwe vorme was natuurlik ou vorme: die van antieke Rome. Hierdie prentjie van Brunelleschi as 'n verlosser wat uit die hoogte gestuur is om die kuns van die bou te verlos en te red van die barbaarse, puntige boog Gotiese euwel waarin dit geval het, kan vandag, op 'n sagte manier, 'n bietjie vereenvoudig lyk, mdashbut, sover as die sestiende en sewentiende eeu betref, dit was die eenvoudige en enigste waarheid. Alles wat Brunelleschi ontwerp en gebou het, van die Ospedale degli Innocenti en die Pazzi -kapel tot die enorme agthoekige koepel van Santa Maria del Fiore, die katedraal wat die stad oorheers, is in sy geboorteland Florence gedoen. Maar baie van hul prototipes, die strukture en oorblyfsels waarmee sy argitektoniese denke gestimuleer is, was in Rome. Brunelleschi was geen kopiïs nie, maar hy was wyd oop vir inspirasie uit die verre verlede. Die groot koepel van antieke Rome, die Pantheon, is nie soos Brunelleschi & rsquos -koepel op Santa Maria del Fiore nie. Dit is 'n struktuur wat heeltemal op massa staatmaak, terwyl Brunelleschi & rsquos -koepel 'n hoogs gesofistikeerde raamwerk is wat met 'n membraan bedek is. Desondanks het Brunelleschi sy boustaal afgelei alles en rsquoantica uit Rome, en 'n deel van die opwinding wat sy geboue nog steeds oordra, kom uit die opgewonde gevoel dat die ou nuut gemaak word, wat sy ontdekking van antieke argitektuur in Rome vergesel het.

Vreemd genoeg, hoewel vroeë humaniste nogal baie gepraat het oor die fisiese oudhede van Rome, lyk dit nie asof een van hulle 'n gefokusde poging aangewend het om die ruïnes voor Brunelleschi te ondersoek en op te teken nie. Ou Romeinse tekste, inskripsies en manuskripte, wat deur literêre humaniste gretig gesoek en ondersoek is, was natuurlik 'n ander saak.

Min is bekend oor die vroeë lewe van Brunelleschi en rsquos, maar hy het beslis nie as 'n vakargitek begin nie. Alhoewel sy pa verwag het dat hy 'n staatsamptenaar soos hyself sou wees, het die seun vroeë artistieke ambisies getoon deur in te skryf by die Arte della Seta, die Silkworkers & rsquo Guild, onder wie lede goudsmede en bronswerkers was. Hy het 'n roeping gehad vir werk in goud en halfedelmetale en het homself ywerig (skryf sy eerste biograaf, Antonio Manetti, 1423 en ndash97) in 'n perfekte meester van niello, emalje en gekleurde of vergulde ornamente in reliëf, sowel as die snywerk , skeuring en afwerking van edelgesteentes. Dus, in elke werk waarop hy homself toegepas het, het hy altyd wonderlike sukses behaal. & Rdquo In 1398 word hy erken as 'n meester -goudsmid. Sy eerste belangrike gebou, die Ospedale degli Innocenti, of Foundlings & rsquo-hospitaal, in Florence, is in 1419 betaal en in opdrag van die goudsmede & rsquo-gilde en eindig omstreeks 1445. Met sy lang portiek van ronde arcades op agt meter hoë Korintiese kolomme, dit was die eerste duidelike eggo van klassieke Romeinse argitektuur in Florence. Dit was die gevolg van 'n studiereis wat Brunelleschi saam met sy vriend, die beeldhouer Donatello, na Rome gemaak het, nadat hulle albei deur Lorenzo Ghiberti verslaan is in die kompetisie vir die ontwerp van die oostedeure van die doopkapel van Florence -katedraal. Manetti laat die teleurgestelde Brunelleschi weerkaats, en dit sou 'n goeie ding wees om te gaan kyk waar beeldhouwerk regtig goed is, en ongeveer 1402 & ndash4:

Hy het na Rome gegaan, want op daardie tydstip was daar baie goeie dinge wat op openbare plekke te sien was. Sommige van die dinge is nog steeds daar, hoewel min. Baie is sedertdien gesteel en hellip deur verskillende pouse en kardinale, Romeine en mans van ander nasies. Terwyl hy na die beeldhouwerk kyk, het hy 'n goeie oog en 'n wakker verstand gehad, en hy het gesien hoe die ou mense bou en hul verhoudings. van wat gewoonlik in daardie tye was. Terwyl hy na die standbeelde van die ou mense kyk, het hy voorgestel om nie net minder aandag te skenk aan die volgorde en boumetode nie.

Dit was seker een van die groot ontdekkingsdramas in die kunsgeskiedenis, 'n Quattrocento -maatjie -film: Brunelleschi en Donatello, een aan elke kant van die maatstring, gespoel van inspanning en vasberadenheid, oor die ruïnes geklouter, die verstrengelde bosse eenkant gesny en rankplante, metings van hoogtes, breedtes en spasies, onvermoeibaar opskrifte opgemerk en 'n verlore Rome ontdek. Dit verg 'n werklike inspanning om te dink hoe Rome in daardie verre dae gelyk het. Die Forum was 'n soort wildernis met ruïnes, algemeen bekend as die Campo Vaccino & mdashthe Cow Weide & mdash wat dit eintlik was, met diere wat rondbewei. Winkels, restaurante, werkplekke en vergeet dit nie. Een het die plek deurkruis deur hier en daar te struikel. Niks was vanselfsprekend nie, soos Romeinse ruïnes vandag is. Die stad was 'n warboel van gevalle ou kolomme en verwoestende vroeë mure, ineengestorte gewelwe, gebreekte boë. Die Romeinse inboorlinge wat hulle aan die werk sien op soek was na uitstekende en uiters vindingryke boumetodes van die ou mense en hul harmonieuse verhoudings, het gedink dat hulle niks anders was as gekke skatjagters nie, wat in 'n sekere sin was. & ldquoNie het gepla met gesinssorg nie, omdat hulle nie 'n vrou of kinders gehad het nie.

Op hierdie manier het die gebeente van die Ewige Stad hul geheime aan Brunelleschi en Donatello oorgegee, alhoewel laasgenoemde, wat Manetti geskryf het, nie veel geïnteresseerd was in argitektuur as sodanig nie: & ldquo Saam het hulle ruwe tekeninge gemaak van byna al die geboue in Rome. & Hellip They het opgrawings laat doen om die verbindings van die dele van die geboue te sien, en of die dele vierkantig, veelhoekig of perfek rond, sirkelvormig of ovaal was. & hellip Vanuit hierdie waarnemings het [Brunelleschi] met sy skerp visie begin om kenmerke van elke styl, soos Ionies, Dories, Toskaans, Korinties en Solder, en hy gebruik hierdie style en hellip soos 'n mens nog in sy geboue kan sien. & rdquo

'N Kragtige hulpmiddel om dit te doen, was die nuwe stelsel wat Brunelleschi uitgewerk het om vaste voorwerpe in diepte voor te stel, bekend as lineêre perspektief, wat daarop berus dat voorwerpe kleiner word hoe verder dit van die kyker se oog is.As 'n betroubare manier gevind kan word om hierdie illusie te skep deur dit op 'n plat vlak te bou, soos die oppervlak van 'n paneel of 'n vel papier, sou dit moontlik wees om die wêreld en die inhoud daarvan, soos geboue, in 'n samehangende en persepsies akkurate manier. Brunelleschi & rsquos stelselmatige ondersoeke is deur 'n ander argitek opgeneem, alhoewel hy baie meer as dit was & mdash Leon Battista Alberti (1404 & ndash72). Deur die wêreld so te wys, het die kunstenaar die geleentheid gegee om sy tonele 'n nuwe geloofwaardigheid te gee, met ware mense wat in die werklike ruimte beweeg, en selfs verstommend genoeg ware emosies aan mekaar te toon. Skryf Alberti in 'n 1435 -verhandeling oor skildery:

Ek hou daarvan om iemand te sien wat vir die toeskouers vertel wat daar gebeur of met sy hand wink of dreigemente met 'n woedende gesig en met flitsende oë, sodat niemand daar naby kan kom of na 'n gevaar of wonderlike ding kan wys nie en ons nooi om te huil of lag saam met hulle.

In Alberti & rsquos se oë was perspektief nie net 'n middel tot illusie nie, en mdashit was 'n instrument van empatie. Dit het gehelp om skilderkuns, en sy voorstelling van argitektuur, die waardigheid van 'n & ldquoliberale kuns & rdquo te gee, en het beide bo die gebied van blote kunsvlyt gestyg.

Die waarheid van voorstelling, gekoppel aan 'n wetenskaplike en pragmatiese fassinasie met die vorme van die oudheid, was die begin van die Renaissance -argitektuur. Die kanonieke vroeë geboue is nie in Rome opgerig nie, maar in Florence, maar dit sou nie bestaan ​​het sonder die voorbeelde van die Romeinse oudheid nie, soos geïnterpreteer deur Brunelleschi en Alberti.

Alberti & rsquos se gelykenis is in 1454 en ndash56 in 'n bronsmedalje gegiet deur die beeldhouer Matteo de & rsquo Pasti. Aan die een kant is 'n profielportret van Alberti, 'n opvallende aantreklike man van vyftig. Die omgekeerde toon syne impresa of heraldiese toestel, 'n vlieënde oog met vlamme wat uit sy hoeke bars, op vlerke gedra, soos Jove & rsquos donderbol en mdashspeed en skerpsinnigheid van waarneming. Rondom dit is 'n lourierkrans wat sy sekerheid van sukses verklaar. En hieronder, die leuse QUID TUM, & ldquoWhat next? & Rdquo Dit is 'n verklaring van die mens se geloof in die toekoms, in die krag van menslike uitvinding. Niemand sou dit meer kon verdien as Leon Battista Alberti nie, want as iemand die term 'Renaissance -man' betekenis gegee het, was dit hy. Hy was argitek, teoretikus, beeldhouer, skilder, argeoloog en skrywer, en sy onderwerpe het sake soos kriptografie en gesinsetiek ingesluit, soos dit pas by iemand wat gewoond was aan die noue en dikwels geheimsinnige wêreld van Renaissance-howe. Hy het baie bygedra tot die gebruik van Italiaans in die taal, anders as Latyn, in prosaskryf. Hy het die eerste Italiaanse grammatika saamgestel. Hy skryf verhandelinge en die eerste keer sedert Vitruvius in die oudheid en argitektuur, skilderkuns en beeldhouwerk. Boonop word gesê dat hy 'n uitstekende atleet was, en hy het selfs 'n verhandeling oor perde geskryf, De equo animante. Hy het van die mooiste en visioenêre geboue van die vyftiende eeu ontwerp: in Florence, Palazzo Rucellai (ongeveer 1453) en Santa Maria Novella (1470) die Tempio Malatestiano (1450) in Rimini in opdrag van Lodovico Gonzaga, die kerke van San Sebastiano (1460) en Sant & rsquoAndrea (1470) in Mantua. Maar in Rome self het hy niks gedoen behalwe die herstel nie. Sy literêre meesterstuk was die tien boeke van De re aedificatoria, die eerste omvattende behandeling van Renaissance -argitektuur wat ooit gepubliseer is, en die eerste verhandeling geskryf oor klassieke argitektuur sedert die oudheid. Die uitwerking daarvan op argitekte en mdash, ten minste op diegene wat Latyn gehad het, aangesien Alberti dit nie in die Italiaanse volksmond geskryf het nie, en mdash was so breed en fundamenteel soos Vitruvius & rsquo was. Dit het inderdaad 'n ernstige aanspraak dat dit die invloedrykste teks oor argitektuur is wat ooit geskryf is.

Alhoewel hy nie in Rome gebou het nie, het Alberti daar 'n groot invloed gehad, en sy medium daarvoor was die pous, Nicholas V (1397 & ndash1455). Hierdie nuwe pous, gebore as Tommaso Parentucelli, was die pauslike troon in 1447, vier kort jare nadat Alberti hom in Rome gevestig het as lid van die hof van pous Eugenius IV, 'n humanis soos Alberti, en was sedert sy universiteit sy vriend dae in Bologna. Beide mans het vroeër jare die Florentynse grandee Palla Strozzi as onderwyser gedien. Vasari het bevestig dat Nicholas 'n groot, vasberade gees het en soveel weet dat hy sy kunstenaars soveel as wat hy hom kon lei en regisseer. & Rdquo

Dit is nie seker hoe dit in die praktyk vertaal word nie. Ongetwyfeld het Nicholas V en Alberti gereeld en lank gepraat oor argitektuur en stadsbeplanning, en so gereeld dat die pous die natuurlike persoon geword het aan wie Alberti hom sou toewy en sou aanbied De re aedificatoria. & ldquo Deur God! & rdquo Alberti het op 'n stadium geskryf. Ek kan nie anders as om soms in opstand te kom as ek monumente sien wat selfs die wilde barbare gespaar het vir hul skoonheid en prag, of selfs die tyd self, die hardnekkige verwoester, gewillig vir ewig sou laat staan ​​en in puin sou val weens die verwaarlosing (ek sou miskien gesê het die gierigheid) van sekere manne. & rdquo En om hierdie konstante erosie van Rome en rsquos se historiese weefsel te versag, het hy begin om al die bekende feite oor die monumente en rsquos -monumente te versamel en op 'n manier aan te bied wat dit moontlik maak om dit te bewaar, indien nie maklik nie. Sy vriend die pous was almal ten gunste van die geheue.

In teenstelling met baie van sy voorgangers, waarvan mdashall natuurlik geletterd was, maar sommige nie veel meer as dit nie, was Nicholas V 'n ywerige bibliofiel. Hy het gesoek na Latynse en Griekse boeke op alle plekke waar dit moontlik gevind kon word, nooit met betrekking tot die prys nie, en het geskryf Vespasiano da Bisticci (1421 & ndash98), wat dit as die belangrikste boekverkoper van Florence sou geweet het.

Hy het baie van die beste skrifgeleerdes versamel en dit in diens geneem. Hy het 'n aantal geleerde manne bymekaargebring en hulle laat nuwe boeke vervaardig, en ook ander wat nie in die biblioteke was nie, te vertaal en hulle vryelik te beloon.

Die entoesiasme vir die versamel van boeke van Nicholas en rsquos vorm die basis van die Vatikaanbiblioteek en kos 'n fortuin. So word hy die sieraad en die lig van die letterkunde en van geleerde manne, en as daar na hom 'n ander pous in sy voetspore verskyn het, sou letters 'n posisie verdien wat hulle waardig was. & Rdquo Dit het nie gebeur nie, want later het pouse nie deel Nicholas & rsquos bibliomania volledig. Maar selfs sy biblioteekgebou was redelik beskeie in vergelyking met sy argitektoniese ondernemings. Vespasiano da Bisticci onthou hoe Nicholas kon sê dat hy twee dinge sou wou doen, as hy ooit die geld gehad het: 'n biblioteek stig en bou, en hy het beide gedoen tydens sy pontifikaat. & Rdquo

Die vorming van die biblioteek was redelik geleidelik. In die middel van die vyftiende eeu bestaan ​​dit uit slegs 340 volumes, twee in Grieks. Moderne geleerdes wys daarop dat Nikolaas V die eerste pous was wat die oprigting van die pouslike biblioteek 'n hoë prioriteit gegee het, maar teen 1455 beloop die versameling daarvan nie meer as 1,160 boeke nie; daar was ander in Italië van dieselfde grootte of groter. Die eer om die ware stigter van die Vatikaanbiblioteek as 'n instelling te wees, kom dus toe aan 'n latere pous, Sixtus IV, wat gelukkig was om die geleerde Bartolomeo Platina as sy bibliotekaris te hê (1475 & ndash81). Latere uitbreidings, veral dié van Leo X in die sestiende eeu, sou dit ver oortref. Tog het Nicholas beslis die visie gehad van 'n biblioteek vir die Vatikaan, en vir die algemene gemak van die geleerdes, en niemand kon hom van suinigheid beskuldig nie. Hy het selfs 'n sak met honderde floriene daarin gedra, wat hy deur die handjievol sou weggee aan mense wat hy verdien verdien het.

Leon Battista Alberti wat hy veral verdienstelik gevind het. Alberti het om twee redes uitgestaan.

Eerstens omdat hy, benewens sy ander geskrifte, 'n Descriptio Urbis Romae, a Beskrywing van die stad Rome, wat die hoofgeboue uit die oudheid en die belangrikste kerke wat tydens die Christelike era gebou is, dek, saam met die stadsmure en poorte, die loop van die Tiber en ander aangeleenthede. Dit was 'n groot stap van die enigste gids tot die oudhede van Rome, die legende Mirabilia, of Wonderwerke, van die Ewige Stad, 'n teks besmet met hoorsê en uiterste onjuisthede. Alberti & rsquos-gids het 'n broodnodige voorspel geword vir die jubeljaar van 1450 wat Nicholas pas aangekondig het. Daar was nie die minste oorblyfsels van 'n ou struktuur nie, en Alberti sou met vergifnisvolle trots skryf, en dit het enige verdienste daarin, maar wat ek gaan ondersoek het, om te sien of daar iets uit geleer kan word. So het ek voortdurend gesoek, oorweeg, gemeet en konsepte gemaak van alles waarvan ek kon hoor, totdat ek myself die perfekte meester geword het van elke versiering of uitvinding wat in die ou oorblyfsels gebruik is. & Rdquo Dit is waarskynlik nie oordrewe nie om te sê dat Alberti uiteindelik meer geweet het van antieke Romeinse geboue as wat die meeste antieke Romeine gehad het.

Die tweede rede lê in die eie argeologiese belange van die pous en rsquos. Benewens al sy ander talente, het Alberti die nuwe onderskeid gehad dat hy die eerste onderwater -argeoloog van die wêreld was. Die doel van sy soektog was 'n antieke Romeinse kombuis uit die tyd van Trajanus, wat 1300 jaar tevore gesink het, vermoedelik tydens 'n naumachia, 'n spottende seestryd, op die modderige vloer van die Nemi -meer. Die ligging daarvan was bekend omdat dit vissermanne en rsquosnette aanhou verontreinig. Maar niemand het 'n manier gevind om dit op te lig nie, en sonder 'n onderwaterbril kon duikers nie meer sien as 'n vae massa wat in donker water opdoem nie. In opdrag van kardinaal Prospero Colonna het Alberti dit opgedra met gryphake, kabels, drywende vate en liere. Slegs die slinger het uit die water gekom voordat die romp in die helfte gebreek en weer gesink het, en Alberti kon die eerste weergawe van die antieke Romeinse vlootkonstruksie waarneem en dat dit van denne en sipres gebou was en 'n uitstekende staat van bewaring en rdquo bedek het en bedek was met teer geweek linne, wat dan in lood omhul is met bronsnaels.

Alhoewel hierdie prestasie baie gons en fladdering in hofkringe moes veroorsaak het, was Alberti & rsquos se posisie as adviseur van Nicholas V & rsquos die sterkste en steeds groeiende kennis van argitektuur, sy teorie, praktyk en geskiedenis. Boonop het hy geen illusies gehad oor wie hy ontwerp en, indien moontlik, vir hom bou nie. & ldquo Doen alles moontlik, en rdquo vermaan hy die leser,

om slegs opdragte te kry van die belangrikste mense, vrygewige en ware liefhebbers van kunste. Want u werk verloor sy waarde as dit gedoen word vir persone met 'n lae sosiale rang. Kan u die voordele insien om u reputasie te bevorder as u die steun van die invloedrykste mense het?

Boonop hang die veiligheid, gesag en inrigting van die staat in groot mate af van die werk van die argitek. Met die beskerming en aanmoediging van Nicholas V word Alberti die opvolger van Brunelleschi, met die verskil dat hy ook die eerste was argitek van die Renaissance pousdom. (Brunelleschi, ondanks sy groot invloed op ander argitekte, het nie vir pouse ontwerp nie.) Alhoewel Alberti geglo het in die oppergesag van die Romeinse norme en vorme, het hy ook sterk geglo in individuele smaak en sou dit nooit oorweeg het om 'n streng, formuleerde kanon op te lê nie van skoonheid. 'N Gebou kan die proporsies van 'n mens hê, maar watter soort mens?

Sommige bewonder 'n vrou omdat sy baie slank en fyn gevorm is, en die jong here in Terence verkies 'n meisie wat mollig en vlesig is, miskien vir 'n medium tussen hierdie twee uiterstes, en sy wil haar nie so dun laat lyk dat sy vermors deur siekte lyk nie, en so sterk en robuust asof sy 'n ploegman was in vermomming en geskik was vir boks: kortom, jy sou van haar so 'n skoonheid wou hê as wat gevorm kan word deur vir die eerste te neem wat die tweede kan spaar. Maar dan, omdat die een jou meer behaag as die ander, sou jy dan die ander bevestig dat hy glad nie aantreklik of grasieus is nie? Geensins & hellip

Dit lyk redelik seker dat Alberti die sterk hand gehad het in belangrike restaurasies van 'n vervalle Rome, hoewel ons nie weet hoeveel nie. Nicholas het ambisieuse planne vir die opknapping van die stad en rsquos gehad. Een van die sleutels daarvan was die akwaduk van die Acqua Vergine, wat so belangrik was vir die watervoorsiening van die antieke stad. Nou het stukke daarvan ingeval, en baie van die res is geblokkeer deur sinter of opgehoopte kalkafsettings. Diegene wat in distrikte gewoon het wat eens deur die Acqua Vergine bedien is, was verplig om die vuil water van die Tiber te drink, vol bakterieë. Op versoek van Alberti beveel Nicholas V 'n volledige herleiding van die akwaduk, kom Rome naby die Porta Pinciana binne en eindig by die Campo Marzio in drie afsetpunte genaamd die Fontana di Trevi, ontwerp deur Alberti, maar later om te word gesloop en vervang deur Nicola Salvi & rsquos enorme klip feestelikheid, waarin Anita Ekberg vir Fellini & rsquos -kamera waai en geslagte toeriste hul muntstukke gooi.

Alberti het toesig gehou oor die herstel van die Ponte Sant & rsquoAngelo, wat verkeer oor die Tiber gebring het na die Castel Sant & rsquoAngelo, voorheen Hadrian & rsquos -graf. Hy was ook besig om antieke en swak kerke vir Nicholas V te herstel, soos Santo Stefano Rotondo, die sirkelvormige kerk met sy majestueuse ring van interne kolomme wat in die vroeë Christelike tye opgerig is.

Nicholas V het geen twyfel oor die belangrikheid van argitektuur en die nuwe argitektuur van mdasha nie, wat die geloof van Christene sou sentreer en stabiliseer. In 1455 verklaar hy:

Om soliede en stabiele oortuigings in die gemoedere van die onbewerkte massas te skep, moet daar iets wees wat die oog aantrek. Maar as die gesag van die Heilige Stoel sigbaar sou word in majestueuse geboue, sou onverganklike gedenktekens en 'n hellip -geloof groei en versterk soos 'n tradisie van geslag tot geslag, en die hele wêreld sou dit aanvaar en eerbiedig.

Maar die wonderlike werk waarop Nicholas V en Alberti gehoop het, was die herbou en bou van Saint Peter & rsquos, die naeltjie van die Christendom. Teen die vyftiende eeu was die oorspronklike basiliek van Constantine en rsquos in 'n swak toestand, en Alberti het gesien dat hele dele daarvan herbou moes word. & ldquo 'n Baie lang, groot muur, & rdquo het hy opgemerk, & ldquohas, baie onbedoeld, is oor 'n aantal groot leemtes gebou, en het gelei tot die gevolg dat die deurwind van noordwinde deur die eeue dit ses voet uit die loodgieter gestoot het, sodat enige ekstra druk of versakking kan veroorsaak dat dit neerstort. Alberti het aanbeveel dat die hele muur met nuwe messelwerk vasgemaak word, en Nicholas het beveel dat meer as tweeduisend waens bouklippe uit die Colosseum uitgehaal en na die terrein van Saint Peter & rsquos gebring word. Maar die reusagtige taak om die ou Konstantynse basiliek te herbou, is nie bereik nie, maar die pous is dood, en die verantwoordelikheid vir die groot kerk het oorgegaan in ander en selfs meer ambisieuse pouslike en argitektoniese hande.

Die argitektoniese was dié van Donato d & rsquoAngelo (1444 & ndash1514), algemeen bekend as die bynaam Bramante en mdasha wat beteken 'ldquoArdent & rdquo of & ldquo Opregte begeerte. in 'n dorpie van die pouslike state naby Urbino. Hy was ongetwyfeld getuie van die bou van die Hertogpaleis, en hy sou kontak gehad het met kunstenaars wat die hoogs bewoonde hof bygewoon het op uitnodiging van sy heerser en beskermheer, Federigo da Montefeltro, waaronder Alberti en figure soos Piero della Francesca. Hy was een van 'n sterrebeeld van figure uit die vroeë Renaissance wat gebore is in of rondom die 1440's en mdash Perugino, Botticelli, Signorelli en in 1452 Leonardo da Vinci. Later, toe hy na Milaan verhuis het, het hy Leonardo leer ken, maar hoe goed kan 'n mens nie sê nie. Waarskynlik 'n klein boek oor antieke Romeinse argitektuur wat anoniem verskyn het omstreeks 1500 en opgedra is aan Leonardo, is deur Bramante. Albei mans het beslis in die 1490's vir die Sforza -hof in Milaan gewerk. Vermoedelik het Bramante kennis gemaak met hertog Ludovico deur sy tante Battista Sforza († 1472), wat met Federigo da Montefeltro getroud was. Bramante sou meer as twee dekades in Milaan deurbring en geboue vir Duke Ludovico Sforza doen. Hy het nie 'n ster geword as 'n buitestaander in die stad nie, hy het nie die groot kommissies verseker nie. Hy het egter wel die kerk van Santa Maria presso San Satiro ontwerp en was betrokke by die ontwerp van die Milanese klooster en kerk van Santa Maria delle Grazie, waar Leonardo sy rampspoedig swak bewaarde skildery geskilder het Laaste aandeteen dit was nou amper die ikoon van die hoë renaissance wat verdwyn het. Bramante het aan die einde van die skip 'n tribune ontwerp wat oorspronklik bedoel was om 'n mausoleum vir die Sforzas te wees.

Bramante en rsquos verhuis na Rome wat ons aan die politieke geskiedenis te danke het. Toe die Franse leërs in 1499 na Milaan optrek, het hulle die hertog verdryf en die kulturele lewe van die stad en rsquos heeltemal ontwrig. Hulle het ook gepleeg wat ongetwyfeld een van die grootste misdade teen kuns is wat ooit 'n Leo-nardo & rsquos-kleimodel gepleeg het vir die reuse-bronsperd, wat die monument sou wees vir Gian Galeazzo Sforza, die vader van Ludovico en rsquos, en skandelik in stukke geval het nadat die Franse kruisboogskut dit gebruik het teikenpraktyk en mdasha inderdaad groot verlies. Bramante en die bitter gefrustreerde Leonardo was een van die figure wat na Rome vertrek het, en die verlies van Milan en rsquos was 'n groot wins in Rome. Soos enige ander argitek van talent, is Bramante spoedig opgeneem in die grootsheid en suiwerheid van sy ou strukture.

Bramante en rsquos se duidelike talente word binnekort opgeraap deur een van die groot pousboude van die Renaissance, pous Julius II. Maar hy het eers verskeie nie -pawale geboue ontwerp, en die belangrikste daarvan was skaars groter as 'n somerhuis met 'n klein koepelvormige koepelvormige tempel in die binnehof van die Spaanse Fransiskaanse klooster en kerk, die Tempietto van San Pietro in Montorio, op die Janiculan -heuwel. Dit is moontlik geïnspireer deur die ou tempel van Vesta in Rome. Die sestien kolomme van die buitenste ring is almal Dories, die orde wat as die geskikste beskou word om robuuste en virile helde te herdenk, wat Peter beslis nie was nie. Bramante werk volgens 'n modulêre skema wat oorspronklik as 'n resep vir interne harmonie deur Vitruvius ontwerp is, en die belangrikste afmetings, soos die deursnee van die binnekant, is veelvoude van die kolomdiameters. Die tempietto is die eerste heeltemal doriese gebou van die Italiaanse Renaissance, soos 'n ander baanbreker -argitek, Sebastiano Serlio, daarop gewys het: & ldquo Ons moet krediet gee aan Bramante, siende dat dit hy was wat die uitvinder en die lig was van alle goeie argitektuur, wat begrawe was tot sy tyd, die tyd van Julius II. & rdquo

Julius II was die naam wat geneem is by sy verkiesing tot die pousdom deur die College of Cardinals, deur Giuliano della Rovere (1443 & ndash1513). Hierdie ongeduldige, onstuimige en donderend energieke man was die grootste beskermheer van die Roomse Kerk wat hy nog ooit geproduseer het, en hy sou so bly tot die vennootskap van Urban VIII Barberini en Gian Lorenzo Bernini meer as 'n eeu later. Sy argitek was Bramante, sy beeldhouer Michelangelo, sy skilder Raphael.

Hierdie trio het sonder veel twyfel die merkwaardigste liggaam van artistieke talent gevorm wat ooit deur 'n enkele Europese man saamgestel is.

Raphael het sy suite met privaat pouslike woonstelle op die tweede verdieping van die Vatikaan geskilder, waarvan die voorste bekend was as die Stanza della Segnatura, want daarin het Julius sy naam onderteken by noodsaaklike dokumente. Sommige dink dat Julius self, eerder as Raphael, die vertelling van beelde vir hierdie kamers gekies het.

Wat Michelangelo betref, Julius was verreweg die belangrikste, indien moeilikste kliënt wat hy ooit gehad het, en Michelangelo was die moeilikste en belangrikste kunstenaar wat Julius ooit in diens gehad het. Die beeldhouer het begin met 'n kolossale en nooit te voltooi projek vir die graf van Julius in die kerk van San Pietro in Vincoli. Hy het die plafon en die eindmuur van die kapel in die Vatikaan baie teësinnig geskilder, wat, nadat hy deur Julius en oom Pous Sixtus IV (regeer in 1471 en ndash84) gebou is, bekend was as die Sixtynse, en later die Paulus -kapel versier het, ook in die Vatikaan, met tonele van die bekering van Sint Paulus en die kruisiging van Sint Petrus.

En Bramante en mdashan het 'n verouderde man geword toe hy in diens was van Julius, meer as sestig jaar oud, en hy het die Herculese taak aangeneem om die werk te voltooi wat Alberti begin het, en 'n nuwe simboliese sentrum vir die Christendom te skep deur die Konstantynse Basiliek van Sint Petrus af te breek en 'n heeltemal nuwe een te bou. Dit sou die grootste kerk ter wêreld wees.

Dat Julius II 'n monster van wil en eetlus was, was nog nooit in twyfel getrek nie. U kon hom nie uitdaag met baie hoop op oorlewing nie, laat staan ​​nog sukses. Hy was bekend aan sy hof en die res van Rome as my pa vreeslik, die skrikwekkende pous en mdashor, as jy die betekenis 'n sentimeter of twee wil verskuif, die vreeslike vader. Hy het homself nie verniet Julius genoem nie. Sy model was die oudheid en rsquos Julius die Eerste en die allesoorwinnende, alles-sienende, alles-onthouende en goddelike Julius Caesar, veroweraar van Europa en hersteller van Rome, Roma seëvier, die stad waarheen die res van die wêreld gedraai het. Julius II was vasbeslote om die omvang van die Katolieke Kerk en die politieke mag van die Katolieke Kerk, wat al te skynbare verliese gely het, te herstel, nie net oppervlakkig nie, wat deur die vertaling van die pousdom na Avignon gely is.

Hiervoor was dit nodig om die pouslike state uit te brei, 'n poging wat deur diplomasie probeer kon word, maar slegs deur militêre mag onderskryf kon word. So het Julius II die eerste en laaste pous geword wat 'n leër van 'n perd af gelei het, met 'n pantser op. (Sy pousdom het ook op 21 Januarie 1506 die stigting van die Switserse garde gebring, wat vandag net taai Vatikaan -polisiemanne is met geel uniforms, maar in die sestiende eeu 'n ernstige mag van halberdiers was wat toegewy was aan die beskerming van die persoon van die pous en mdashan kerklike predikant Bewaak.)

Baie van die geld vir sy militêre ondernemings kom uit die tekstielbedryf in Italië en rsquos. Die verf van lap benodig 'n fixeermiddel, wat in die sestiende eeu 'n mineraal was, aluin. Die meeste aluin kom uit Turkye, maar groot afsettings daarvan sou noord van Rome gevind word, op 'n andersins onmerkbare plek met die naam Tolfa. Die myne van Tolfa, met hul virtuele monopolie op die mineraal, het gestyg met die tekstielhandel en was dus 'n groot bron van inkomste vir die pousdom.

In 1503, toe Julius tot pous verkies is, was die stad Rome moeilik. In sommige opsigte het dit glad nie gefunksioneer nie, aangesien 'n stad en mdashit nie 'n sterk sentrale regering gehad het nie en verdeel was in twisende en geïsoleerde distrikte, geïmproviseer deur die gevestigde erfgename van Middeleeuse stamme. Dit is geteister deur misdaad, veral in die dokgebiede van die Tiber, die Ripa en die Ripetta, waar handel gedomineer is deur mafiosolike boewe. Sommige banke het gesluit, en kon nie die kronkelende devaluasie van die geldeenheid weerstaan ​​nie. Die prys van mielies het verdubbel. Die antieke stelsel van watervoorsiening was amper in duie, ondanks die vroeëre pogings van Nicholas V & rsquos om dit reg te stel. Daar was gereeld uitbrake van pes. Sommige dele van Rome aan die rivier het malaria geword en mdasheven Julius II het malaria gehad, maar nie ernstig nie.

Teen hierdie agtergrond het aksies van Julius, selfs al word dit deur baie Romeine gegrief, baie sinvol. Hy het die prys van brood gestabiliseer deur openbare bakkerye op te rig. Hy het goedkoop graan uit Sicilië en Frankryk ingebring, immigrasie verbied, die skroewe van belastinginvordering vasgedraai en die boedels van verskeie onmatig ryk kardinale wat gerieflik gesterf het, beslag gelê. Hulle is vervang deur nuut aangestelde kardinale, almal vriende van Julius, wat ook ryk was, maar waarop hulle kon vertrou om hom te gehoorsaam. En natuurlik was die kerk daarop gemik om elke sent wat sy kon, uit die verkoop van aflate te verdraai, die beledigende en bygelowige praktyk waardeur die gelowiges kwansuis in die volgende lewe kwytskelding van die vagevuur kon koop deur harde kontant te gee aan Rome & rsquos -agente in hierdie een. As u u beursies oopmaak en die kontantklokkies lui, vlieg die siel uit die vagevuur en sing. & walg van die toegeeflikheidshandel sou een van die kragte wees wat die Protestantse Hervorming gedryf het, maar eers het die Katolieke hiërargie nie besef hoe woedend dit was nie 'n bedryf wat dit gegroei het. Danksy hierdie noodmaatreëls het die pouslike tesourie, wat in 1505 ongeveer 300 000 dukate gehad het, in 1506 tot 500 000 gestyg.

Julius was gelukkig om 'n goeie vriend en slim geldbestuurder te hê in die Sienese pouslike bankier Agostino Chigi (1466 en ndash1520), erken as die rykste handelsbankier in Europa, wat meer as honderd kantore van Kaïro na Londen versprei het en op 'n stadium die pouslike tiara in pion as sekuriteit op sy lenings.

Sodoende kon Julius sy aptyt vir die keiserlike glorie verwelkom. Dit het veral duidelik geword nadat die pouslike leërs Bologna geannekseer en sy heersers van Bentivoglio in 1507 verdryf het, toe 'n keiserlike optog wat presies herinner aan die oorspronklike Caesar & rsquos -triomfe vir hom in Rome gereël is langs strate wat deur 'n juigende skare geflankeer is, hy onder triomfboë na die Capitol gery het . In 1504 is 'n nuwe en herwaardeerde silwer muntstuk met sy portret, bekend as die & ldquogiulio & rdquo, ter ere van hom geslaan. Die jaar daarna het Julius II 'n enorme figuur van homself by Michelangelo aangestel, wat op die voorkant van die Bolognese kerk van San Petronio gemonteer was, maar drie jaar later, toe sy magte beheer oor die stad verloor het, is hierdie bronsreus afgebreek, opgebreek en herskep as kanon. Maar toe is die aandag van Julius voorafgegaan en deur ander projekte deur Michelangelo, sowel as deur Raphael en Bramante beset.

Argitektuur het die eerste plek behaal. Deur nuwe geboue op groot skaal was Julius van plan om die & ldquodecorum & rdquo van Rome op te knap, en die stad terug te gee aan die grootsheid en gesag wat die ou geboue dit ooit verleen het. Julius Caesar het deur sy konstruksies aan Rome 'n hernieude geestelike sentrum gegee. Julius II sou dieselfde doen deur die heropbou van Saint Peter en rsquos op 'n tot dusver ondenkbare skaal.

In 1505 begin Bramante met 'n reeks toevoegings tot die Vatikaanpaleis: die terrasse van die Belvedere -binnehof. Dit was natuurlik privaat en natuurlik, so dat dit ontwerp is om gesien te word vanuit een hoofuitkykpunt, die venster van die pous & rsquos -studie, die deel van die pouslike woonstelle wat uitkyk oor die afdraande helling na die Tiber, bekend as die Stanza della Segnatura. As voorbeeld van die groot keiserlike paleise van die oudheid & mdashNero & rsquos Domus Aurea, sou Hadrian & rsquos Villa & mdash die besoeker vertel dat 'n nuwe Katolieke en pouslike Rome in alle opsigte vergelykbaar was met die ou keiserlike en heidense Rome op pad was. Uiteraard wou Julius hê dat hierdie reuse-aangeleentheid en mdasha honderd meter breed en driehonderd lank, met sy trappe, opritte, formele tuine, arcades, fonteine, nimfeum en buitelug-teater en mdashto klaar moet wees môre, indien nie gister nie. Dit sou die indrukwekkendste en kosbaarste versameling antieke beeldhouwerk hê wat bestaan ​​het: die Apollo Belvedere, die Laoco & oumln, die Belvedere Torso was almal daar. Die woorde van Virgil & rsquos Cumaean Sibyl, waarsku die onkundige & mdash& ldquoProcul este, profani & rdquo (& ldquo Begin, u oningewyde & rdquo) & mdash is in die klip van die wenteltrap naby die beeldhoubaan gesny. Jy kan perd ry teen hierdie oprit. Die argitek lê op 'n reeks kolomme wat slanker en verfynder word namate 'n mens opklim: die Toskaanse orde op die laagste vlak, wat plek maak vir die Doriese, en dan vir die Ioniese, en uiteindelik die saamgestelde.

Die fresco van Parnassus is op die noordelike muur van die Stanza della Segnatura, bokant die venster, geverf. Die uitsig vanuit die venster was van 'n deel van die Vatikaanheuwel wat tradisioneel as heilig vir Apollo beskou word. 'N Ander deel van die mitiese geskiedenis was dat die Etruskiese priesters voor die tyd gewag het en profesieë gemaak het (vaticinia) vanaf hierdie plek. Vandaar die naam & ldquoVatican & rdquo vir die algemene gebied. Die Apollo is op die Belvedere geïnstalleer as 'n naam, nie net die beeld as die plek nie. Met die Raphael & rsquos -fresco van Apollo en die muise op die plek waarvandaan 'n mens die verre beeld van Apollo waargeneem het, bevestig die mantiese tradisie van die plek, en dit is verryk deur die verdere mite dat die heilige Petrus daar gekruisig is.

Die Belvedere, met sy grootte en vlakke, kon amper 'n stad op sigself wees, en beslis was Bramante en rsquos se stadsbeplanningsambisies, hoewel dit nooit verwesenlik is nie, deel van sy reputasie in Rome. Twee jaar na sy dood plaas 'n skrywer met die naam Andrea Guarna Bramante in 'n komedie met die titel Scimmia (Die Apie). Hy sterf en kom by die poorte van die paradys aan, en vertel die heilige Petrus en die oorspronklike pous, 'n mens moet onthou, die prototipe van Julius II en mdash dat hy nie sal inkom tensy hy in diens is om die hele plek te herbou:

Ek wil ontslae raak van hierdie moeilike en moeilike pad wat van die aarde na die hemel lei, en ek sal 'n ander bou, in 'n spiraal, so wyd dat die siele van ouds en swakkes te perd daarheen kan ry. Dan dink ek dat ek hierdie Paradys sal afbreek en 'n nuwe een sal maak wat vir die geseëndes meer elegante en gemaklike wonings sal bied. As u saamstem, dan bly ek, anders gaan ek reguit na Pluto's huis, waar ek 'n beter kans het om my idees uit te voer. & Hellip, ek sal 'n heeltemal nuwe hel maak en die ou omverwerp.

Nóg Bramante nóg Julius huiwer om van ou geboue ontslae te raak, hoe eerbiedig dit ook al is, as dit hulle planne in die pad steek. Dit is geen verrassing dat een van die argitek se byname Bramante Ruinante en Bramante the Wrecker was nie. Dit is baie gebruik terwyl hy voorberei het om die grootste projek van sy lewe te onderneem, miskien die grootste projek van enige argitek se lewe (tensy jy later mylhoge wolkekrabbers in die Arabiese sjeik of megalugbane in China tel): die ontwerp en bou van die nuwe Saint Peter & rsquos -basiliek.

Sowel die pous as die argitek het, met goeie rede, geglo dat die ou gebou, wat in die vierde eeu deur Konstantyn opgerig is, nie meer sou slaag nie. In die bewind van Nicholas V (1447 en ndash55) het 'n opname getoon dat die mure uit die lood beweeg het, en daar was 'n werklike gevaar dat 'n aardbewing (waarvoor Rome in die vyftiende en sestiende eeu meer geneig was as dit is) vandag) sou die hele duisend jaar oue stof laat sak. Beide mans was bewus van hul eie sterflikheid en sou in werklikheid binne 'n jaar van mekaar sterf, Julius in 1513 en Bramante in 1514. As die geskiedenis hulle as die skrywers van hierdie kolossale onderneming sou onthou, sou hulle haastig moes wees. Boonop moes hulle die projek so ver moontlik beweeg, sodat die volgende argitek en die volgende pous vasgevang sou wees in hul opvatting en nie in staat was om radikale veranderinge aan te bring nie.

Aangesien Bramante in die moderne sin nie 'n argitektuurkantoor bedryf het nie, is daar feitlik geen geskrewe of opgemaakte rekords van hoe idees tussen hom en Julius heen en weer kon verloop nie, en die enigste eerstehandse rekord van Bramante & rsquos se voornemens is 'n tekening wat bekend staan ​​as die & ldquoparchment -plan, en rdquo nou in die Uffizi. Dit toon 'n sentrale koepel en twee koepelvormige kapelle wat 'n Griekse kruis vorm, hoewel dit natuurlik geen aanduidings van grootte het nie. Maar daar was sterk motiewe om die basiliek enorm te maak, en 'n mens kan jou voorstel hoe Julius en sy argitek bespreek hoe Konstantinopel (in 1453) by die Turkse ongelowige geval het en Hagia Sophia 'n moskee geword het, die grootste koepel die middelpunt moet wees van die Christendom. Die vrae wat ontstaan ​​deur die sloping van 'n gebou, vereer soos die ou Sint Peter en rsquos, word stilgemaak deur die frase op 'n medalje wat die beoogde hoogte uitbeeld: TEMPLI PETRI INSTAURACIO. Instaurare bedoel & ldquoto herstel, & rdquo & ldquoto maak nuwe & rdquo die pous en die argitek kan sê dat hulle slegs die ou stof was, maar hulle het dit natuurlik heeltemal vervang.

Bramante en rsquos -inspirasie vir die nuwe kerk was in wese Romein, nie Florentynse nie. Dit wil sê, dit is geskoei op die reuse -badkomplekse van antieke Rome en, net soos hulle, gemaak van beton en baksteen, met verskillende fasette van marmer en kalksteen. Soos gebou, is die basiliek 218,7 meter lank, met sy hoofskip 26 meter breed en 46 hoog van vloer tot dak. Die transept is 154,8 meter lank. Die hele stof bevat 46 altare. Dit beslaan 'n oppervlakte van 5,7 hektaar. Nie een van hierdie rou syfers gee meer as 'n flou indruk van die omvang van 'n gebou wat, as die gemeente ingepak is, tot 60 000 mense kan huisves (hoewel nie gemaklik nie). Ter vergelyking, kan die Duomo in Milaan ongeveer 37,000 bevat. Die heilige Peter & rsquos -koepel is die hoogste ter wêreld en is 450 m van die vloer tot bo -aan die buitekruis op die lantern. In deursnee is dit fraksioneel kleiner as die ou koepel van die Pantheon en Brunelleschi & rsquos & ldquomodern & rdquo -koepel van die katedraal van Florence. Die tradisie dat dit bo -op die werklike terrein van die heilige Petrus en rsquos -graf gebou is, is slegs die tradisie, waarvoor daar geen oortuigende historiese of argeologiese bewyse is nie.

Nie net die minste indrukwekkende aspek van die koepel was sy beligting, pragtig en teatraal. Dit word vandag gedoen met elektriese oorstromings en plekke, maar dit is bereik vanaf die Seicento tot aan die einde van die negentiende eeu (by spesiale geleenthede, soos die festa van Sint Petrus) met 'n oorvloed van duisende lampe, lanterns en fakkels, wat almal op bevel van 'n teatermaestro gelyktydig aangesteek sou word. Almal wat dit gesien het, voor die ouderdom van elektrisiteit, was verstom oor die grootsheid daarvan. Goethe, wat dit gesien het, het opgeteken, & ldquo As 'n mens weerspieël dat die groot gebou op daardie oomblik slegs as die raamwerk van 'n fantastiese ligorgie dien, kan jy goed verstaan ​​dat daar niks anders in die wêreld te vinde is nie. & Rdquo Rome & rsquos die volksdigter Giuseppe Belli weergalm hierdie verbasing in 'n sonnet wat hy in 1834 geskryf het:

Chi ppopolo po & rsquo & egravesse, e cchi sovrano,

Che cci & agravebbi en ccasa sua & rsquona cuppoletta

Is dit 'n nostro San Pietr & rsquo in Vaticano?

In qual antra scitt & agrave, in qual antro stato,

Che tt & rsquointontissce e tte fa pperde er fiato?

& ldquoWatter mense, en watter soewerein,/Het hulle 'n klein koepel in hul huis/Soos die van ons Petrus in die Vatikaan?/In watter ander stad, in watter ander land,/Is daar hierdie geseënde lig/wat u verstom en neem jou asem weg? & rdquo

Die ontwerp van die basiliek was swaar met liturgiese simboliek. Dus (om slegs een voorbeeld te neem) spesifiseer die vroeë tekeninge vir die kerk twaalf deure, wat verwys na die twaalf stamme van Israel en die twaalf apostels. Die belangrikste ding daaroor, vanuit beide Bramante & rsquos en Julius & rsquo se oogpunt, was dat dit moet gebaseer wees op & ldquoperfect & rdquo geometriese vorms, die vierkant (wat onder andere die aarde simboliseer) en die sirkel (die hemele), die een in die ander ingeskryf. Dit is nie so gebou nie, maar in 'n ander gebou deur Bramante & mdashnot in Rome kan mdashone op 'n kleiner skaal 'n idee kry van die algemene effek. Dit is die veel kleiner pelgrimstogkerk Santa Maria della Consolazione, gebou op 'n heuwel onder die stad Todi, in Umbrië. Sy koepel styg uit 'n trommel wat op sy beurt uit 'n vierkantige blok styg, waaruit vier veelhoekige ape groei, elk bedek met 'n halwe koepel. Daar is geen stad om dit nie, dit kom eenvoudig uit die aarde, oorstroom met lig binne. Geen mosaïek, geen beeldhouwerk, geen vergulde, geen marmer: slegs sterk, ideale geometriese vorm. Om so 'n interieur vir jouself te hê, in die lig van 'n lente -oggend, is om 'n kortstondige idee te kry van wat Dante bedoel en mdash& ldquoluce intellettual, piena d & rsquoamore & rdquo: & die lig van die gees, vol liefde. & rdquo

Die bou van Saint Peter en rsquos het 120 jaar geneem en duur vir die leeftyd van twintig pouse. Toe Bramante in 1514 sterf, is hy vervang deur Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo en Raphael. Sangallo en Fra Giocondo is albei die volgende jaar oorlede, wat Raphael as die meesterargitek gelaat het totdat hy ook in 1520 gesterf het.

Antonio da Sangallo het nou die hersiening van die ontwerp oorgeneem en daarby gebly tot sy eie dood in 1546, teen die tyd dat Michelangelo & mdashold, huiwerig en toenemend swak en mdash die enorme taak opgelê het. Teen daardie tyd het Sangallo die kruispype gebou wat die koepel sou ondersteun, en 'n paar van die arms van sy enorme Griekse kruis gewel.

Maar die koepel self het nog nie bestaan ​​nie.

Die eerste stap van Michelangelo & rsquos was om die planne van Sangallo & rsquos heeltemal te kanselleer en die strukture van Sangallo waarvan hy nie hou nie, af te breek.

Hy wou terugkeer na 'n Bramantese suiwerheid, en in 'n beroemde brief wat hy aan die Fabbrica, of Office of Works, van Saint Peter & rsquos gestuur het, het hy geskryf, en almal wat van die Bramante & rsquos -reëling afgewyk het, soos Sangallo gedoen het, het van die waarheid afgewyk. & rdquo

Sangallo het al die lig van Bramante & rsquos -plan afgesny, of so dink Michelangelo en skep donker hoeke waar nonne gemolesteer kan word en valse muntmakers hul skandelike werk kan verrig. In die aande, wanneer die basiliek toegesluit moes word, sou dit vyf-en-twintig man neem om iemand wat daar wegkruip, uit die weg te ruim. En dit sou vir my die grootste verlies wees as ek [die kommissie vir Saint Peter & rsquos] wen, en as u die pous dit kan laat verstaan, sal u my plesier verskaf, want ek voel nie goed nie. & Rdquo Dit het geen nut gehad nie. Sonder 'n keuse, aanvaar Michelangelo, vol twyfel, in 1547. Hy stuur na Florence vir klei en houtmodelle van die Duomo. Dit het die eerste inspirasie geword vir die koepel met dubbeldoppe van Saint Peter en rsquos wat op sy sestienkantige trommel opgehang is. Dit was nog lank nie voltooi voordat Michelangelo in 1564 sterf nie. Uiteindelik het Giacomo della Porta in 1590 klaargemaak met sy ontwerp 'n ietwat meer skerp, opwaarts bereikende kwaliteit as die hemispheriese buitenkoepel van Michelangelo & rsquos.

Intussen was Raphael aan die werk in die Vatikaan.

Raphael is in 1483 in Urbino gebore, wat, hoewel klein, geen kulturele agterwater was nie. Sy pa, Giovanni Santi, was 'n skilder, verbonde aan die hof van sy hertog. Die eerste hertog, die condottiere Federigo da Montefeltro, is deur die pous veredel . & rdquo As die begaafde seun van 'n hofkunstenaar, is Raphael grootgemaak in 'n omgewing waar gepoleerde maniere, takt en allesomvattend gentilezza het hierdie plek, hierdie klein sosiale wêreld, geweldig getel, die model vir Baldassare Castiglione en rsquos se klassieke gedragshandleiding, Die Boek van die Hofmeester (1528). Alhoewel Raphael nie 'n goeie opvoeding as humanistiese geleerde gekry het nie, lyk dit asof Latyn altyd 'n bietjie wankelrig was, en mdash het een in die maniere en vaardighede van 'n hofkunstenaar ontvang. Om grasieus in hoë kringe te beweeg, was nooit 'n probleem vir hom nie, net soos vir ander Renaissance -skilders. Ander kunstenaars, soos Vasari uitgewys het, kan belemmer word deur sekere elemente van wreedheid en waansin, wat, behalwe dat hulle vreemd en eksentriek was, eerder die duistere duisternis van ondeug as die helderheid en glans van die deugde wat dit maak mans onsterflik. & rdquo Nie Raphael nie.

Oor sy presiesheid was daar nooit twyfel nie. Van die begin af, soos sy vroegste oorlewende tekeninge (gemaak toe hy sestien of sewentien was), toon Raphael en rsquos se hand briljant en gedissiplineerd. Hy was 'n vakleerling by die ateljee van een van die bekendste en suksesvolste skilders in Italië, Pietro Perugino (1450 en ndash1523). Volgens Vasari het die jong Raphael die styl van Perugino nageboots, in al sy elegansie en soetheid, so nou dat hulle skilderye amper nie van mekaar onderskei kon word nie en dat hierdie eksemplare nie van die meester- en rsquos -oorspronklikes onderskei kon word nie. provinsiale kunstenaar was 'n verblyf in Florence, waar hy sy manier so verander en verbeter het deur soveel werke deur die hande van uitstekende meesters te sien gehad het, dat dit inderdaad niks met sy vroeëre manier te doen gehad het nie; die twee het moontlik aan verskillende meesters behoort . & rdquo

Dit is duidelik dat die pad na Rome gewys het, waar 'n nuwe belangstelling in skilderkuns, net soos in argitektuur, danksy die beskerming van Julius 'n nuwe bron was. Dit is nie bekend hoe die woord oor die bestaan ​​van Raphael en rsquos Julius II en rsquos se ore bereik het nie. Miskien het Bramante, wat uit dieselfde deel van Italië kom, hom aanbeveel. In elk geval, teen 1508 is die jong skilder, nou in die middel van sy twintigerjare, na Rome ontbied en die moeilike en gesogte taak gekry om die pouslike woonstelle in die Vatikaanpaleis te versier. Van toe af tot met sy dood sou hy met hierdie kommissie besig wees, wat hom vereis het om meer en meer assistente aan te stel, waaronder Giulio Romano en mdashwho wat hy van Raphael oor argitektoniese ontwerp geleer het, na Raphael & rsquos Villa Madama, in Rome, en oor die fresco sou oordra. na sy eie eksentrieke meesterstuk vir die Gonzagas, die Palazzo del Te, in Mantua. Giulio Romano word dikwels van vulgariteit beskuldig, maar in sy hande in Mantua het dit 'n deug geword omdat hy nie sy lewensbevestigende grofheid in die Raphael & rsquos-kamers vir die pous kon inkorporeer nie, maar eerder in die Mantuanse fresco's, waarvan sommige redelik bars met stylvolle libido, en die aangename pornografiese afdrukke wat hy gemaak het as illustrasies vir die werk van die skelm skrywer Aretino. Dit verskyn skaars in sy Romeinse werk.

Die eerste kamer wat Raphael in die Vatikaanpaleis aangespreek het, was die pous & rsquos -biblioteek en -kantoor, die Stanza della Segnatura. Die temas wat hy gekies het, of gegee is, was die geskikte temas vir teologie, poësie, regsleer en filosofie.

& ldquoPoetry & rdquo het natuurlik geroep vir 'n toneel van die byeenkoms van antieke en byna kontemporêre genie op Parnassus, gegroepeer om 'n Apollo, wat musiek maak onder sy emblematiese laurierboom. Bo -aan is sy agente, die nege muise, die Griekse gode van sterrekunde, filosofie en kunste. Die dogters van Jupiter en Mnemosyne, dit is Calliope (Muse van die heroïese epos), Clio (geskiedenis), Euterpe (liriese poësie en fluitmusiek), Terpsichore (dans), Erato (erotiese poësie), Melpomene (tragiese drama), Thalia (komedie), Polyhymnia (mimiek, heilige poësie en landbou) en Urania (sterrekunde). Ou digters in die fresco sluit in Homerus, Vergilius, Sappho, Propertius, Horatius en Tibullus. Onder die meer moderne skrywers, waarvan sommige Raphael en rsquos tydgenote was, is Petrarch, Ariosto, Sannazaro, Boccaccio en natuurlik Dante. Dit is 'n versameling van wat 'n persoon sou moes gelees het voordat hy homself beskaafd kon noem.

Tradisioneel, en met reg, Die Skool van Athene, verteenwoordigend van & filosofie, & rdquo is die grootste van die vier komposisies in die Stanza della Segnatura. Die muurboog maak oop in 'n reeks perspektiewe van verdere boë: dit lyk asof ons in 'n majestueuse gewelfde, maar onvoltooide argitektoniese ruimte is. Deur die gapings kan 'n blou lug gesien word, wat daarop dui dat die gebou die nuwe Sint -Petruskerk is, waarvan Raphael nou die toesighoudende argitek was. Vir 'n sestiende-eeuse besoeker wat hierdie beeld vir die eerste keer sien, sou dit 'n ongerepte Rome voorgestel het, wat herbou en herstel word, en presies wat Julius II wou hê dat sy pous sou voorstel.

Dit is gevul met figure, verduidelik, argumenteer, lees of skryf. In hul middelpunt, die verdwynpunt van die perspektief, vorder twee mans na ons toe. Die een aan die linkerkant, in die rooi kledingstuk wat na bo wys, is Plato, wat vir sy luisteraars en vir ons aandui dat die bron van alle ideale vorm in die hemele te vinde is. Hy hou 'n afskrif van sy laat werk, die Timaeus, wat gewy was aan die natuurwetenskap en wou probeer om die verhouding tussen gode en die mens in die wêreld te beskryf. Die wêreld, die Timaeus beweer, is ewig, omdat dit onderworpe is aan ewige wette. Langs hom weerspreek Aristoteles, in die blou mantel, dit wat hy afwaarts wys, na die aarde, wat aandui dat ware kennis empiries gevind moet word, in die wêreld soos dit is en die inhoud daarvan soos dit is. Hy dra 'n boek met opskrifETH [IC] A & mdashthe Nicomachese etiek, word deur Christeniserende humaniste van die dag beskou as die top van Aristoteles se gedagte. Elke man het sy gretige groep luisteraars en dissipels. Die gedagtehelde kry soms die gesigte van tydgenote van Raphael en rsquos. Plato het byvoorbeeld die argetipiese wysheidskenmerke van Leonardo da Vinci.

Raphael wou hê dat sy fresco nie die fisiese produksie van boeke verteenwoordig nie, maar die denkprosesse wat daarin ingaan en hul argumente onderdruk en saam met die gedruis van bespreking wat denke veroorsaak. As een man iets neerskryf, lees 'n ander dit oor sy skouer. Die Skool van Athene word dikwels geneem as 'n beeld van 'klassieke' en 'kalm' kalmte, maar eintlik is dit amper so geanimeer as 'n strydstuk, gekruisig met vektore van ooreenkoms, uiteensetting en verrassing. In die regtervoorgrond is 'n knoop figure wat 'n savant met gradeboë kyk en 'n meetkundige figuur op 'n tablet teken. Hy verteenwoordig Euclid en toon een van sy stellings. Maar sy gesig is dié van Bramante, in wie se geboue meetkunde so 'n groot kreatiewe rol gespeel het. In 'n ooreenstemmende posisie op die trappe na links is Pythagoras, besig om in 'n boek te skryf. Eenvoudig, afsonderlik, toegedraai in 'n wegbly melankolie (die saturniese kunstenaar in kontemplasie), is Michelangelo, sy potlood oor 'n bladsy. Waaraan dink hy? Ons weet nie en kan nie weet nie, maar ons weet waaroor Raphael gedink het, en dit is die deurlaatbaarheid, die uitruilwaarde, van die gedagte self. En sekerlik sou hy daaroor kon dink en so 'n vloeiende, deurlopende verpersoonliking daarvoor kon vind, omdat hy kon baat by die hulp en interpretatiewe ondersteuning van die humaniste in en om die hof van Julius II en rsquos. Miskien so 'n skildery soos Die Skool van Athene kan in die sin 'n gesamentlike kunswerk genoem word. Ander skilders het onder Raphael as skilderassistente op die Stanza della Segnatura gewerk, maar wie het saam met hom besluit om die karakters en geïmpliseerde temas te bepaal?

Die tema van Raphael & rsquos -fresco's in die Stanza d & rsquoEliodoro is in die algemeen polities. Hulle verteenwoordig God se manier om sy kerk te beskerm teen verskillende moontlike bedreigings.

Word die rykdom bedreig? Dan moet die voornemende dief 'n eens onduidelike voorval oorweeg wat verband hou met die Apokriewe (2 Makkabeërs 3), waar die ontsaglike generaal Heliodorus van plan was om skatte uit die tempel van Jerusalem te plunder. Ons sien hoe hy uitgestrek, verblind en woedend aangeval word deur twee skouspelagtig pragtige jongmense terwyl 'n ruiter wat deur die hemel gestuur is, hom vertrap. Van links word hierdie toneel dopgehou deur Julius II wat in 'n werpsel sit, wat gedra word deur 'n gevolg wat ooreenstem met Raphael self en sy assistent Marcantonio Raimondi.

Is daar kommer of skeptisisme oor die waarheid van dogma? Dan moet die besoeker Raphael & rsquos fresco raadpleeg Die mis in Bolsena, waar ons 'n priester sien wat die mis vier, is dit die hoogtepunt van die seremonie, die toewyding van die gasheer, wanneer, by die woorde& ldquoHoc est enim corpus meum & rdquo (& ldquoDit is inderdaad my liggaam & rdquo), die eerste keer wat Christus tydens die Laaste Avondmaal gesê het, moet die brood en mdashso -katolieke glo dat mdashis verander is in die ware vlees van Jesus. Hierdie mis in die stad Bolsena aan die meer, noord van Rome, het 'n skeptikus in die gemeente gehad wat onseker was oor die transsubstansiering, en om hom te oortuig, het God die gasheer in die priester se hande Jesus laat bloei en sy eie heilige bloed laat bloei. Raphael laat hierdie gebeurtenis aanskou deur die knielende figuur van Julius II, wat dit nooit gesien het nie, maar sy toewyding aan die Nagmaal wou beklemtoon.

Ten derde, loop die setel van die Kerk, Rome self, 'n gevaar van inval? Raphael simboliseer dit in Die ontmoeting van Leo die Grote met Attila, die minste geïnspireerde en bevredigende van die vier tonele, waarin ons Attila die Hun en sy barbaarse hordes sien terugtrek van die mure van Rome op 'n blote gebaar van pous Leo I. Raphael en rsquos -figuur van hierdie pous is 'n portret van die tiende Leo, Giovanni de & rsquo Medici.

Is die persoon van die pous uiteindelik in gevaar? Dan moet die kyker die vierde muur van die Stanza d & rsquoEliodoro, met sy fresco van Die bevryding van Sint Petrus, Raphael & rsquos uitstekende nagstuk van die heilige wat in die donkerte van die Mamertine-gevangenis in Rome opgesluit was, gloeiend soos 'n vuurbrand langs die blink swart pantser van sy wagte. Die gevoel van lewe wat herstel is, die kontras tussen die lewenskragtigheid van die heilige en die gestorwe, keweragtige kwaliteit van die wagte en die rsquo -liggame, toon hoe noukeurig Raphael kennis geneem het van soortgelyke kontraste tussen die opgestane God en sy sluimerende gevangenes in vroeëre skilderye van die opstanding van Christus. Dit moes die laaste fresco van Raphael en rsquos gewees het wat Julius kon gesien het toe hy dit in 1513 geskilder het, die jaar toe die pous gesterf het.

Die werk van fresco die verstom het verby Julius se dood gegaan en was nog steeds besig om Raphael op te neem terwyl hy as pouslike argitek op Saint Peter en rsquos gewerk het. Die duidelikste verwysing na die nuwe pous, Giovanni de & rsquo Medici, wat as Leo X aangeneem het, is redelik indirek: dit toon 'n wonderwerk deur sy naamgenoot, 'n vroeëre pous Leo, die vierde (regeer 847 en ndash55), wat wonderbaarlik 'n brand geblus het gedreig om die heilige Petrus en rsquos saam met al die geboue van die Borgo te vernietig. In die sogenaamde Stanza dell & rsquoIncendio, in die frescoBrand in die Borgo, hy verskyn as 'n klein, verre figuur wat die teken van die kruis op 'n balkon maak, naby die verdwynpunt van die komposisie. Tensy jy hom soek, weet jy amper dat hy daar is, maar die leidraad word gegee deur die verre, ontstoke vroue wat hom van onder sy balkon af smeek. Die klem van die fresko lê op die woeste Romeine op die voorgrond, wat heen en weer skarrel, gedisoriënteerd deur die dreigement van die brand. Die vuur woed heel links. Regs sien mens 'n skare vroue wat potte water dra om die vlamme te blus. Daar, op die voorgrond, is 'n sterk jong man wat 'n ouer piggyback dra, vergesel van 'n seuntjie: 'n direkte verwysing terug na beelde van Aeneas vergesel deur sy seun Ascanius en sy ou vader, Anchises, weg van die vlamme van Troje, op pad om Rome te vind. 'N Ma gee haar ingedekte kind oor 'n muur, in die ontvanklike arms van 'n helper wat 'n naakte man aan sy vingerpunte aan die muur hang, op die punt om in veiligheid te val. (Dit is 'n redelik operasionele oomblik, want dit sou duidelik net so maklik gewees het vir die naakte man om aan die einde van die muur te skop. Maar dit sou Raphael die voorwendsel ontneem het om die manjifieke liggaam te verf, spiere in volle spanning gespan .)

In die jare waartydens hy gewerk het aan die verstom, Raphael het hom nie tot fresco beperk nie. Hy het ook 'n groot portret en toegewyde skilderye gehad. Sy portret van Baldassare Castiglione moet saam met Leonardo en rsquos ingedeel word Mona Lisa as een van die uiters vindingryke meesterstukke van die genre. Sy gewildste godsdienstige skilderye was van die Madonna en die kind, gewoonlik saam met die baba Johannes die Doper. Een tipiese klag oor Raphael het betrekking op hierdie beelde, wat van die sestiende tot die negentiende eeu standvastig gebly het en geslagte kunstenaars beïnvloed het, tot Ingres, wat geskryf het, en ons bewonder Rembrandt en die ander nie ewekansig nie; ons kan hulle en hul kuns nie vergelyk nie aan die goddelike Raphael. & rdquo Die groep Duitse kunstenaars in Rome wat hulself die Nazareners (Overbeck, Pforr en andere genoem het) vereer die vroeë meer as die latere Raphael. Ander het gedink dat hy sentimenteel, gestereotipeer en onderdrukkend meesterlik Engelse kunstenaars uit die negentiende eeu, soos Millais en Holman Hunt, hulself Pre-Raphaelites en rdquo noem omdat hulle wou skilder asof hy nog nooit bestaan ​​het nie.

Maar vandag is dit moeilik om meer as 'n oogopslag kennis te maak met gewyde ezelskilderye van Raphael en rsquos sonder om voor hul sjarme te swig en dan te besef watter onoortreflike bemeestering daaragter lê. Dit maak nie saak hoe gereeld 'n mens Jesus en die baba sien sien speel nie, hoe sterk ook al kan 'n mens reageer op die herhaalde tema en die profetiese Baptis wys die klein Verlosser 'n stok of towerstaf met 'n dwarsstuk waarna Jesus gretig uitreik, want dit is 'n prefigurasie van die kruis waarop hy sal sterf en die pure skoonheid en vlotheid van die skildery kry jou elke keer. & ldquoImmortal, & rdquo & ldquodivine, & rdquo & ldquoperfection & rdquo & mdashsuch woorde, wat Raphael & rsquos werk wat deur vroeëre bewonderaars ontlok is, kan op ons moderne (of & ldquopostmoderne & rdquo) lippe sterf, maar hulle geheue kan nie heeltemal uitgewis word nie.

En beslis nie nodig om daarvan ontslae te raak nie, is in die vroeë sestiende eeu gevoel. Raphael was die ideale sekulêre sowel as godsdienstige skilder, foutloos in sy produksie, sy betekenisse altyd duidelik as bronwater, sy heiliges heilig, sy mans edel en bedagsaam, sy vroue begeerlik, sy tegniek onberispelik. Watter ander kunstenaar kon twee engeltjies soos Raphael & rsquos in 'n veronderstelling van die maagd geverf het, wat hulle 'n betowerende lug van kinderlike losbandigheid kon gee, terwyl hulle glad nie die aandag van die majesteit van die gebeurtenis aflei nie? Die antwoord is: geen. Niemand het 'n woord teen hom te sê nie, behalwe die berugde stekelrige Michelangelo, wat verneem het dat Bramante Raphael in die Sixtynse Kapel ingelaat het vir 'n vroeë, ongemagtigde blik op die eerste voltooide plafondgedeelte toe die steierwerk in 1511 afgebreek is. & LdquoAlles wat hy van kuns weet hy het van my gekry, en rdquo die titaan brom, alhoewel daar nie 'n ernstige vyandskap tussen hulle was nie.

Raphael het nooit 'n kliënt in die steek gelaat nie, en onder sy kliënte was van die magtigste mans in Italië. Afgesien van die pous, was sy hoof beskermheer die pouslike bankier Agostino Chigi, vir wie hy twee kapelle in die kerke van Santa Maria del Popolo (Chigi & rsquos se eie begraafkapel) en Santa Maria della Pace geskilder het. Vir Chigi het hy ook sy enigste groot mitologiese onderwerp geskilder, a Triomf van Galatea (c. 1511 & ndash12), met 'n fresco op 'n muur van Chigi & rsquos Villa Farnesina in Rome. Waar kom hierdie heerlike seennimf vandaan? Miskien is dit heel waarskynlik 'n portret van die meesteres van Chigi & rsquos. In die mite was Galatea ongemaklik lief vir die monsteragtige Cyclops Polyphemus, in die Odyssee. (Polyphemus self word uitgebeeld in 'n nabygeleë fresco in die villa, deur Sebastiano del Piombo.) Sy het van hom ontsnap oor die see, in 'n boot wat deur twee dolfyne getrek is, en in Raphael & rsquos weergawe van die gebeurtenis sien 'n mens dat een van hierdie bekoorlik gestileerde mariene soogdiere kou 'n seekat, a & ldquopolyp, en rdquo in sy skerp kake en mdasha -gesig wat Raphael ongetwyfeld onthou het van 'n besoek aan 'n vismark, maar wat ook verwys na die nederlaag van Polyphemus. Nereïde en ander see -gode sport om haar, putti fladder in die lug daarbo. Galatea self is betowerend mooi en blaai grasieus saam kontraposto, maar sy is moontlik nie direk uit 'n lewende model geverf nie: & ldquoOm 'n skoonheid te skilder, sou ek 'n aantal skoonhede moes sien, op voorwaarde dat u heerlikheid by my was om die beste te kies. Maar by gebrek aan goeie beoordelaars en pragtige vorms, gebruik ek 'n idee wat by my opkom. & Rdquo

Teen daardie tyd was Raphael beroemd in Europa, en so gewaardeer in die pouslike hof dat die pous se tesourier en die hoofminister van Leo X & rsquos, kardinaal Bernardo Bibbiena, in werklikheid sy niggie aan die skilder aangebied het. Nog meer opvallend is dat die skilder beleefd geweier het. Daar blyk twee redes hiervoor te wees. Die eerste was dat die lewe van Raphael en rsquos vol ander vroue was, veral La Fornarina, wat jare lank sy aanbiddende minnares was. As sy portret van haar (ongeveer 1518) in Rome & rsquos Galleria Nazionale eerlik is, wat vermoedelik is en korrek geïdentifiseer is, wat dit nie mag wees nie, kan u goed begryp waarom hy nie wou oorskakel nie. Die tweede rede was meer prakties: die moontlikheid was dat Leo X hom 'n kardinaal sou maak, 'n amp waarna getroude mans nie opgewek kon word nie. As dit gebeur het, sou Raphael die eerste en enigste kunstenaar in die geskiedenis gewees het wat die rooi hoed ontvang het vir die maak van kuns. Maar dit en die huwelik het nie plaasgevind nie: in 1520, op die buitensporig jong ouderdom van sewe en dertig, sterf Raphael en kan 'n gevolg wees, volgens sommige, van 'n koors wat veroorsaak is deur 'n besonder energieke nag van liefde met La Fornarina, en ldquothe Baker & rsquos Daughter, & rdquo sy heerlike swartoog vrou van die mense uit Trastevere. Hy is begrawe in 'n nis in die Pantheon: die grafskrif op sy grafblad was 'n elegante onderskeid deur sy vriend, die digter Pietro Bembo: ILLE HIC EST RAPHAEL, TIMUIT QUO SOSPITE VINCI/RERUM MAGNA PARENS, ET MORIENTE MORI. & ldquoDie man hier is Raphael terwyl hy gelewe het, die Groot Moeder van Alle Dinge [die natuur] was bang om te oortref en toe hy sterf, was sy ook bang om te sterf. & rdquo

Die fresco van die verstom was een van die twee belangrikste prestasies van Julius & rsquo -beskerming. Die ander, sonder om te sê, was die diens van Michelangelo Buonarroti. Dit was vir Julius dat Michelangelo, soms met die diepste bedenkinge en wrokke, die plafon van die Sixtynse Kapel geskets het, wat die sterkste en mdashif lewer, nie in alle opsigte die mees aangename of selfs begryplike reeks beelde van die menslike figuur in die hele geskiedenis van Europese kuns. Dit sou meer as twintig jaar na Julius se dood gevolg word deur die Laaste oordeel op die altaarmuur van die kapel, laat in 1533 bedink deur pous Clemens VII, in opdrag van pous Paulus III Farnese in 1534, begin as tekenprente in 1535 en as fresco in 1536, en eindelik onthul dit in 1541 baie gemengde reaksies.

Tussen hierdie val die tragiese debakel van die graf van Julius en die rsquo, Michelangelo en die obsessiewe projek. Dit sou 'n beeldhoublok van ongeveer vier en twintig by ses en dertig voet gewees het, en dus met 'n vierkante voetafdruk van meer as sewentig vierkante meter. Dit is ontwerp om op drie vlakke te wees, met ongeveer sewe-en-veertig marmerfigure. Dit sou in Saint Peter & rsquos gewees het, waar Bernini nog nie verskyn het nie, dit die grootste beeldhoukundige projek van die Christelike wêreld sou gewees het. En Michelangelo was wat hy was, die vervaardiger van die kolossaleDavidin Florence sou dit heeltemal die werk van een man gewees het. Ascanio Condivi, wat Michelangelo geken het en sy lewe geskryf het, vertel:

Rondom aan die buitekant was nisse vir standbeelde, en tussen nis en nis was daar eindstandige figure aan ander standbeelde vasgebind, soos gevangenes en hellip wat uit die grond opstaan ​​en uit die monument uitsteek. Hulle verteenwoordig die liberale kunste, en ook Skilderkuns, Beeldhoukuns en Argitektuur en hellip dui hiermee aan dat, net soos Pous Julius, al die deugde die gevangenes van die dood was, omdat hulle nooit so 'n guns en voeding kon vind as wat hy hulle gegee het nie.

Dit is nooit bereik nie. Julius II sterf in 1513, maar nie een van sy opvolgers was in staat of wou die projek ondersteun nie. Kort voor lank is dit in 'n baie verminderde vorm na die voormalige titulêre kerk in Rome, San Pietro in Vincoli, verplaas. Alhoewel dit 'n geweldige afgewerkte beeldhouwerk vir die graf bevat, is die Moses, Die laaste rusplek van Julius II en rsquos lyk nie eens op afstand in grootte, grootte, plek of beeld wat Buonarroti in gedagte gehad het nie. Julius self het die kans op Michelangelo en rsquos om dit te voltooi ondermyn deur hom te beveel om die Sixtynse te skilder. Paulus III het hulle verwoes deur daarop aan te dring dat hy hamer en beitel neerlê om die Laaste oordeel. Dan was daar die argitektoniese projekte vir die Medici, soos die Laurentian Library en die fabriek van San Lorenzo, die Medici -kerk in Florence. 'N Man, al is die man Michelangelo, kan net soveel doen.

Die Sixtynse Kapel is so genoem omdat dit dertig jaar voor Julius en die rsquo -pousdom gebou is deur sy oom Pous Sixtus IV (regeer 1471 en ndash84). Die argitek was die andersins onopvallende Giovannino de & rsquo Dolci. Die mure is deur 'n fresco gemaak deur sommige van die grootste Quattrocento -kunstenaars, waaronder Luca Signorelli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio en Bernadino di Betto, beter bekend as Pinturicchio, maar nege uit elke tien mense wat die Sixtynse besoek, gaan net daar vir die plafon.

Die uitleg van die Sixtyn weerspieël 'n besonder middeleeuse opvatting van die wêreldgeskiedenis. Daar word geglo dat die mensdom in die Middeleeue in drie afdelings of tydperke verdeel is. Die eerste was die verhaal van die wêreld voordat God die Wet aan Moses gegee het. Die tweede was die Wet soos dit aan Moses neergelê is. Die derde, die lewe sedert die Wet, het gesentreer op die geboorte en lewe van Christus: die tydperk van die Nuwe Testament. Sixtus IV en rsquos -kunstenaars het die derde deel en sommige van die tweede geïllustreer. Dit het die eerste egter onaangeraak gelaat, en so was dit aan Michelangelo dat Julius II die taak toevertrou het om die epiese verhaal van die Ou Testament op die plafon te illustreer.

Die plafon was leeg, of amper. Die enigste versiering daarop was 'n eenvormige laag ultramarienblou, met goue sterre. Dit was enorm, veertig en 'n half meter lank en veertien breed, en elke sentimeter daarvan moes deur Michelangelo geskilder word. Die kontrak om die gewelf te verf, is opgestel en onderteken in Mei 1508, en die werk is in Oktober 1512 voltooi en mdasha bietjie meer as vier jaar, wat 'n onderbreking van byna 'n jaar tussen 1510 en 1511 insluit. die skildery is deur Michelangelo gedoen en nie aan assistente gedelegeer nie, soos Raphael moontlik sou gedoen het, dit was 'n verstommende snelheid van uitvoering. Natuurlik het hy assistente en skrynwerkers gehad om die hoë stellasies en die lere op te rig, ateljeemanne om die kleure te slyp en die gips te meng, arbeiders om die verf en emmers water op die lere te dra na die top van die steier, pleisterwerk om die nat gips op die plafon aan te bring, en assistente om te help om die tekenprente of ontwerptekeninge op hul plek te hou terwyl hul lyne na die gips oorgedra word, hetsy deur ingekrapte merke van 'n pen of deur lyne poeieragtige houtskoolpunte deur gate te steek in die koerant. Niemand kon al die donkiewerk gedoen het nie. Die idee van die groot ontwerp moes ontstaan ​​het deur met ander te praat, veral Julius II en watter geestelikes en teoloë hy ook al sou ingebring het, en vermoed 'n mens nie.

Maar al die res, wat te sê het, ongeveer 95 persent van die werklike werk, al die skilderye van meer as tienduisend vierkante voet plafon en mdash is alleen deur Michelangelo gedoen, en hoe meer mens weet van die tegniek van buon fresco, soos hierdie soort skilderye in sy geboorteland Florence genoem word, hoe meer verbasend word die prestasie van die Sixtynse.

'N Kunstenaar kon nie net sy ontwerp op 'n harde, gedroogde gipsoppervlak skilder nie. Dit het 'n ramp uitgenooi, en toe selfs 'n kunstenaar so vaardig soos Leonardo da Vinci dit met die Laaste aandete in Milaan het die noodgedwonge 'n ramp gekom. Die rede hiervoor is dat geen muur van bakstene, mortel en gips ooit heeltemal droog en ondeurdringbaar is nie. Soute in die water werk van buite af en vernietig 'n olierige verffilm wat bo -op gips lê. Dit gebeur nie, of nie so ernstig nie, as die gekleurde pigment met die gips geïntegreer word, en dit is die essensie van buon fresco. Om die verf met die gips te integreer, moet dit toegedien word terwyl die gips twee tot drie uur na die lê van die gips nat is. intonaco, soos die vars kalkpleister bekend staan. Dan vorm die twee 'n onoplosbare chemiese binding as hulle droog word.

Maar fresco het sy eienaardighede, en die belangrikste is dat dit stukkend gedoen moet word. Die kunstenaar moet 'n gedeelte van die intonaco voordat dit droog word. As die pigment op droë gips geplaas word, soos dit soms moet wees vir retouchering en regstelling, word gesê dat dit gedoen word 'n sek en het nie die duursaamheid van ware fresco nie. Nie alle pigmente is egter geskik vir fresco nie, omdat sommige veral blues en setperke, soos ultramaryn en malachiet, kwesbaar is vir die alkaliese werking van die kalk. Hierdie is gebruik 'n sek.Die gewilde fresco -pigmente sluit in die oker, bruin en geel erde, hematietrooi, umber, verbrande sienna, ivoor swart en wingerdstok. Die grense van elke afdeling moet dus beplan word, soos 'n groot figuursaag. Elkeen is beperk tot die werk wat op 'n enkele dag gedoen kan word. Die pleister van elke dag en rsquos -oppervlak was bekend as 'n giornata, en dit is maklik vir 'n opgeleide oog om naby die buitelyne van elkeen te volg giornata en rekonstrueer dus die volgorde waarin die fresco gedoen is. As herstelwerk nodig is, soos dit soms was, is dit gedoen deur verf op waterbasis op die nou gedroogde te borsel intonaco. 'N Verdere komplikasie is dat kleure in fresco nie droog word soos dit lyk as dit nat is nie, en 'n probleem wat nie met olieverf of waterverf voorkom nie. Pigmente met 'n groen of swart tint droog aansteker, terwyl ysteroksiedpigmente donkerder droog word, wat nat en droog ooreenstem, vereis van die kunstenaar die skerpste visuele geheue.

Dit is nie presies bekend hoe die verhaal van die plafon saamgestel is nie. Michelangelo het ongetwyfeld insette van ander (veral die pous) gehad om dit te doen. (Hy het beweer dat hy dit alles uitgevind het, maar hy het sulke bewerings gekry.) Die basis van die gewelf wat ons nou sien, is nege tonele uit die boek Genesis, omraam in fiktiewe (geverfde) klipwerk, wat dwars tussen die lang mure loop. Hulle begin aan die einde van die kapel met drie tonele van kosmiese skepping, Die skeiding van lig van duisternis, die skepping van die son en die maan, en Die skeiding van grond van water. Volg dan nog drie: Die skepping van Adam, die skepping van Eva, en Die versoeking van Adam en Eva gekombineer in een paneel met Die verdrywing uit die tuin van Eden. Uiteindelik sien 'n mens Die offer van Abel (of miskien dié van Noag), Die vloed, en Die dronkenskap van Noag, kompleet met die ou patriarg en die oudste seun van rsquos wat die sonde van Ham bekend geword het en nie te veel toegee aan prosciutto crudo, maar kyk na sy dronk pa en naaktheid van rsquos.

Kyk na manlike naaktheid was natuurlik Michelangelo en rsquos se onwankelbare obsessie. Op die geverfde klipraam rondom hierdie tonele sit die ignudi, die pragtige naakte jeugdiges wat geen rol speel in die Bybelse verhaal nie, maar bloot die uitvinding van die kunstenaar is en die grootste anatomiese repertorium in Westerse kuns uitmaak. Hulle dien om kranse en geverfde bronsmedalje te hou. Die spandrels van die kapel bevat magtige figure wat diegene voorstel wat die koms van Christus na die eertydse heidene (die Sibille) en die ou Jode (die profete) voorspel het. Hulle wissel af teen die mure: die Libiese Sibyl, dan Daniel, dan die Cumaean Sibyl, dan Jesaja, ensovoorts. Dit blyk dat hoe meer 'n mens na hierdie enorme woordeskat van die menslike gedaante kyk, dat Michelangelo meer gedoen het as enige kunstenaar voor hom om hul uiterste welsprekendheid te gee en te beduie. Hier is die Libiese Sibyl, arms wyd gesprei om haar enorme boek oop te hou, haar rug wys, maar oor haar skouer kyk. Hier is die figuur van Jona, wat pas uit die mond van die walvis vrygelaat is, wat eintlik meer groot is as 'n groot tarpon en agteruit leun en verbaas na die hemel kyk wat hy nooit gedink het om weer te sien nie. Goethe, nadat hy die Sixtynse besoek besoek het, het geskryf dat niemand 'n idee kon hê van wat 'n enkele individu op sy eie kon vermag nie, tensy hy in hierdie groot saal gestap het. Dit is steeds waar, en geen ander kunswerk kan dit lewer nie.

Die poging om die plafon te skilder, op sy rug te lê, was brutaal en eindeloos, selfs vir 'n man in die middel dertigerjare in 'n fisieke toestand. Michelangelo het 'n sardoniese sonnet daaroor geskryf, gerig aan sy vriend Giovanni da Pistoia. Ek het 'n stront by hierdie droefheid gegroei, en dit begin,

Die aardige nat katte kom in die Lombard -moerasse

Of in watter land ook al die dinge leef & mdash

My maag en rsquos ruk onder my ken op,

My baard wys op, my geheue hang af

Onder my balle het ek 'n harpy bors gegroei,

En al die tyd drup my kwas bo my,

Spat my gesig totdat ek 'n ingelegde vloer kry.

Hy voel kreupel, permanent misvormd & mdash & ldquo Ek word herhaal soos 'n Siriese boog & rdquo & mdash en sy denke word verdraai:

'N Man skiet erg met 'n skewe geweer.

En so, Giovanni, kom red my,

Kom red my dooie skildery, en my eer en mdash

Hierdie plek is vir my verkeerd, en ek is nie 'n skilder nie.

Die Sistynse plafon is byna die hele liggaam, of die liggame die enigste teken van 'n natuur wat nie vlees is nie, is 'n af en toe stuk kaal aarde en, in die tuin van Eden, 'n boom. Michelangelo was in hierdie opsig nie eens op afstand geïnteresseerd in landskap nie, soos in baie ander, hy was heeltemal die teenoorgestelde van Leonardo da Vinci. Die menslike liggaam, verkieslik manlik, sy struktuur, gespierdheid en oneindig uiteenlopende posture, het al die uitdrukkingsvermoëns omskryf wat hy wou gebruik. 'N Stom boom? 'N Stukkie bewusteloos gras? 'N Swerwende, willekeurige vormverskuiwing wolk? Vergeet dit. Nie een hiervan, in die oë van Michelangelo & rsquos, het die groot kompleksiteit, die subliem doelgerigte integrasie van die menslike liggaam, geskep in God se eie gelykenis nie. Leonardo kan vermoed dat universele wette verborge lê in die gedrag van water wat uit 'n sluishek in 'n stil dam vloei, maar sulke bespiegelinge was nie van belang vir Michelangelo nie.

Een en twintig jaar nadat die plafon voltooi was, in 1533, het Michelangelo begin werk aan sy fresko vir die altaarmuur van die Sixtynse, en hierdie keer het die werk niks anders as liggame bevat nie (alhoewel daar 'n klein stuk water is, wat die rivier Styx voorstel , op die bodem). Die onderwerp van hierdie monumentale spiervorm was die laaste oordeel. Dit is 'n enorme skepping, en hy het dit agt jaar geneem en dit in 1541 voltooi, op die ouderdom van ses en sestig, amper twee keer die ouderdom toe hy met die Sistynse plafon begin het.

Polities het daar in die nege-en-twintig jaar baie gebeur in Italië, en die mees traumatiese gebeurtenis van alles het in 1527 plaasgevind, met die sak van Rome. Barbarians en ander vyande het die vorige jare tot by die mure van Rome gekom, maar nie een het dit op groot skaal bereik nie. Die sak van 1527 was egter amper 'n ander Cannae in sy traumatiese uitwerking op die Romeinse selfbesit en selfvertroue.

Europa het nou 'n enorme kajuit geword waarin nasionale faksies dit vir internasionale oorheersing beveg het. Lang en onoortuigende oorloë (1526 en ndash29) is in Italië gevoer tussen die troepe van die selfgestileerde Heilige Romeinse keiser Karel V en die hodgepodge-alliansie van Frankryk, Milaan, Florence en die pousdom. Daar is 'n aansienlike waarheid in die gesegde dat die Heilige Romeinse keiser nie heilig of Romeins was nie, of in werklike sin 'n keiser was nie. Nietemin het pous Clemens VII sy lot by Charles ingegooi om Frankryk se nederlaag in die hande van Charles en rsquos se weermag te voorkom. Maar die keiserlike magte het wel die Franco-Florentynse-pouslike alliansie verslaan en sonder twyfel gevind dat daar nie geld was om die beloofde fooi aan die troepe te betaal nie. Die keiserlike magte het gefrustreerd gemut en hul bevelvoerder, Charles III, hertog van Bourbon, gedwing om hulle in 'n aanval op Rome te lei. Rome was 'n vet, ryk stad, vol skat, so word aangeneem. Die leër van die Heilige Romeinse keiser bevat 'n aansienlike aantal Lutherse simpatiseerders, gretig verheug oor die gedagte om die troon van die Groot Hoer van Babilon, die Katolieke Kerk aan te val, en ongeag hul godsdienstige sienings, al vier-en-dertigduisend soldate wou hul belofte hê terugbetaling. Hulle marsjeer dus suidwaarts en versprei verkragte en chaos terwyl hulle gaan, en kom vroeg onder Mei 1527 onder die Aureliese mure van Rome aan.

Die stad is nie sterk verdedig nie. Dit het 'n beter artillerie as sy aanvallers, maar slegs vyfduisend milisies en die klein pousmag wat bekend staan ​​as die Switserse Garde. Hertog Charles III sterf tydens die aanval en die groot goudsmid-beeldhouer Benvenuto Cellini, wat nooit afkeer van selfbevordering was nie, beweer dat hy (en moontlik ook) die skerpskutter was wat hom geskiet het. Saam met hom sterf die laaste moontlikheid van terughouding van die keiserlike indringers, onder wie veertienduisend vreesaanjaende Duitsers was Landsknechte, dors na bloed, seks en goud. Die Switserse garde is byna tot die laaste man op die trappe van Saint Peter & rsquos & mdashout van sy vyfhonderd lede afgekap, net twee-en-veertig het ontsnap en met lofwaardige dapperheid en bedrog daarin geslaag om pous Clemens VII deur 'n geheime gang uit die Borgo te smokkel en tot benarde veiligheid as 'n gevangene in alles behalwe naam in die Castel Sant & rsquoAngelo. Ongeveer duisend verdedigers van die stad en sy kerke is summier doodgemaak. Toe begin die sak.

Kort voor lank moes die lewendes in Rome die dooies beny. Priesters is uit hul sakristies gesleep, wreed verneder en soms op hul eie altare doodgemaak. Honderde nonne is bendeverkrag en daarna vermoor, begin met die jonger en aantrekliker. Kloosters, paleise en kerke is verwoes en aangesteek, en die hoër geestelikes, insluitend baie kardinale en mdashhad, moes swaar lospryse betaal aan die onverbiddelike soldate. Sommige van die klein letsels van hierdie dae kan vandag nog gesien word: in een van Raphael & rsquosverstom, 'n muiter het sy skrape op die fresco van Heliodorus gelaat. Die chaos het weke lank aangehou. Die keiser Karel V was nie in staat om sy troepe te stop nie, en nie heeltemal bereid nie. Eers op 6 Junie, na 'n maand van onophoudelike plundering en verkragting, het Clement VII formeel oorgegee en ingestem om 'n losprys van 400 000 dukate vir sy eie lewe te betaal.

Dit is gespaar, maar daar was geen manier om die aansien van sy pousdom te herstel nie, of die gevoel van onaantasbaarheid wat met Rome & rsquos se posisie gepaard gegaan het as caput mundi. As God dit toegelaat het, kan die vertroue op Rome en rsquos vermoedelik goddelike missie plaasvind? In die gedagtes in heel Europa was die sak van Rome 'n teken, wat aansluit by 'n verskriklike sinergie met die Reformasie, wat nou 'n tienjarige beweging was met onmiskenbare uithouvermoë. God was besig om die stad te laat vaar, het dit miskien al verlaat. 'N Vonnis het geval. Dit was die einde van die Renaissance -pousdom in Rome, die kort en heerlike ding. En hoewel Michelangelo, wat hierdie dinge aanskou het, nie toegelaat is om oor aktuele gebeure te skryf nie, is dit beslis nie verkeerd om te sien in die titaniese pessimisme van die SixtynseLaaste oordeel 'n mate van reaksie op die afdanking van die hulpelose stad ses jaar tevore. Waarskynlik, waarskynlik, die beeld van Charon, die duiwelse veerboot, wat die verskrikte siele met sy roeispaan uit sy boot ruk, terug na 'n oomblik wat Michelangelo gesien het toe 'n vreugdelose meedoënlose Landsknecht was besig om 'n klompie hulpelose burgers uit hul skuiling te jaag met steke en swaaie van sy halberd.

Die muur van syfers is groot, dit is ook byna ondraaglik klaustrofobies, want daar is geen ruimte in die gewone sin van die woord nie: geen landskap of hemelruim waarin jy jou kan voorstel hoe jou eie liggaam beweeg nie. Dit is amper vol immobiliteit vol enorme lywe. Sy akteurs is sterk liggaamlik, en tog nie van hierdie wêreld nie. Ons sien, soos ons in ander laaste oordele gesien het, die verdeling van die verdoemdes van die gereddes, die eersgenoemde wat in die hel neerdaal, terwyl laasgenoemde verheerlik word onder die leiding van regter Jesus. En tog is daar iets onrusbarend irrasioneel aan die toneel, as iets so groot en verspreid soos dit met reg selfs 'n & ldquoscene kan word. & Rdquo Waarom lyk Jesus meer na 'n meedoënlose Apolloniese Griekse god as die & ldquonormale & rdquo -regter en Verlosser van ander laaste oordele? Waarom hurk Jesus en die moeder so onderdanig aan sy sy, asof sy verskrik is oor die onthulling van haar seun en haar vermoë om toorn teen sonde te doen? Miskien hou albei verband met die geslag van Dante & rsquos wat Michelangelo waarskynlik voorheen geïnspireer het toe hy die volwasse en uiters pragtige dooie Christus in sy ma en rsquos se skoot gelê het, Figlia del tuo figlio, Dogter van jou Seun. Maar waarom hou Saint Bartholomew, wat gewoonlik sy eie vel (wat in sy martelaarskap van hom afgeweer is), 'n menslike vel omhoog hou, waarvan die ineengestorte gesig onmiskenbaar die van Michelangelo self is? En waarom op aarde het Michelangelo aan die geseënde Bartholomeus die gesig gegee van die mees onheilspellende skrywer, die satirikus en pornograaf Pietro Aretino, wie se versameling seksuele en ldquopostures, en rdquo geïllustreer deur Giulio Romano, een van die onderdrukte klassieke van hoë Renaissance -titillasie was? Hierdie en 'n dosyn ander vrae kom onverbiddelik op as 'n mens die kapel binnegaan en na die altaarmuur kyk, en dit bring die dun draad van moontlikheid mee dat hulle ten minste gedeeltelik beantwoord kan word as 'n mens Michelangelo & rsquos kan sien werk soos dit was was toe sy kwas dit verlaat het.

Intussen het beide die plafon en die Laaste oordeel is tot jammerlike verontwaardiging veroordeel. Sommige pouse later as Paulus III was nogal heftig daarvan. Paul IV (regeer 1555 & ndash59) noem die Oordeel & ldquoa bredie van naak, & rdquo betekenis & ldquostew & rdquo in die Renaissance sin van 'n openbare bad, 'n stufato, 'n hoerhuis. 'N Ander pous van Medici, Pius IV (regeer 1559 en ndash65), het beveel dat sommige van die figure behoorlik gemaak moet word met geverfde lendene. il braghettone, die broekmaker. Clement VIII (regeer 1592 en ndash1605) wou hê dat die hele ding afgewit moet word, maar gelukkig is dit deur sy geestelikes ontmoedig.

Geen persoon wat belangstel in kuns wat aan die einde van die sewentigerjare en vroeë jare sewentig in Rome was nie, sal waarskynlik die passies vergeet wat die projek van die skoonmaak van die Sixtyn veroorsaak het. Lewenslange vriendskappe is verbreek, die besprekingsveld, gewoonlik relatief rustig, word deur hael en kruisvure van morele meningsverskil gevoer.

Die argument was geneig om 'n sentrale vraag te draai: was die grysheid, die byna monochrome karakter van soveel Michelangelo & rsquos -kleure, doelbewus of toevallig?

Daar is altyd 'n sekere weerstand teen die skoonmaak van geliefde kunswerke. Die gedagte aan skade, die natuurlike vrees vir radikale verandering, kombineer in wat soms neerkom op 'n angstige konserwatisme. En soms is dit nie 'n bietjie onredelik nie: diegene wat sekere skilderye in die London & rsquos National Gallery onthou, voordat die regisseur Sir Philip Hendy en rsquos restaurateurs losgemaak het om hul deppers en oplosmiddels daarop te gebruik, onthou bitter dat hulle nie net opgeknap is nie, maar lewendig gestroop is. Die puriteinse oortuiging dat reinheid naas godsaligheid is, dat hoe meer jy uittrek, hoe nader aan die oorspronklike waarheid, in sommige dele van die beeldskoonmaakbedryf aan die einde van die sewentigerjare nog baie sterk was, en in die vroeë 1960's was dit feitlik 'n dogma. Die verminderde kleur van die Sixtynse plafon stem baie ooreen met die oortuiging dat Michelangelo hoofsaaklik 'n beeldhouer was, 'n man wat natuurlik in terme van monochrome stof gedink het. Mense wou nie dink dat die grysheid wat die figure 'n marmoreale grootsheid verleen het nie, selfs al het dit detail ontneem, net vuil, roet en eeue se vuilheid was.

Uitgebreide verduidelikings is deur die faksie teen skoonmaak bedink, wat 'n paar van die vooraanstaande kunshistorici in Italië en elders insluit. Die gewildste idee was dat Michelangelo, wat nie van die relatiewe helderheid van die Sixtynse fresko's hou nie, 'n & uacuteltima mano, 'n & ldquofinal aanraking, & rdquo in die vorm van 'n donkerder en verenigende was van pigment en grootte van dierlike gom. Duistere en dubbelsinnige antieke tekste oor die gebruik van atramentum, 'n donker toon, in antieke skilderye, het opgewek om aan te dui dat Michelangelo dit ook gebruik het.

Gom was daar beslis, en pigment wat ook donker was. Maar Michelangelo het hulle nie daar geplaas nie. Dit was later opvolgings. Die pigment was meestal roet in die lug, van honderde jare se brandende kerse. (Voor die ouderdom van elektrisiteit is die Sixtyn verlig deur groot, stewige kerse wat op 'n interne rand onder die fresko's weggesteek het. Dit was nie byewas nie, wat relatief skoon brand, maar die soort swart vullis wat jy op 'n en die gom was van dierlike grootte, baie daarvan het ook lank ná die dood van Michelangelo toegepas deur opdringerige bewaarders wat probeer om die hoër kleure in die fresco's op te bring deur die onderste te verduister. Die netto resultaat was 'n morsige onduidelikheid. Deur die jare is daar verskeie pogings aangewend om van die film af te vee, maar dit het nie daarin geslaag nie.

As u wou weet watter kleure Michelangelo werklik in 'n skildery verkies, is dit sinvol om na sy enigste oorblywende ezelbeeld te kyk, die Doni Tondo, of Heilige gesin (c. 1504). Helder, singende kleure en mdashcolori cangianti, soos hulle genoem is, het die kleure van geskote sy, die gekreukelde hemelblou van Mary & rsquos-romp, die weelderige geel van Joseph & rsquos-kledingstuk, die algemene helderheid van lig en mdashnone hiervan op 'n afstand gelyk na die kleure van die Sixtynse plafon. Onvermydelik, toe die plafon in 1999 skoongemaak is en kleure soortgelyk aan dié van dieDoni Tondo begin verskyn het, was daar uitroepe van protes van kunshistorici wat meen dat Michelangelo verruil is: die kleure van die kleure was die van later, maniëristiese kuns, kenmerkend van kunstenaars soos Pontormo of Rosso Fiorentino. Die duidelike afleiding hiervan moes gewees het dat die helder colori cangianti van maniërisme is gekopieer vanaf die Michelangelo van die Sixtynse, deur kunstenaars wat Michelangelo as die uiteindelike gids beskou het en hom slegs as hulde wou volg, toe hulle na die Sixtynse kom om sy nuwe werk te sien. Maar kritici van die herstel was vasbeslote om die wa voor die perd te sit.

As 'n dekade later die Sixtynse fresco's in hul hernude toestand gesien word, kan 'n mens net raai waaroor die histerie van opposisie gegaan het. Hulle kan nou gesien word in hul volle kleur, en dit is een van die grootste besienswaardighede ter wêreld. Op hierdie punt moet ek miskien 'n vooroordeel erken: werk vir 'n destydse Amerikaanse tydskrif, Tyd, Ek was gelukkig om uitgebreide toegang tot die ponte of 'n bewegende brug tussen die Sixtynse mure waarop die skoonmakers gewerk het, en het die grootste deel van drie dae daar deurgebring, met my neus 'n paar meter van die fresco -oppervlak af, gesien hoe die kleur van Michelangelo & rsquos weer lewendig word na so lank begrawe onder wasagtige reste, en hoe die vorms hergebore word. Dit was 'n voorreg, waarskynlik die helderste wat ek in 'n loopbaan van vyftig jaar as kunskritikus gehad het. Dit het my geen twyfel gelaat dat die Vatikaan-span en noukeurige hoëtegnologie-pogings, duim vir duim, net so 'n groot vaardigheid en geduld was as John Brealey en rsquos, 'n uiters diskrete skoonmaak van Vel & aacutezquez en rsquos. Las meninas in Madrid, en dat 'n enorme kulturele waarheid, wat eens verduister is, nou aan die lig kom.

Michelangelo & rsquos-fresco's is natuurlik 'n magnetiese punt van gekonsentreerde aantrekkingskrag vir besoekers aan Rome, sodat dit nie meer moontlik is om dit in vrede te waardeer nie, danksy die ondraaglike stampvol mense die hele jaar deur. Michelangelo & rsquos Romanarchitecture is egter 'n ander saak. Die belangrikste ondernemings daarvan was drie: die hervorming van die Capitol, kompleet met die brons van Marcus Aurelius te perd, die ontwerp van die grootste paleis in Rome, Palazzo Farnese en die ontwikkeling van die Basiliek van Sint Peter en rsquos.

Soms, terwyl hy besig was met die Laaste oordeel, Michelangelo is genader in die hoop dat hy hom tot openbare argitektuurprojekte sal wend. Met die Oordeel klaar was, en die Paoline -kapel agter hom, was hy verlig om homself oor te gee aan die argitektuur, en die eerste van die planne waarin hy hom verdiep het, was die herontwerp van die mitiese en historiese kern van Rome & rsquos, die Capitol (in Italiaans, Campidoglio). Die behoefte aan 'n hernieude Capitol het duidelik geword in 1536, nege jaar na die sak van Rome, toe die seëvierende Karel V 'n staatsbesoek aan die nog steeds verskriklike geskande Rome onderneem het, en pous Paulus III besef dat, alhoewel tydelike optogboë oploop. om die keiser langs die ou Romeinse triomfroete te groet, was daar geen groot sentrale plein vir 'n onthaalseremonie nie.

Die Capitoline -heuwel, met al sy historiese verenigings, het geskik gelyk, en in 1538 het Paul III beveel dat die bronsstandbeeld van Marcus Aurelius te perd van sy terrein buite die Lateran na 'n nuwe plek op die Capitol verskuif moet word. Die pous het verkeerdelik gedink dat dit 'n standbeeld was van die keiser Konstantyn, vandaar Christen. Dit was 'n gelukkige fout, aangesien slegs die feit dat alle Romeine in die Middeleeue aangeneem het dat dit Konstantyn (of later die Christen Antoninus Pius) was, dit beskerm het teen afbraak en smelting as 'n heidense monument. Interessant genoeg het Michelangelo gekant daarteen om die Marcus Aurelius op die Capitol te plaas, en mdashwe weet nie hoekom nie, maar gelukkig het die pous hom oorval. Hy is in 1537 'n ereburger van Rome gemaak, en, gevlei deur hierdie kompliment, het hy idees vir die Capitol voortgesit. Hy het 'n ovaal voetstuk vir die standbeeld ontwerp, wat hy omring het met 'n ovaal sypaadjie, wat die amorfe plein voor die Palazzo del Senatore vervang het. Hy sit twee simmetriese trappe op die voorkant van die paleis en ontwerp 'n fyn breë trap, die cordonata, die piazza te koppel aan wat nou die vlak van Piazza Venezia hieronder is. Dus die visuele as van die cordonata loop deur die Marcus Aurelius en tot by die aansluiting van die tweelingtrap op Palazzo del Senatore. Nou het die standbeeld 'n nuwe argitektoniese omgewing nodig gehad. Aan die een kant daarvan, gebou op die ruïnes van wat vroeër die tempel van Jupiter was, was die vyftiende-eeuse Palazzo dei Conservatori. Michelangelo het 'n nuwe gebou met kragtige korinthiese pilasters op volle hoogte gegee, en aan die ander kant het hy die bypassende Palazzo Nuovo, nou die Capitoline-museum, gebou wat sy uiters ryk versameling Romeinse oudhede bevat.

Op hierdie manier het Michelangelo een van die grootste stedelike sentrums in die geskiedenis van argitektuur geskep, net 'n paar ander in Italië, soos Piazza San Marco in Venesië en die Piazza del Campo of skulpvormige piazza in Siena, vergelyk daarmee in ruimtelike skoonheid , en niemand kan die fenomenale rykdom van kunsinhoud benader nie. Niks kan dit teenstaan ​​nie, of ooit sal dit wees. Die effek daarvan op besoekende estetiste is opgesom in 'n veel later tekening van die neoklassieke kunstenaar Henry Fuseli, wat in 1770 vir 'n verblyf van agt jaar in Rome verhuis het. enorme marmervoet en hand van Konstantyn, dit is nog steeds op die Capitol. Die titel daarvan is Die kunstenaar in wanhoop oor die omvang van antieke fragmente. Hierdie emosie is dikwels gevoel, maar deur baie, maar nie deur Michelangelo nie. Raphael was die meer entoesiastiese bewaarder van die twee.

Gedurende sy kort lewe het Raphael aktief die bewaring van Rome bevorder en ontelbare ou ruïnes en monumente. 'N Verslag oor hul verval is ingedien by die opvolger van Julius II en rsquos, Leo X, wat Raphael in 1515 aangestel het as prefek van die oudhede van Rome. Dit het Raphael nie die mag gegee om die plundering van ou marmer te blokkeer nie. Eerder het die omgekeerde & mdashit hom verantwoordelik gemaak vir die versameling van antieke materiaal wat gebruik kan word vir die bou van die nuwe Sint Peter & rsquos. Daar is dus iets skynheiligs aan die klaagliedere in die verslag. Dit is nie duidelik wie dit saamgestel en geskryf het nie. Dit is ongeteken en word toegeskryf aan Bramante, Raphael, die skrywer Baldassare Castiglione en ander. Aangesien 'n konsepkopie van die verslag in Baldassare & rsquos se hand in die familiebiblioteek van Castiglione gevind is, en aangesien Raphael (1483 en ndash1520) nie net die argitek was van Sint Peter & rsquos en die hoofadviseur vir estetiese aangeleenthede vir Leo X nie, maar ook 'n intieme vriend van Castiglione, is dit waarskynlik dat die twee mans die verslag saam geskryf het.

Die skrywer (s), sê die berig, het oral in Rome gekyk, geteken, gemeet, en dit was 'n beslis gemengde genot: hierdie kennis van baie uitstekende dinge het my die grootste plesier verskaf, grootste hartseer. Want ek het hierdie edele stad, wat die koningin van die wêreld was, so ellendig gewond gesien dat dit amper 'n lyk was. & Rdquo In Rome is die oudheid genadeloos deur die Romeine verwoes, die fyn klip van die ruïnes geplunder, die kolomme het geval en weggedraai, die marmerbeelde en fries gebrand vir kalk, die brons gesmelt. Dit was al honderde jare aan die gang, sonder hindernis van pous of senaat. Die Romeine het Rome meer skade aangerig as die ergste barbaarse invalle. In vergelyking met hulle sou dit lyk asof & ldquoHannibal 'n vrome man was. Waarom sou ons die Gote, die Vandale en ander volslae vyande van die Latynse naam betreur as diegene wat bo alles vaders en voogde moet wees ter verdediging van die armes? oorblyfsels van Rome het selfs hulself oorgegee aan die studie en mdashlong studie & mdashof hoe dit vernietig kan word en kan verdwyn? & rdquo Hierdie Ubuesque -projek om die ruïnes, hierdie meedoënlose urbicide, te vernietig, was die grootste en byna sy enigste bedryf in Rome.

Hoeveel pawne, Heilige Vader, wat dieselfde amp as u beklee het, maar sonder dieselfde medewete en hellip het die verwoesting en vernieling van die antieke tempels, standbeelde en boë en ander geboue toegelaat wat die eer van hul bouers was? Hoeveel het toegelaat dat die fondamente ondermyn word sodat pozzolana [vulkaniese as] kan van hulle gegrawe word, sodat die geboue binne 'n kort tydjie op die grond val? Hoeveel kalk is verbrand uit die standbeelde en ornamente van die ou tyd?

Hierdie stuk -stuk vernietiging van die stad deur sy onkundige ontwikkelaars was 'n berugtheid van ons tyd en 'n gruwelike historiese kastrasie. Raphael en Castiglione het baie goed geweet by wie hulle smeek. Hy was Giovanni de & rsquo Medici, opvolger van die magtige Julius II, die laaste leek wat tot pous verkies is, die tweede seun van Lorenzo die Prachtige van Florence, toe eers in sy vroeë veertigerjare.

Hy het 'n goeie humanistiese opvoeding ontvang by die Lorenzo & rsquos -hof in Florence, van ligte soos Pico della Mirandola, Marsilio Ficino en die digter Angelo Poliziano. Sowel in Florence as in Rome was hy onderdompel in kuns en letterkunde, en sy eerbied vir die klassieke verlede was deeglik ingebed, nie net 'n invloed of 'n pseudo-intellektuele eienaardigheid nie. Boonop het hy nie outomatiese respek vir die menings van vroeëre pouse gehad nie, veral nie oor argitektoniese geskiedenis nie.

& ldquo Aangesien God ons die pousdom gegee het, het Giovanni de & rsquo Medici na sy verkiesing as Leo X beroemd opgemerk, en het ons dit geniet. & rdquo Hy wou dit doen, en hy het dit gedoen. Venesië & rsquos-ambassadeur in Rome, Marino Giorgi, het geskryf dat Leo 'n goedhartige en uiters vryhartige man is, wat elke moeilike situasie vermy en bowenal vrede wil hê. het 'n menasie van troeteldiere gehad, waaronder 'n mak wit olifant. Volgens die getuienis van die geskiedskrywer en politikus in 1525, Francesco Guicciardini, was hy 'n aktiewe en onbeskaamde homoseksueel, en elke dag uiters toegewyd en met minder skaamte en plesier, die soort plesier wat ter ere en rede nie genoem mag word nie. & Rdquo En hy was kultureel ernstig. Leo X herstel die Universiteit van Rome, wat tydens die pontifikaat van Julius II in moeilike tye geval het. Hy verhoog die salarisse van sy professore, brei sy fakulteite uit en onderskryf 'n Griekse drukpers, wat die eerste Griekse boek geskep het wat in Rome verskyn het (1515), 'n belangrike stap in die inplanting van humanistiese idees in die stad. Hy het pouslike sekretaresse gegee aan geleerdes en digters, soos Pietro Bembo en Gian Giorgio Trissino.

Dit alles het geld en mdasha baie kos. Leo X het die pouslike skatkis in twee of drie jaar erg uitgeput. Uiteraard het dit hom, as Christus en rsquos -predikant op aarde, in die verleentheid gebring om 'n stad net so jammerlik van sy ou glorie as Rome te sien voorsit. Die Kerk het verdediging nodig gehad, waarvan nuwe geboue die duidelike en konkrete bewys was.Julius II en sy argitek Bramante het begin om die ou Sint Petrusquos met 'n groot nuwe basiliek te vervang, en nou het Leo X die grootte daarvan verdubbel, iets wat ongehoord was in die vorige geskiedenis van die Christendom. Hierdie uitbreidings was meestal chaoties, aangesien nuwe pouse baie gereeld neig om die projekte van diegene voor hulle te laat verval. Die militêre, politieke, argitektoniese en artistieke ambisies van opeenvolgende pouse het die pousdom in lang krampe van bodemlose skuld gedryf, wat onlosmaaklike ellende vir sy bankiers veroorsaak het. Leo X was beslis nie vrygestel van hierdie finansiële gruwels nie, en sy korttermyn-palliatiewe daarvoor was 'n ramp vir die Kerk. Hy was een van die mees onbesonne mense in die geskiedenis van die pousdom. 'N Mens kan nie help om hom lief te hê vir sy gehegtheid aan die beeldende kunste nie, veral vir sy aanmoediging vir letterkunde en geleerdheid. Maar die Kerk het 'n meer ingehoue ​​man nodig gehad, en selfbeheersing was nie 'n deug wat Leo X verstaan ​​het nie. Hy het enorme bedrae nodig gehad, nie net om sy luukse smaak te ondersteun nie, maar ook om groot projekte te finansier, waarvan die grootste die bou van die nuwe Basiliek van Saint Peter en rsquos was. Hy het dus die deur oopgemaak vir een van die ergste rakette in die kerklike geskiedenis: die grootskaalse verkoop van aflate.

Toe daar nie genoeg kontant inkom nie, verkoop Leo (natuurlik aan geselekteerde kopers) die aansien van verbintenis met die Pousdom. Hy het allerhande nuwe pouslike ampte uitgevind en dit aan die hoogste bieërs verkoop. Daar is betroubaar beraam dat met die dood van Leo meer as tweeduisend mense betaal het vir sy kantore, wat 'n kapitaalwaarde van drie miljoen dukate genereer het, wat die pous 328 000 dukate per jaar opgelewer het. Kardinale en rsquo -hoede is algemeen verkoop, en dit het veroorsaak dat die hoër vlakke van die hiërargie verswelg het met kwaai skelms. Na berig word, is Leo besig om 'n paar van die kunsinhoud van die Vatikaan en meubels, bord, juwele en kunswerke te verkoop.

Dit is nie seker dat Leo X die vasberade woede wat die epiese verandering in die geskiedenis van idees en aanbidding wat Europa op die punt gestaan ​​het, ten volle sou begryp nie, heeltemal verstaan ​​het; daar kon beswaarlik twee meer verskillende mans gewees het as die Medici -pous en die Duitse monnik met die naam Martin Luther wat in die vierde jaar van Leo & rsquos pousdom op 31 Oktober 1517 sy vyf en negentig proefskrifte aan die kerkdeur in Wittenburg vasgespyker het. Luther was 'n diep opgevoede man, maar hy het niks van die hedonistiese vreugde in die kultuur gehad wat Leo opgewek het nie. Hy kon op geen manier 'n sensualis genoem word nie, wat Leo in alle opsigte was.

Die verontwaardiging en afsku wat dit onder die gelowiges veroorsaak het, sou een van die hoofoorsake van die Reformasie wees, waarin die epochale skeiding tussen Katolisisme en Protestantisme om leerstellige redes wortelgeskiet het. Maar op dieselfde tyd dat Leo so roekeloos van sulke wonderlike kunswerke ontslae geraak het, verkry hy ander, veral boeke en manuskripte vir die steeds groeiende Vatikaanbiblioteek. In die proses het die pous wat aanleiding gegee het tot die Reformasie ook 'n nuwe intellektuele elite gekweek: die Romeinse humaniste.


Die Romeinse Koninkryk (753–509 v.C.)

Dit word ook die Romeinse monargie of die koninklike tydperk genoem, en dit was die vroegste tydperk van die Romeinse geskiedenis, toe Romulus sy stad bo -op die heuwel van die Palatine in 753 vC gestig het.

Daar is min seker oor die geskiedenis van die Koninkryk, aangesien daar geen rekords en min inskripsies uit die tyd van die konings bestaan ​​nie, en die berigte oor hierdie tydperk wat tydens die Republiek en die Ryk geskryf is, is vermoedelik gebaseer op mondelinge oorlewering. Dit eindig met die omverwerping van die konings en die stigting van die Republiek in 509 vC.

'N Illustrasie van vroeë Rome. (c) Sutori

Sien Romulus en Remus vir die fondamentemite van Rome.

Tydens die Romeinse Koninkryk regeer sewe konings die stad Rome: Romulus (753-716 v.C.), Numa Pompilius (715-673 v.C.), Tullus Hostilius (673-641 v.C.), Ancius Marcus (641-616 v.C.), Tarquinius Priscus (616-579 vC), Servius Tullius (578-535 vC) en Tarquinius Superbus (535-509 vC).

Die konings, uitgesluit Romulus, is almal deur die mense van Rome verkies om lewenslank te dien, en nie een van die konings het op militêre mag staatgemaak om die troon te verkry of te behou nie. Die kentekens van die konings van Rome was twaalf liktore wat die fases dra met byle, die reg om op 'n Curule -stoel te sit, die pers Toga Picta, rooi skoene en 'n wit kandelaar om die kop.

Die sewe konings van Rome (c) KnowTheRomans

Nadat hy sy broer Remus vermoor het, het Romulus begin om die stad op die Palatine Hill te bou. Hy het mans van alle klasse toegelaat om as burgers na Rome te kom, insluitend slawe en vrymanne sonder onderskeid. Hy word toegeskryf aan die stigting van die godsdienstige, regs- en politieke instellings van die stad. Die koninkryk is gestig deur eenparige lof by hom aan die stuur toe Romulus die burgerskap na 'n raad roep om hul regering te bepaal.

Romulus stig die senaat as 'n adviesraad met die aanstelling van 100 van die edelste manne in die gemeenskap. Hierdie manne het hy gebel patres, en hul afstammelinge het die patrisiërs geword. Om die bevel te projekteer, omring hy hom met begeleiers, veral die twaalf liktore. Hy het drie afdelings ruiters geskep (gelyk stel), genoem eeue: die Ramnes (Romeine), die Tities (na die Sabine -koning) en die Luceres (Etruskers). Hy het ook die bevolking in 30 verdeel curiae, vernoem na 30 van die Sabine -vroue wat ingegryp het om die oorlog tussen Romulus en Tatius te beëindig. Die curiae het die stemmeenhede in die volksvergadering gevorm, die Comitia Curiata.

Die verkragting van die Sabine -vroue deur Pietro da Cortona.

Romulus was agter een van die berugste dade in die Romeinse geskiedenis, die voorval wat algemeen bekend staan ​​as die verkragting van die Sabine -vroue. Om sy burgers van vroue te voorsien, het Romulus die naburige Sabine -stam na 'n fees in Rome genooi waar die Romeine 'n massiewe ontvoering van jong vroue onder die deelnemers gepleeg het. Die oorlog het uitgebreek toe Romulus geweier het om die gevangenes terug te bring. Nadat die Sabines drie mislukte pogings aangewend het om Rome binne te val, het die vroue self ingegryp tydens die Slag van die Lacus Curtius om die oorlog te beëindig. Die twee mense was verenig in 'n gesamentlike koninkryk, met Romulus en die Sabine -koning Titus Tatius wat die troon deel. Benewens die oorlog met die Sabines, het Romulus oorlog gevoer met die Fidenates en Veientes.

The Intervention of the Sabine Women deur Jacques-Louis David, 1799.

Hy het sewe en dertig jaar geregeer. Volgens die legende het Romulus op die ouderdom van vier en vyftig verdwyn terwyl hy sy troepe op die Campus Martius ondersoek het. Na wat verneem word, is hy in 'n stormwind na die berg Olympus geneem en 'n god gemaak. Na die aanvanklike aanvaarding deur die publiek, het gerugte en vermoedens van vuilspel deur die patriciërs begin toeneem. Party het veral gedink dat lede van die adel hom vermoor het, sy liggaam afgesny en die stukke op hul grond begrawe het. Dit is opsy gesit nadat 'n gewaardeerde edelman getuig het dat Romulus in 'n visioen na hom gekom het en vir hom gesê het dat hy die god Quirinus is. Hy het nie net een van die drie groot gode van Rome geword nie, maar die gelykenis van die stad self.

'N Replika van die Romulus -hut is in die middel van Rome gehou tot aan die einde van die Romeinse Ryk.

Nadat Romulus gesterf het, was daar een jaar lank 'n interregnum, waartydens tien manne uit die senaat gekies uit Rome as opeenvolgende regeer het tussengange. Onder volksdruk het die senaat uiteindelik die Sabine, Numa Pompilius, gekies om Romulus op te volg vanweë sy reputasie vir geregtigheid en vroomheid. Die keuse is deur die Curiate Assembly aanvaar.

Die bewind van Numa is gekenmerk deur vrede en godsdienstige hervorming. Hy bou 'n nuwe tempel vir Janus en, nadat hy vrede met Rome se bure gesluit het, het hy die deure van die tempel gesluit om 'n toestand van vrede aan te dui. Hulle het vir die res van sy bewind gesluit gebly. Hy vestig die Vestale Maagde in Rome, sowel as die Salii, en die flamines vir Jupiter, Mars en Quirinus. Hy het ook die amp en pligte van die Pontifex Maximus gevestig. Numa het 43 jaar lank regeer. Hy hervorm die Romeinse kalender deur dit aan te pas vir die son- en maanjaar, asook deur die maande Januarie en Februarie by te voeg om die totale aantal maande op twaalf te bring.

Die Menologium Rusticum Colotianum met sterretekens, feeste en landbouaktiwiteite. 'N Romeinse marmer kalender wat dateer uit die 1ste eeu AD. (c) Museo Galileo

Tullus Hostilius was so oorlogsugtig soos Romulus was en heeltemal anders as Numa, omdat hy geen respek vir die gode gehad het nie. Tullus het oorlog gevoer teen Alba Longa, Fidenae, Veii en die Sabines. Tydens sy bewind is die stad Alba Longa heeltemal verwoes en het Tullus sy bevolking in Rome geïntegreer.

Tullus word toegeskryf aan die bou van 'n nuwe huis vir die senaat, die Curia Hostilia, wat 562 jaar na sy dood oorleef het. Sy bewind het 31 jaar geduur.

Slag van Tullus Hostilius en die Veientes, skildery deur Giuseppe Cesari.

Na die dood van Tullus het die Romeine in sy plek 'n vreedsame en godsdienstige koning verkies, die kleinseun van Numa, Ancus Marcius. Net soos sy oupa, het Ancus weinig gedoen om die grense van Rome uit te brei en slegs oorloë te voer om sy gebied te verdedig. Hy het ook die eerste tronk van Rome op die Capitoline Hill gebou.

Ancus het die Janiculum -heuwel op die westelike oewer verder versterk en die eerste brug oor die Tiberrivier gebou. Hy stig ook die hawe van Ostia aan die Tyrreense See en stig die eerste soutwerke van Rome rondom die hawe.

Hy sterf 'n natuurlike dood, net soos sy oupa, na 25 jaar as koning, wat die einde van die Latyns-Sabynse konings in Rome beteken.

Silwer denarius getref deur L. Marcius Philippus, in Rome, 56 v.C.
Obv: ANCVS: Hoof van Ancus Marcius, lituus agter.
Ds: PHILIPPVS AQVA MAR: ruiterstandbeeld op 5 boë van die akwaduk (Aqua Marcia). (c) Johny Sysel

L. Tarquinius Priscus was die vyfde koning van Rome en die eerste van die Etruskiese geboorte. Nadat hy na Rome immigreer het, het hy guns by Ancus gekry, wat hom later as seun aangeneem het. Toe hy die troon bestyg, voer hy oorloë teen die Sabines en Etruske, wat die grootte van Rome verdubbel en groot skatte na die stad bring. Om die toestroming van die bevolking te akkommodeer, is die heuwels Aventine en Caelia bevolk.

Een van sy eerste hervormings was om honderd nuwe lede uit die verowerde Etruskiese stamme by die senaat te voeg, wat die totale aantal senatore op tweehonderd te staan ​​bring. Hy gebruik die skatte wat Rome verkry het uit die verowerings om groot monumente vir Rome te bou. Hieronder was die groot rioolstelsel van Rome, die Cloaca Maxima, wat hy gebruik het om die moerasagtige gebied tussen die sewe heuwels van Rome te dreineer. In die plek daarvan het hy begin bou aan die Forum Romanum.

Denkbeeldige uitsig op die tempel van Jupiter Capitolinus, skildery deur C.R. Cockerell RA, 1788 – 1863.

Priscus het ander groot bouprojekte begin, waaronder die stad se eerste brug, die Pons Sublicius. Die bekendste is die Circus Maximus, 'n stadion vir strydwaens. Daarna het hy begin met die bou van die tempel vir die god Jupiter Optimus Maximus op die Capitoline -heuwel. Voordat dit voltooi is, is hy egter vermoor deur 'n seun van Ancus Marcius, na agt en dertig jaar as koning.

Priscus is opgevolg deur sy skoonseun Servius Tullius, Rome se tweede koning van die Etruskiese geboorte, en die seun van 'n slaaf. Net soos sy skoonpa het Servius suksesvolle oorloë teen die Etruske gevoer. Hy het die buit gebruik om die eerste muur rondom die sewe heuwels van Rome, die pomerium, te bou.

'N Kaart van die kring van die Serviese mure rondom Rome. (c) Vera Machline

Servius Tullius het 'n nuwe grondwet ingestel om die burgerklasse verder te ontwikkel. Hy het die eerste sensus van Rome ingestel wat die bevolking in vyf ekonomiese klasse verdeel het en die Centuriate -vergadering gevorm het. Hy het die sensus gebruik om die bevolking in vier stedelike stamme te verdeel op grond van die ligging, en sodoende die stamvergadering tot stand te bring. Hy het ook toesig gehou oor die bou van die tempel aan Diana op die Aventine Hill.

Servius se hervormings het 'n groot verandering in die Romeinse lewe gemaak: stemregte gebaseer op sosio-ekonomiese status, begunstiging van elite. Met verloop van tyd het Servius egter die armes al hoe meer bevoordeel om ondersteuning van die plebeiaanse klas te verkry, dikwels ten koste van patrisiërs. Na 'n regering van vier en veertig jaar is Servius in 'n sameswering doodgemaak deur sy dogter Tullia en haar man L. Tarquinius Superbus.

'N Gedeelte van die Servian Walls buite Termini -stasie.

Die sewende en laaste koning van Rome was L. Tarquinius Superbus. Hy was die seun van Priscus en die skoonseun van Servius, wat hy en sy vrou vermoor het.

Tarquinius het 'n aantal oorloë gevoer teen die bure van Rome, insluitend teen die Volsci, Gabii en die Rutuli. Hy het ook die posisie van Rome as hoof van die Latynse stede verseker. Hy was ook betrokke by 'n reeks openbare werke, veral die voltooiing van die Tempel van Jupiter Optimus Maximus, en werk aan die Cloaca Maxima en die Circus Maximus. Die bewind van Tarquinius Superbus ’ word egter onthou vir sy gebruik van geweld en intimidasie om Rome te beheer, en sy gebrek aan respek vir die Romeinse gewoonte en die Romeinse senaat.

Tarquin en Lucretia deur Titian, 1571.

Die spanning het hoog geraak toe die seun van die koning, Sextus Tarquinius, Lucretia, vrou en dogter verkrag het aan L. Tarquinius Collatinus en Sp. Lucretius Tricipitinus onderskeidelik. Lucretia het haar familielede van die aanval vertel en selfmoord gepleeg om die oneer van die episode te vermy. Vier mans, onder leiding van L. Junius Brutus, en onder wie L. Tarquinius Collatinus, P. Valerius Poplicola en Sp. Lucretius Tricipitinus het 'n rewolusie aangewakker wat Tarquinius en sy gesin in 509 vC afgesit en verdryf het.

Tarquin is so negatief beskou dat die woord vir koning, rex, het 'n negatiewe konnotasie in Latyn gehad totdat die val van die Romeinse Ryk Julius Caesar beroemd was omdat hy die titel van rex en gerugte oor sy ambisie om koning te word, het deels tot sy moord gelei.

Brutus en Collatinus het die eerste konsuls van Rome geword, wat die begin van die Romeinse Republiek was. Hierdie nuwe regering sou oorleef vir die volgende 500 jaar tot die opkoms van Julius Caesar en Augustus, en sou 'n tydperk dek waarin Rome se gesag en beheergebied tot die meerderheid van die Middellandse See -kom uitgestrek het.

Die Capitoline Brutus.

Saam met Seamus Heaney in Elysium

'N Ikoniese motief: Aeneas en die Sibyl (links bo) in die onderwêreld, omstreeks 1530 ('n gedenkplaat met emalje en goud op koper)

Beeld van die Fitzwilliam Museum, Universiteit van Cambridge, Verenigde Koninkryk / Bridgeman Images


'N Ikoniese motief: Aeneas en die Sibyl (links bo) in die onderwêreld, omstreeks 1530 ('n gedenkplaat met emalje en goud op koper)

Beeld van die Fitzwilliam Museum, Universiteit van Cambridge, Verenigde Koninkryk / Bridgeman Images

Aeneïs Boek VI: 'n nuwe vertaling, deur Seamus Heaney, Litt.D. '98 (Farrar, Straus en Giroux, $ 25))

In die herfs van 2002, in die oorlogsverduisterde dae toe Seamus Heaney nog steeds onder ons was op Harvard (toe as Emerson Poet in Residence), het hy mildelik ingestem om na 'n sessie van my eerstejaarseminaar oor poëtiese vertaling te kom. Twee uur lank het hy deelgeneem aan besprekings oor die Horace-vertalings deur sommige van die twaalf ingewikkelde 18-jariges, waarvan sommige nou digters en skrywers gepubliseer het. Hy het ook gepraat oor sy eie Horatiese vertaling, van Odes 1.34, wat die jaar tevore geskryf is in reaksie op die terreuraanvalle van 11 September 2001. Die gedig handel oor die onvoorspelbaarheid van die lewe, in die metafoor van Jupiter se weerlig wat in 'n helder lug toeslaan. Ten tyde van die seminaar het Heaney nog gelewe met die gedig, die eerste keer gepubliseer as 'Jupiter en die donder' in Die Irish Times van 17 November van daardie jaar. Hy sou voortgaan om dit te doen totdat dit gepubliseer is as "Anything Can Happen, na Horace Odes 1.34"In Distrik en sirkel (2006), met Horace nuut gemaak: 'Alles kan gebeur, die hoogste torings | Word omgeslaan. ”

Sedert daardie besoek het hy ten volle vyf versvertalings van die geheel Aeneis, die Romeinse epos van Horace se kontemporêre Virgil, verskyn: deur Stanley Lombardo (2004), Robert Fagles (2006), Frederick Ahl (2007), Sarah Ruden (2008, die eerste deur 'n vrou) en Barry Powell (2016). In 2011 het A.T. Reyes gepubliseer C.S. Lewis's Lost Aeneïs (boek 1 en die meeste van boek 2, in beroemde alexandrines). Elkeen het sy aantrekkingskrag, elkeen sy aanhangers. Laat 'n duisend AeneisEk bloei, sê ek, om die gedig in die Engelse weergawes van sommige van ons beste digters in ons tyd te lees, moet dubbel verryk word. Daar was geen vergelykbare tydperk in die 600 jaar sedert die eerste Engelse (Middle Scots, eintlik) vertaling deur Gavin Douglas, geskryf in 1523, gepubliseer in 1553. Ander het gevolg tot Dryden se groot Aeneis van 1697 het vertalers in die loop van die agtiende eeu tot in die negentiende stilgemaak. (Wordsworth het 'n weergawe begin en die meeste van boek 3 deurgemaak voordat hy dit laat vaar het.)

In hierdie oorvloedige stroom stap Seamus Heaney met die postume Aeneïs Boek VI, 'n maand voor sy dood as 'finaal' in sy hand gemerk. Trouens, Heaney was al 'n geruime tyd in hierdie stroom. Soos hy dit ingesit het Trapstene (Dennis O'Driscoll se reeks onderhoude met die digter):

[T] hier is een Virgiliaanse reis wat inderdaad voortdurend teenwoordig was, en dit is Aeneas se onderneming in die onderwêreld. Die motiewe in Boek VI lê al jare in my kop - die goue tak, Charon se bak, die strewe om die skaduwee van die vader te ontmoet.

Hy het toe reeds begin met die vertaling, "in 2007, as gevolg van 'n reeks gedigte wat geskryf is om die geboorte van 'n eerste kleindogter te groet", skryf hy in die Translator's Note wat aanleiding gee tot hierdie nuwe bundel. Dit is ook 'die gevolg van 'n lewenslange begeerte om die nagedagtenis aan my Latynse onderwyser te eer', het vader Michael McGlinchey, saam met wie hy gelees het, Aeneis IX aan St. Columb's College in County Derry. Hy herinner aan McGlinchey se "sug: 'Och boys, ek wens dit was Boek VI'."


Virgil (70-19 v.C.) sit tussen Clio, die museum van die geskiedenis en Melpomene, die muse van die tragedie, in hierdie derde-eeuse mosaïek van 'n webwerf in Sousse, Tunisië.
Musee National du Bardo, Le Bardo, Tunisië / Bridgeman Images

Nog vroeër, in 1991, 'The Golden Bough', 'n vertaling van Aeneis 6.124–48, verskyn as die eerste gedig in Dinge sien. Twintig jaar later, "Album" (ook in 2010's Die menslike ketting) herinner met liefde drie afsonderlike omhelsings van die pa wat sedert 1986 oorlede is, wat uitloop op 'n gelykenis 'net 'n oomblik terug 'n seun se drie drieë | By a embrace in Elysium ” - 'n duidelike oproep, in woorde vol van hul eie literêre herinneringe, van Aeneas terwyl die held die skaduwee van sy eie vader probeer omhels. Die 12 afdelings van "Roete 110" (in Die Menslike ketting) "Voorvalle uit my eie lewe beplan teen sekere bekende episodes in Boek VI" (vii – viii), via die busroete van Belfast na Heaney se huis in County Derry. In 'Roete 110' koop die digter 'n 'gebruikte kopie van Aeneïs VI,"Neem dan die busrit huis toe, lees van die Avernusmeer en" Virgil se gelukkige skakerings "na die geluid van" Slim Whitman's wankelrige tenoor. "

Bly waar dit saak maak

Aeneïs VI begin met die held wat by Cumae, die noordelike punt van die Baai van Napels, beland het. Daar ontmoet die Trojaanse ballingskap die Sibyl, profetes van Apollo, wat hom na die onderwêreld lei, lei hom na die goue tak wat hom toegang sal gee en sluit hom aan op sy spookagtige reis: ontmoetings met Charon se veerboot van die dooies, die helhond Cerberus, Trojaanse kamerade en Griekse vyande val in die oorlog in Troje, die skaduwee van Dido wat gesterf het uit liefde vir hom, en uiteindelik tot die gewenste ontmoeting met sy vader, Anchises (ter vervanging van die moeder wat deur Homerus Odysseus besoek is).

Die reëls van "The Golden Bough" uit 1991, nou iambiese pentameter soos die hele boek, is verskerp en afgewerk, opgeknap en herrangskik in 'n proses aan die einde van die voorwoord:

ritme en metrum en lyn, die stem en sy tempo, die behoefte aan 'n diksie wat mooi genoeg is vir Virgil, maar nie so oud is dat dit uit pas lyk met 'n meer hedendaagse idioom nie - al die vlugtige, gepaste angs wat die literêre vertaler teister.

Die taal van Virgil is nie versier nie: "nie oordrewe of onderskat nie", soos 'n Romeinse tydgenoot dit stel. Alle groot poësie is modern, dit wil sê, leesbaar in die moderniteit van sy idioom - ongeag die af en toe gebruik van hoë styl, argaïsme, tegniese taal en neologisme. Die taak van die vertaler is om poësie te skep uit poësie, idioom uit idioom, en Heaney het die taak uitstekend verrig, die energie van die oorspronklike vasgelê, die woordskare leeggemaak met vertelling, beskrywing en karakterspraak wat briljant voorgestel en hernu word , altyd in pas met die verskillende emosionele registers hiervan, die mees patetiese van die AeneisSe boeke. Skaars is die vertaling wat die ware woorde, die toon, die musiek van die oorspronklike in die regte poësie oorgebring het.


Seamus Heaney
Foto deur David Levenson/Getty Images

Heaney se 1 222 reëls bevat die geheel van Virgil se 908, gedruk op voorbladsye - duidelik belangrik vir Heaney. Die morfologiese en sintaktiese kompressie van Latyn, relatief tot Engels, maak dit omtrent reg (Dryden benodig 1247 reëls, Mandelbaum, 1203). Heaney kan, net soos hulle wat nie deur die Latynse lyn beperk word nie, talm waar talm is, soos wanneer Aeneas sy laaste kyk na die reageerbare skaduwee van Dido, in 'n enkele volgepakte Latynse lyn wat hier byna twee word: "kyk na haar in die verte | Kyk deur trane en kry haar jammer as sy gaan. ” Die uitbreiding deur herhaling vestig ook die aandag op Virgil se treffende gebruik van die werkwoord prosakwoor, hier vir die eerste keer in Latyn gebruik om te beteken "volg met die oë." Elders lei die herinnering aan die val van 'n seun deur die mislukking van 'n vader se kuns tot 'n tweede mislukking van die kuns en die val van die kunstenaar se hande: 'Twee keer | Dedalus het twee keer probeer om jou val in goud te modelleer | Sy hande, die hande van 'n pa, het hom in die steek gelaat. ” Die opeenvolgende reëls van Vergilius begin met bis ("Twee keer"), het 'n woord in die Engelse effektief na die einde van die lyn beweeg. In die Latyn eindig die beskrywing van Virgil in die middellyn, wat die onvoltooide kunswerk weerspieël, maar die vertaling benodig twee volledige Engelse reëls. Virgil kry in drie woorde die verskrikking dat die vader die dood van die seun probeer uitbeeld: patriae cecidere manus. Hy doen dit deur die byvoeglike naamwoord ("behoort tot 'n vader"), wat in Latyn die krag van 'n selfstandige naamwoord kan hê, in die nadruklike eerste posisie te plaas. Heaney kry dieselfde effek in nege woorde deur 'hande' te verdubbel (spyskaart), met die selfstandige naamwoord ("van 'n vader"), met die onbepaalde artikel wat die katastrofe universaliseer. 'Val' en 'misluk' - ken ook in Latyn (casu….besluit) - kom by die hart van die selfstandige naamwoord en werkwoord. Hierdie soort oefening kan herhaaldelik gedurende die vertaling herhaal word. Of lees dit net, en weet dat u naby die digter is waarmee Heaney die afgelope jare geleef het.

Engels, in aanraking met metafoor

Engels het grotendeels kontak met die metafoor in sy (gereeld Latynse) etimologie verloor, maar Heaney se Engels lê by hierdie oorsprong en behou weer 'n weergawe van die Latyn in sy woorde. Hy gee duidelik om vir die taal en vir sy voorstelling daarvan. Die lyk van 'n dooie kameraad 'Leuens leeggemaak' (iacet exanimum, letterlik, "asem het uitgegaan") die grot na die onderwêreld is "'n diep, ruwwandige klip, klipbekke agape" (hiatu, dikwels met die betekenis van liggaamlike gaping, gaap). Onderaan ontmoet ons verskillende gepersonifiseerde euwels, waaronder “Ook die dood en slaap, | Die broer van die dood, "soos altyd die Latynse vermy (consanguineus) met die Angelsaksiese “broer” wat die metafoor beklemtoon. En waar Heaney pure metafoor vind, vertaal hy dit ook, soos in Virgil se "roei met vlerke" vir Daedalus, of sy "prows frill the beach" vir die Trojaanse skepe aan die oewer van Italië.

Onder baie lewendige beskrywende gedeeltes is die lyne oor Charon, die veerboot na Heaney, soos Dante, Dryden en Delacroix, onder vele ander:

En langs hierdie strome en oorstroomde afval

'N Veerboot hou waaksaam, smerig en bedrieglik

Charon. Sy ken is bebaar met 'n onrein wit stert

Die oë staan ​​in sy kop en gloei 'n vuil mantel

Klap uit 'n knoop wat aan die skouer vasgemaak is.

Heeltemal paal hy die boot, takels vaar

En vaar dooie siele in sy geroeste vaartuig

Oud maar steeds 'n god, en 'n god op ouderdom

Is groen en gehard.

Nie 'n enkele Latynse woord nie, soos die lewenskragtigheid en gejaagdheid ten volle teëkom. Later lewer Charon sy onbedoelde dodelike vrag na die verdere oewer,

Onder daardie gewig kreun die boot se gesoute hout

En dik moeraswater stroom deur die lekkasies,

Maar uiteindelik is dit 'n veilige kruising, en hy land

Soldaat en waarsêer op gladde modder, kniediep

In grysgroen rand.

Elke woord het 'n analoog in Virgil se Latyn, maar die stem is die van Heaney. Die geluide van die hel word goed voorgestel, soos in die straf van Salmoneus vir die nabootsing van Jupiter in sy donderwa met “die bronsbeslag en die gekletter | Van perde se hoewe, 'die alliterasie wat reageer op en strek van die van Virgil (cornipedum pulsu). Of in die geraas van die Fury Tisiphone se martelende sondaars: “Daar kon geluide van kreun binne hoor, die woeste | Toediening van die wimper, die slinger en skrop en sleep | Van yster kettings. ” Of '' 'n fyn maal en gil | Van skarniere as die skrikdeure oopgaan. ”

Sommige kritici, veral Angelsaksiste, het fout gevind met die Hiberno-Engelsisme van Heaney se vertaling van Beowulf, as 'n aanduiding van onbevoegde toe -eiening. Maar ander het dit tereg gesien as 'n daad van steel in die beste sin, en dit verander die lied van lyding Beowulf gretig vir die probleme van sy eie mense, ”(soos Thomas McGuire geskryf het Nuwe Hibernia -oorsig). Die veel verminderde gebruik van sodanige taal in Aeneïs Boek VI bevestig hierdie meer kreatiewe siening van die saak. Nie dat Vergilius soms nie so behandel kan word nie, soos met 'scringe' ('krapgeluid') hierbo. Trouens, die gewoonte om in Hibernian te huisves - nooit opdringerig nie, maar onmiskenbaar - duur voort in Heaney se vertaling en aanpassing van Virgil se pastorale eklogo's in Elektriese lig, vanaf 2001: "Bann Valley Eclogue", waar die Virgiliaanse goue era deeglik Iers is: "Koeie word uitgelaat. Hulle sluk die melkhuisvloer af "of die vertaling" Virgil: Eclogue IX ", waar 'n bul 'The boyo with the horns' is, terwyl die ouer herder sê: 'Dit is genoeg daarvan, my seuntjie. Ons het 'n werk om te doen. " Virgiliaanse pastorale en Ierse poësie is soortgelyk, albei naby die grond, in Heaney soos in Patrick Kavanaugh en John Montague.

By die huis in Ierland

So dit is hierdie Aeneis kan tuis voel in Ierland: 'het soos 'n dooie geval | Op 'n hoop van hul slordige lyke ”vir verwar ("Deurmekaar") - miskien herinner aan die "warm dik slobber | van paddaspaai "uit" Death of a Naturalist "" of begrawe in tuisgrond "" in die heel onderste bodem "van Silvius," die seuntjie wat jy daar sien. " Heaney's Aeneas, by die begrafnis van sy kaptein Misenus, neem selfs die voorkoms van vader McGlinchey aan: 'mans liggies versper | Uit 'n olyftak. " Dit werk alles omdat ons Heaney saam met Virgil wil hoor. Gaan hy te ver as die Sibyl, om Cerberus te onderwerp, 'vir hom 'n kluitjie soporiese heuning gooi | En swaar bedwelmde graan ”? Ek dink nie so nie. Dit is die moeite werd om aan ons digter te dink, selfs in die onderwêreld.

In 'n fragment van 'n Afterword noem Heaney dit 'die beste boeke en die slegste boeke'. Die beste as gevolg van “die patos van die vele ontmoetings wat die lewende Aeneas met sy bekende dooies toelaat.” Die ergste “vanweë sy keiserlike sekerheid, die viering van die duidelike lot van Rome en die katalogus van Romeinse helde ...” tot die man onder wie die nuwe monargie Virgil homself sou bevind: die “laaste van die oorlogsheren”, soos Augustus het geroep is. Alhoewel hierdie reëls - die van Anchises, nie die van Virgil nie - nie patos is nie, en dit weerstaan ​​om encomium genoem te word, het Heaney hier gedink dat die vertaler se taak "waarskynlik van inspirasie na grimmige vasberadenheid oorgegaan het", soos sy voorwoord dit stel. Nie dat sy vertaling hulle enigsins in die steek laat nie. Maar sy hart is elders, net soos Virgil, in Aeneas se ontmoetings met dooie kamerade en sy dooie minnaar Dido, in die hereniging met sy vader en die omhelsing wat nie kan gebeur nie, en in die verlies, geheue en troos wat deur die musiek van hierdie tonele. Die digters is ook in Elysium, 'n uitnodigende plek soos die legendariese Musaeus dit in Heaney se aanloklike vers beskryf:

Nie een van ons het 'n definitiewe tuisplek nie.

Ons spook in die skaduryke bosse, lê op rivieroewers,

Op weiland in hoorafstand van strome.

Dit is nie moeilik om Seamus Heaney voor te stel nie, wat soveel tyd saam met Virgil in hierdie wêreld deurgebring het, wat nou weer in die volgende bymekaargekom het en sulke bosse agtervolg met die Romeinse digter, soos in hierdie asemrowende nuwe vertaling.

Aeneïs Boek VI: 'n nuwe vertaling, deur Seamus Heaney, Litt.D. '98 (Farrar, Straus en Giroux, $ 25))

Richard F. Thomas, Lane-professor in die klassieke, is die skrywer van verskeie werke en kommentare oor Virgil, en mederedakteur, saam met Porter-professor in die Middeleeuse Latyn Jan M. Ziolkowski, van die drie-volume The Virgil Encyclopedia (2014). Vir meer inligting oor die ensiklopedie, sien "A Poet's March of Ages" (Januarie-Februarie 2014, bladsy 11). Lees meer oor die digter "Seamus Heaney, grawe met die pen" deur Adam Kirsch (November-Desember 2006, bladsy 52).


Crosby Operahuis

'N Uiters aantreklike en duur operahuis word in Washingtonstraat, tussen State en Dearborn, opgerig deur U.H. Crosby, uit baie uitgebreide planne, in voorbereiding deur W.W. Boyington. Aangesien die planne nie heeltemal volwasse is nie, kan ons slegs 'n kort kennisgewing gee van hierdie wonderlike gebou. Dit sal van die Italiaanse styl van argitektuur wees, aan die voorkant van Washingtonstraat, tot by die hof. Die hele besette ruimte sal 140 voet voor en 150 voet lank wees. Die oprigting sal bestaan ​​uit 'n fyn blok van vyf verdiepings in Washingtonstraat, en aan die agterkant 'n aantreklike gebou vir operasionele doeleindes, 90 voet breed by 150 lank, en byna die hele hoogte van die hele blok. Die ingangspad sal 'n fyn vakmanskap wees, vol ryk klippies en beeldjies. Sonder uitsondering sal hierdie gebou die mooiste gebou in Chicago wees.

Chicago Tribune, 20 April 1865


Aan die rykdom en openbare gees, as U. H. Crosby, Esq., Chicago skuld vir haar pragtige operahuis en die wonderlike winkels daarby. Van een van hierdie laaste en 'n onderneming wat daarmee verband hou, stel ons kortliks voor om te praat. Washingtonstraat 65, 'n groot kamer, dertig voet by honderd en tagtig, onmiddellik oos van die ingang van die operahuis, wat onder toesig van HM Kinsley, voorheen van die Tremont- en Sherman -huise, gewy moet word aan die verskaffing van die materiaal en gastronomiese begeertes van die mense, aangesien die ouditorium hierbo toegewy is aan die vervulling van die artistieke en musikale behoeftes. New York het haar Delmonico en haar Maison Doree, maar dit is voorbehou vir Chicago om die beroemde voortreflikhede van die twee hoofondernemings van die groot metropool te verenig.

Aan die voorkant word die winkel verlig deur enorme vensters van plaatglas, wat strek van die kroonlys tot by die vensterrand hieronder, en vul die spasies tussen die deur en die skeidswande van die struktuur met 'n enkele plaat aan elke kant, en dit is waarskynlik een van die grootste plate -voorbeelde tans in die stad. Aan die agterkant word 'n versagde en gedempte lig oorgedra deur briljante loodglas en grondvensters, en in die middel word dieselfde effek verkry deur die dakvenster in die plafon bo -op.

By die ingang van die deur is die eerste voorwerp wat die oog tref, 'n wonderlike marmer fontein met marmer, met silwer versierings en bykomstighede, wat ten minste $ 1,500 kos. Dit is die enigste fontein in die land waaruit koeldrank uit porseleinbekers gehaal word. Aan die teenoorgestelde kant is 'n marmeren toonbank met uitstallings wat toegewy is aan die verkoop van sigare en ruikers.

Die Octagon in die middel word gebruik, die een kant vir die verkoop van suikergoed en die ander vir die kantoor van die kassier van die onderneming. Buiten staan ​​die tafels waarop die bestellings geplaas kan word, ryklik in okkerneut en marmer bedek, almal uitgestrek in drie rye, van die middel na die agterkant van die woonstel, en gegroepeer met okkerneutstoele en banke gestoffeer in blou “terryverteenwoordigers. ” Die stoele is heeltemal uniek en uitdruklik ontwerp vir die onderneming. Hulle word die Crosby -eetstoel genoem.

In die geografiese sentrum staan ​​'n elegante horlosie, sewe voet hoog, met draaiboeke wat duidelik uit elke deel van die kamer sigbaar is. Dit is van uitstekende afwerking en kos nie minder nie as $ 500. Op die mure is agt pragtige spieëls, vyf voet breed by elf voet hoog, in rame van okkerneut, uitgebrei gekerf en versier. Aan die agterkant is 'n baie groot, goed ingerigte akwarium. Die koste hiervan is $ 500. Die woonstel word snags verlig met massiewe kandelare van 'n oorspronklike ontwerp, en deur rye haklampe op die skeidsmure. 'N Kamer langs die sentrum is opsy gesit vir 'n dames- en toiletkamer. Die meubels, kantoor en binnenshuise versiering bestaan ​​uit swaar swart okkerneut en bied 'n uiters massiewe en elegante voorkoms, in 'n duidelike en aangename kontras met die helder wit van die marmervloere en afsprake.

In die kombuis hieronder is dieselfde aandag gegee aan volledigheid en gemak. Wynkelders, stoorkamers, oonde, suikergoed en gebakkamers, stoomketels, kombuise, ketels en arbeidsbesparende toerusting, wat laasgenoemde deur 'n stoomenjin bedien word, is een van die eienaardighede van die kombuis. Dit is die mees volledige afdeling van die soort in die land.

Die porselein, glas en silwer is almal uitdruklik vir hierdie plek vervaardig, en die meeste daarvan uit oorspronklike ontwerpe. Wyne en drank word aan partytjies verskaf, maar slegs aan tafel. Daar sal geen kroeg in die huis wees nie. Die kombuis is onder toesig van Mons August, voorheen van Delmonmico ’s, en Maison Doree, New York. Hy is deur die invloed van meneer Grau aangespoor om die kookkuns te neem. Die hulp is jong dames by die toonbank en bruin mans vir die kelners. Die totale koste van die inrigting van die onderneming sal aansienlik meer as $ 30,000 beloop. Dit is die Delmonico van die Weste.

Die meubels is verskaf deur WW Strong, Randolphstraat 263, die gasarmaturen deur HM Wilmarth, 182 Lake Street, China en glasware deur Davis, Collamore & Co., New York, die versilwerde ware en die klok deur Giles Brother &# 038 Co., 142 Lake street die kookapparaat deur Edward Whitely, Boston the linen deur Ross, Foster & Co., 165 Lake street the marble deur Schureman & Melick, Clark street 210, en die skildery van WF Milligan & #038 Co., Randolphstraat 169.

Vanaand na die einde van die opera word hierdie elegante salon en restaurant vir die publiek oopgemaak, en ons lesers sal kan sien hoe byna ons beskrywing die waarheid pas.

Dit was in 'n woord die vasbeslotenheid van mnr. Cosby om hierdie restaurant, net soos die operahuis self, die volledige onderneming te maak wat hy in die land geniet. Dat dit so is, is te wyte aan sy letterlikheid, onderneming en goeie smaak.

Buite van Crosby se operahuis
Harper ’s Weekly, 6 Junie 1868

Chicago Tribune, 21 April 1865


Die operahuis word geopen. Die langverwagte gebeurtenis, baie bepeinsde, angstig gewag, 'n geruime tyd uitgestel weens die nasionale rou, het gisteraand die groot Tempel van Musiek wat deur Crosby opgerig is, vir Grau oopgemaak, die geleentheid was 'n triomfantlike sukses.

Ons het vroeër aangekondig dat elke sitplek in die huis ingeneem is lank voordat die tyd aangebreek het om dit te bewoon, maar dit is nou net nodig om te sê dat die ellendige weer van gisteraand nie die houers van kaartjies afgeskrik het om die bestuurder met hul teenwoordigheid te vereer nie, en ook nie dit doen in die minste mate afbreuk aan die karakter van die gehoor. Die lug daarbuite was donker, die reën het swaar geval en die harde donderweer het oor die boog van die hemel getrek, wat alles behalwe gemaklik gemaak het. Maar binne die gang was daar niks wat ons aan die oorlog van die elemente herinner nie. Die gebou is opgedra aan die Godin of Harmony, (of 'n tweelingsuster) en het niks ingemeng om die prag te bedwing te midde van haar sagte regering nie. Mantels en juwele was talryk, asof die son helder skyn. Die enigste verskil was miskien dat die oproep na waens groter was as wat dit andersins sou gewees het. So 'n versameling voertuie was beslis nog nooit in Chicago nie.Lang rye het langs Washington- en Dearborn -strate gestrek en kronkelend ver in die aangrensende paaie. Dit is redelik om te veronderstel dat privaat en punliese stalle vir die groot geleentheid van hul perdebewoners leeggemaak is.

'N Beskrywing van die gebou is reeds gegee. Diegene wat die geluk gehad het om gisteraand teenwoordig te wees, sal met ons saamstem dat die gepubliseerde beskrywings veels te mak uitdrukkings van die werklikheid was. Die tout ensemble is groot, volledig, wonderlik, met byna geen enkele detail in detail om die algemene effek te benadeel nie. Onder die klein oortredings is 'n onproportionele grootte van die hakies wat die agterkant van die prosceniumboog ondersteun, en 'n taamlik onaangename trek in die gange, die gevolg van 'n ietwat te sterk ventilasie - dit val ons op dat die laaste maklik maklik herstel kan word is onaangenaam genoeg vir diegene wat binne sy bereik is om dit die moeite werd te maak.

'N Baie opvallende punt in die algemene voorkoms van die ouditorium is die toon en harmonie van die kleur. Alles is stil, gedemp baie gunstig in kontras met die skitterende rooi, wit en geel van die meeste openbare strukture. Daar is niks om die oog te beledig of moeg te maak nie. Die algemene werk van die meubels is blou, 'n baie sagte kleur, dit is net genoeg verlig om eentonigheid te vermy sonder pyn deur die onnodige gebruik van gewelddadige pigmente. Die beligtingsreëlings help die materiaal van die toeskouer nie om na te kyk en deur 'n gloed van gasligte, is dit alles ver genoeg verwyderd van die gewone sigbereik. Kyk opwaarts na die koepel, en jy sien 'n ligvlam wat idees van die middagson kan herroep, maar die blik wat van die plafon afgewend word, ontmoet niks anders as 'n ligte weerkaatsing van die strale, afgesny van al hul basiese aktiniese eienskappe.

Die akoestiese eienskappe van die saal is alles wat u kan begeer. Die groenheid van die mure en die klamheid van hul verfbedekkings, gekombineer met 'n baie gunstige atmosfeer gisteraand, veroorsaak dat die klank wat ons in die toekoms kan verwag, nie so vol is nie, maar in hierdie opsig was dit baie minder onaangenaam as ons verwag word, terwyl die hoogtepunt van perfeksie in die duidelikheid bereik is. Elke klank was ewe hoorbaar in die verste deel van die galerye, want vanaf die orkestoele was geen noot of artikulasie vir iemand verlore nie. Diegene wat nie die heer Crosby van die uiteindelike dele van die huis gehoor het nie, kan verseker wees dat die mislukking te wyte was aan sy uiterste beskeidenheid, dat hy skaars hoorbaar was vir diegene wat onmiddellik voor die verhoog sit.

Ouditorium van Crosby Operahuis

En dan is die natuurskoon en die toebehore goed, ons kan net sê dat dit enige teater in die ou of nuwe wêreld sou eer. Ons kan ons nie 'n verbetering in die skilderye voorstel nie, en die werk was bewonderenswaardig. Ons veronderstel dat daar min in die gehoor was, maar ons verwag dat daar probleme sal wees met die verskuiwing van tonele. Daar was nie 'n jota nie. Alles werk so glad en so volledig met die afwesigheid van Liten of geraas asof die tonele opgelei is om in die groepe vir 'n halwe eeu te speel. 'N Paar nuwe funksies is bekendgestel: verhoogbestuur, nie spesifiek nie, wat met voordeel deur ander partye opgemerk kan word.

Ons moet nie weglaat om te praat van die bewonderenswaardige reëlings vir die optrede van die gehoor op hul sitplekke nie. Daar was geen verwarring nie, ondanks die gejaag. Die sitplekke is in gedeeltes verdeel, en 'n voldoende groot en deeglik geboorde korps leiers was by om die ligging aan te dui. Hulle was netjies geklee en het wit kinders gedra, maar wat beter is, hulle verstaan ​​en doen hul plig goed. Die stafhoof - mnr. John Newman, laat van die museum - het die reg om op te noem vir sy doeltreffende toesig oor hierdie besonderhede.

Crosby se operahuis kyk oos langs Washingtonstraat.

Chicago Illustrated, Maart 1866
Skrywer: James W. Sheahan
Kunstenaar: Louis Kurz



Op hierdie bord word 'n uitsig gegee op die voorkant van die Crosby -operagebou, die beste openbare gebou in die Weste, en skaars uitgeblink deur 'n soortgelyke struktuur in die Verenigde State. Die manjifieke operahuis, wat in die Verenigde State ongeëwenaard is, vorm maar deel van hierdie elegante en duur struktuur. Die hoofgebou, waarvan die voorkant in die bord voorgestel word, is in Washingtonstraat, tussen State- en Dearbornstraat. Die uitsig word geneem vanaf State Street, weswaarts. Die gebou het 'n voorkant in Washingtonstraat van honderd en veertig voet, vier verdiepings hoog, met 'n Mansard -dak, en die argitektuur is Italiaans. Dit is gebou uit die nou tereg gevierde Athena -marmer, wat binne veertig kilometer van Chicago afgebou is, wat op groot skaal gebruik word vir die bou van soveel openbare geboue en privaat wonings in Chicago.

Die behoefte aan 'n operahuis in Chicago het al hoe duideliker geword namate die stad se bevolking groter geword het en sy rykdom en smaak op dieselfde manier toegeneem het. Chicago was nog altyd 'n liberale beskermheer van musiek, en die plaaslike beroemdhede, sowel as buitelandse kunstenaars, het 'n publiek gevind wat altyd bereid was om hulle te groet en die groet groot te maak.

In 1863 het die heer Uranus H. Crosby, van Chicago, 'n heer van middele en groot ondernemings, die idee bedink om in hierdie stad 'n gebou van hierdie aard te bou, wat, hoewel dit vir die projektor van persoonlike voordeel sou wees, behoort te bou wees ook 'n eer en 'n sieraad vir die stad, en gee stabiliteit aan die groeiende belangstelling van beeldende kunste. Gevul met hierdie mees eerbare ambisie, besoek hy, saam met WW Boyington, Esq., 'N argitek van Chicago, die ander stede van die land en ondersoek al die geboue wat vir dieselfde doeleindes opgerig is, met sorg en voordeel uit die praktiese uitnemendheid en die praktiese gebreke wat hulle gesien het. Die resultate van hierdie noukeurige en doelbewuste ondersoek was die plan van die huidige gebou, wat sonder uitsondering algemeen beskou word as die bes ontwerpte struktuur van die soort in Amerika. Dit omvat al die geriewe en uitnemendhede van die verskillende soortgelyke ondernemings, en so min as moontlik tekortkominge. Die voorkant van die gebou kombineer eenvoud met massief, en die sierontwerpe is voldoende uitgebrei en bederf egter nie, soos te dikwels die geval is nie, die algemene effek. In die middel is 'n uitsteeksel wat drie en twintig voet breed is, waardeur 'n geboë ingang van die gebou is. Op die borswering bo hierdie ingang is vier standbeelde geplaas, wat onderskeidelik skildery, beeldhouwerk, musiek en handel verteenwoordig. Dit is ontwerp en uitgevoer deur L. W. Volk, Esq., 'N beeldhouwerk van Chicago. Twee groter figure in dieselfde sentrale projeksie is ook ontwerp deur Mnr. Volk, wat musiek en drama verteenwoordig. Dit word een aan elke kant van 'n uitgebreide dakkapiervenster geplaas.

Op die grondvloer is vier groot sale of winkels, elk dertig voet voor en honderd en tagtig voet diep en sestien voet hoog. Dit word onderskeidelik bewoon deur Root en Cady, J. Bauer en Company, en W. W. Kimball, as musiek- en klavierwinkels, en deur H. M. Kinsley se gevierde en elegante versierings-, roomys- en eetplek.

Die tweede verdieping van die hoofgebou word bewoon deur kantore: vaste eiendom, versekering, fabriek en ander. Die derde verdieping is op dieselfde manier bewoon. Die vierde verdieping is gewy aan die ateljees van kunstenaars, die volgende persone is nou daar: George PA Healy, JH Drury, C. Highwood, JR Sloan, mev SH St. John, PF Reed, JH Reed, HC Ford, John Antrobus , E. Seibert en DF Bigelow. Op dieselfde vloer is 'n baie fyn kunsgalery, dertig voet breed by sestig voet lank en agtien voet hoog. Dit is wonderlik gereël vir die doeleindes waaraan dit toegewy is. Dit is gevul met die werke van die kunstenaars van hierdie en ander stede, en is een van die aantreklikste uitstallings van Chicago.

Aan die agterkant van die gebou is die operahuis, waaruit die hele gebou sy naam kry. Deur die hoofingang, reeds beskryf, na die volgende verdieping, word 'n ruim gang bereik wat ryklik versier is met fresco's, spieëls en standbeelde. Van hierdie gang af regs oop twee ruimste en ryklik gemeubileerde toiletkamers, vir dames en here. Links van die gang is drie groot deure, waardeur die besoeker die ouditorium van die operahuis binnegaan. Die effek wat geproduseer word deur die voorkoms van die saal, op operanaand, wanneer dit deur 'n gehoor gevul word, is baie goed. Daar is sitplek vir drie duisend mense. Dit is in al sy dele en afsprake, die beste teater in die land, en is so uitgespreek deur al die kunstenaars wat dit gesien het. Dit moet in werklikheid baie tereg waardeer word. Geen beskrywing, hoe ingewikkeld dit ook al is, sal die genoegsame idee daarvan weergee wat eens deur 'n persoonlike siening verkry is nie. Dit het die seldsame voordeel dat 'n persoon in enige deel van die saal, hetsy in die boonste sitplek van die galery, aan weerskante of in die mees afgeleë deel van die voorportaal, alles kan sien en hoor wat op die verhoog. Die uitsig is heeltemal onbelemmerd.

Die afmetings van die ouditorium is ses-en-tagtig by vyf-en-negentig voet en vyf-en-sestig voet hoog. Die plafon is 'n triomf van kuns. Dit word bekroon met 'n sentrale koepel, ongeveer agt en twintig voet in deursnee. Hierdie koepel word omring deur panele met portrette van Beethoven, Mozart, Auber, Weber, Verdi, Wagner, Gounod, Gluck, Bellini, Donnizetti, Meyerbeer en Rossini, en die ander dele van die plafon is ryklik fresco's en gegote. Direk voor die verhoog, en oor die orkes, is 'n skildery van veertig voet lank. van die “Aurora ” van Guido Reni, waarvan die panele aan weerskante gevul is met allegoriese voorstellings van Tragedy and Comedy.

Die verhoog is uitgebreid en gerieflik en word by elke fasiliteit voorsien. Daar is ses proscenium -bokse. Die hoofverdieping word toegedeel aan die orkes, die parket en die kleed sirkel, die parket wat uit die orkes styg tot byna die hoogte van die sirkel. Die tweede verdieping is die balkonsirkel, waarvan die middelpunt verdeel is in ses-en-vyftig privaat bokse wat onmiddellik voor die verhoog staan. Op die volgende verdieping is die gesinsirkel, wat, hoewel dit hoog is, nietemin nie gerieflik is nie. Dit is gemaklik en wonderlik aangepas om te hoor en te sien wat op die verhoog verbygaan. Die galeryfronte is beskerm en terselfdertyd mooi versier met oop draadwerk, geverf in wit en goud en met blou sy.

Die reëlings vir verwarming en beligting van hierdie gebou is voltooi en het die suksesvolste geblyk. Die hele aantal branders word verlig deur een operasie van 'n elektriese apparaat. Die uitgangspunte uit die operahuis is uiteenlopend en so ingerig dat die gehoor in 'n alarm, of in werklike gevaar, sonder verwarring, maklik, vinnig en veilig uit die gebou kan kom. Boonop is 'n ander vleuel aan die gebou bygevoeg, aan die voorkant van State Street, met 'n pragtige musiek- of konsertsaal, vyftig by negentig voet, met galerye aan drie kante.

Die koste van die hele gebou en terrein was byna, indien nie heeltemal nie, sewehonderdduisend dollar. Hierdie pragtige gebou is in 1864-5 gebou en was gereed vir inwoning in Maart 1865. Die inhuldiging van die operahuis sou op die aand van Maandag 17 April 1865 plaasgevind het, maar die dood van president Lincoln, wat plaas op die vorige Saterdag, het veroorsaak dat dit uitgestel is tot Donderdag, 20 April, toe dit deur die Italiaanse operagroep van Grau geopen is, die opera was “Il Trovatore. ” Voor die opera, en so gou Terwyl die orkes hul sitplek ingeneem het, was daar 'n universele oproep deur die digs vol gehoor na meneer Crosby. Die heer verskyn, en sodra die toejuiging wat hom gegroet het bedaar het, het hy 'n kort en uitstekende toespraak gelewer ter erkenning van die kompliment. Hy wou nie 'n toespraak maak nie, en verkies om, soos hy gesê het, die gebou vir homself te laat spreek. Sy persoonlike doel, as sakeman van Chicago, was om alles in sy vermoë te doen om die belange te bevorder, die smaak te verhef en na die geluk van die groot stad waarin hy sy lot gewerp het, oor te dra. Hy stel die agbare George C. Bates aan die gehoor voor, wat 'n gedig gelees het wat vir die geleentheid geskryf is deur WHC Hostner, Esq., Die “Bard of Avon. ooit by 'n soortgelyke geleentheid in hierdie stad vergader.

Die volgende is die persone wie se name verband hou met die oprigting en konstruksie van hierdie gebou:

Eienaar . . . U. H. Crosby.
Argitek . . W. W. Boyington.
Ass ’t Argitek en tekenaar . . John W. Roberts.
Fresco -skildery . . . Jevne en Alumini.
Skilder en graan . . . Heath en Milligan.
Toneelkunstenaar . . . William Voegtlin.
Toneel timmerman en masjinis . . . Wallace Hume.
Timmerman en Mason . . . Wallbaum en Bauman.
Gesnyde klip . . . L. H. Bolderwick.
Verwarmingsapparaat . . . Murray en Winne.
Gas toebehore . . . H. M. Wilmarth.
Loodgieterswerk . . . John Hughes.
Pleisterwerk . . . C. Kobolt.
Plaatglas . . . John R. Platt, New York

Harper ’s Weekly, 9 Februarie 1867

DIE LOTERY VAN DIE OPERA HUIS VAN CHICAGO.
Ons bied op hierdie bladsy 'n skets van die tekening van die Crosby Opera-House Art Association op 21 Januarie in Chicago, Illinois. Die orde is slegs bewaar deur 'n sterk polisiemag wat weerskante van die hoofingang en langs die trappe geplaas is. Die parket, orkesstoele, balkon, bokse en familiekring was vol mense, wat baie dames ingesluit het. Die verhoog is deur die komitee beset, en die orkes deur die verslaggewers. Om 12 uur verskyn die komitee op die verhoog met bokse met die kaartjies.

Die genommerde kaartjies is daarna in die groot wiel neergesit, en die waarop die name van die pryse in die klein wiel gegraveer is. Toe dit klaar was, is albei wiele styf toegemaak en vyf minute lank gedraai om die kaartjies deeglik te meng.

Voordat die tekening begin, is aangekondig dat daar tussen twintig en dertigduisend kaartjies was wat nie aan mnr. Crosby behoort het nie. Mnr. Pilsifer, van Boston, is aangewys om uit die klein wiel te trek, en mnr. C. Doss, van Chicago, van die groot een. Hierdie here het toe hul jasse uitgetrek, hul arms ontbloot en aan die werk gegaan soos in ons skets getoon.

Die jongste inligting rakende die hoofpryse is dat die operahuis deur AH Lee, uit Prairie du Rocher, Illinois, een of twee waardevolle skilderye geteken is deur ander, maar die meer waardevolle van die “Yosemite Valley, ” & Daar is gevind dat 'n Amerikaanse herfs, en#8221 ens., In die gelukkige meneer Crosby geval het. Lee verkoop sy kaartjie daarna vir $ 200,000. Die balansstaat van Crosby toon aan dat sy totale wins uit die bespiegeling $ 650,000 beloop.

Trekking van pryse in die Crosby Opera House Lottery
Geskets deur Theodore R. Davis

Chicago Tribune, 16 Julie 1871

DIE OPERA HUIS.
Die somerseisoen in die operahuis in Crosby is op 'n einde, en die gebou sal nou aan die timmermanne, skilders, versierders en stoffeerders oorgegee word, sodat dit moontlik is vir die herfsveldtog van opera.

Chicago Tribune, 29 September 1871


Die gekoesterde ontwerp van die here wat die operahuis beheer, is twee of drie jaar lank om die glans van sy verbleikte ouditorium te herstel, sitplekke wat deur duisende besoekers verslyt is, te laat hernu en dit beter te laat lyk as toe dit die eerste keer oopgegooi is aan die publiek. Maar seisoen na seisoen het verbygegaan, en die bestuur kon eers hierdie somer die nodige tyd kry om die uitgebreide herstelwerk uit te voer. Maar hierdie herstelbedryf groei op een. Die werkers is sedert middel Julie besig, en is nog nie klaar nie, en die bedrag wat bedoel was om te bestee, het geswel van $ 30,000 tot $ 80,000, die brons alleen kos $ 5,000. Deur dag en nag te werk, en soveel mense in diens te neem as wat daar plek is, word die operahuis egter op die 9de proximo geopen, by watter geleentheid Theodore Thomas die huis sal inneem. 1

Gistermiddag het mnr. Garrison, die bekende penningmeester en bestuurder, die persverteenwoordigers uitgenooi om die toneel van sy werk te besoek, sodat hulle kon sien wat gedoen is en wat besig was om te doen, en hoewel die plek belemmer was met steierwerk en gevul met werkers, maar dit was nie moeilik om 'n idee te kry van wat die voorkoms van dinge sal wees as die werk voltooi is nie.

As u die straat verlaat en die trappe klim na die onderste verdieping van die operahuis, is die eerste dinge wat opmerklik is die ysterpilare wat van vloer tot plafon loop. Dit is bruin gekleur en versier met goue lyne. Die plafon van die ingang is elegant versier met 'n Egiptiese patroon, omring met stukwerk in wit en goud, wat 'n pragtige effek lewer. Die groot trap is verander deur die oprigting van 'n balustrade aan die linkerkant. Die groot newelpale aan die onderkant is elk omring met 'n elegante bronsfiguur van 'n Egiptiese vroulike waterdraer. Daar is slegs een metgesel paar van hierdie brons in Amerika. Die nuwe poste in die boonste gedeelte van die trap is versier met bronsfigure van Egiptiese vroulike oliedraers. Uit die olie- en waterpotte van hierdie syfers strek die gasstrale. Die vergrote afmetings van die kaartjiekantoor trek by die trap op en trek aandag. Swaar okkerneut, met 'n elegante patroon, strek deur die gang. 'N Pragtige brons kandelaar hang van die plafon af. 'N Groot paneel in die plafon is in olieverf met briljante kleure karmyn en goud en spoggerige ontwerp. Die res van die plafon is van 'n merkwaardige aantreklike patroon, in 'n pêrelkleur. Die vloer, van die trap tot by die ingang van die gang wat na die hoofsaal lei, is in marmerblaaie gelê.

Die gang van die loket na die ouditorium is in tien panele geteken, elk met 'n Duitse skets, omring met groen en goue lyne. Die twee buitekant sal bronsfigure hê, die een van Madame de Pompadour en die ander van Madame de Maintenon. 'N Groot spieël beslaan die sentrale nis, met 'n vroulike figuur in brons wat 'n elegante horlosie aan die voorkant staan. Die drie standbeelde sal op mooi voetstukke verhef word. 'N Groot dakvenster is in die saal opgerig, en 'n uitstekende kandelaar, wat na bewering die grootste kroonluchter in die Weste is, daaraan opgehang word. Die koste daarvan was $ 600. Die dakpaneel van die dakvenster, wat pragtig geverf is, is afgewerk met vergulde gietwerk.

Die mure van die ouditorium, wat baie skitterender en skitterender is as ooit tevore, is gekleur met beskeie versiering. Die vloer is bedek met 'n swaar Brusselse vloerbedekking, met 'n swart agtergrond en 'n goue medalje. Die sitplekke van die rok-sirkel is van swart okkerneut, en nuut gestoffeer met skarlaken-sagte, 'n goue lyn wat net hierbo loop en dit mooi afskakel. Elke sitplek is gevul met krulhare en is sag en gemaklik. Een en twintig duim word toegelaat op elke sitplek, wat 2¼ duim meer is as die gewone breedte. Die sagte is in Ems, Frankryk, gemaak vir Crosby, en twee maande gelede was dit in die grondstof. Dit kos $ 140 goud per stuk, elke stuk bevat maar 37 meter.

Die mure op die hoofverdieping en galerye is tot vier voet hoog, met panele swart okkerneut omring deur repe voëlsoord -esdoorn.

Die parket is afgewerk met operastoele van 'n unieke ontwerp en elegante afwerking. Die stoffering is karmosynrooi, en die rame is bedek met goudblad. Die koste van hierdie stoele was $ 15 elk, en 350 word gebruik. Die vloer van die parket, wat soos 'n lier gevorm is, is van okkerneut en esdoorn, waarvan die strepe twee keer die breedte van die eerste is. Tot groot voordeel van diegene wat naby die voetligte kan sit, is die vloer opgehef, sodat hy op elke punt waar 'n persoon geleë is, 'n uitstekende uitsig op die verhoog het. Die balustrade rondom die parket sal 'n spierwit grond wees, met 'n donkergekleurde paneel versierde goue pleisterwerk met 'n aangename ontwerp.

Die balkonsirkel word tot dusver bereik deur trappe vanaf die hoofverdieping. Die nuwe paaltjies onder en bo -op die balustrade ondersteun bronsfigure van Egiptiese patroon, uit wie se hande 'n spuit van drie ligte uitgestuur word. Die boonste nuwe poste sal ook met brons van fyn ontwerp oorheers word. Halfpad teen die trappe was 'n nis aan die muur aan weerskante van die huis, en daar word waardefigure van Egiptiese oliedraers daarin geplaas. Die gang van die balkonsirkel sal bedek wees met 'n tapyt wat dieselfde is as die agtergrond karmozynrooi in plaas van swart. Die banke in hierdie sirkel is ook soortgelyk aan dié van die sirkel hieronder. Die balkondose is bedek met karmosynrooi rep, met sagte snoei, 'n goue gietstuk tussenin. Hulle is bedek met 'n pêrelkleurige Brussel, met 'n goue draad daardeur. Groot onthaalstoele in pêrelkleur gestoffeer moet in die bokse geplaas word. Die voorste skeidingslyne word bedek met 'n goue gimp. Ses kandelare hang af van die pragtige plafon van die fresco, direk oor die bokse.

In alle opsigte sal die boonste sirkel net so fyn ingerig wees as die onderste, behalwe dat die sitplekke met karmozynrooi stut gestoffeer is in plaas van sagte.

Die proscenium -bokse is wit geverf, swaar ingelegd met bladgoud, en hoewel dit bewys lewer van groot uitwerking, is dit nie pragtig nie. In plaas daarvan om net soos voorheen op papier geplak te word, is die mure bedek met krulhare, bedek met 'n swaar bloedrooi rep. In elke hoek is 'n stuk skulpwerk in rep, en die vulling is omring met karmosynrooi sagte, iets donkerder as die rep, en 'n swaar goue vergulde gietstuk. Die vloere moet bedek wees met swaar matte met 'n uitstekende patroon, en die meubels bestaan ​​uit 'n bank en stoele in elke boks, waarvan laasgenoemde uit gesnyde werk is.

Die boks links onder word deur mnr. Crosby behou en word anders ingerig as die ander. Die bank en stoele word gestoffeer met 'n goue sybrokaat wat $ 20 per goud kos. In 'n nis in hierdie boks sal 'n soliede silwer tenk geplaas word wat $ 500 kos. Die ingangsdeure van die bokse is van treurige kleur, met swaar goue lyswerk om die panele, en lyk merkwaardig ryk.

Die lig kom hoofsaaklik uit die koepel, en word voorsien deur ontelbare gasstrale, gereflekteer deur gegolfde silwer weerkaatsers. Laasgenoemde het $ 600 gekos. Die koepel is pragtig versier in pragtige patrone en briljante kleure, en as dit aangesteek word, sal dit 'n wonderlike voorkoms bied.

Die Crosby -operahuis tussen Dearborn & State Streets toon hoë voetgangers en goeie straatoppervlaktes. Een van die eerste gasligte in Chicago, geïnstalleer in 1850, word op die voorgrond getoon.

Daar is nie minder aandag gegee aan die hoofplafon as aan die ander gedeeltes van die gehoorkamer nie. Rondom die koepel is verskeie panele. In alternatiewe panele is portrette van Shakespeare, Byron, Mendelssohn, Mozart, Meyerbeer en Beethoven. Pragtige sierstukke versier die oorblywende panele. Dit beslaan slegs die helfte van die plafon. Elegante fresco -werk dek die oorblywende gedeelte, en omdat die kleure helder en smaakvol gemeng is, is die effek baie fyn. Direk oor die verhoog is 'n voorstelling van die berg Parnassus, op die top waarvan Apollo, Melpomene en Thalia sit. Aan die voet van Apollo is die Castiliaanse fontein, oorskadu deur 'n groot vyeboom. Die kroonlyste is gemarmerd en lyk merkwaardig. Die mure van die proscenium is versier met figure, die ontwerpe kom uit die Grand Opera House, Parys.

Die houtkas wat die orkes omring het, is verwyder, en in die plek daarvan is 'n lae balustrade van swart okkerneut met wit poste, met 'n swaar patroon, wat 'n aansienlike en aantreklike voorkoms gee. Dit is ook vergroot sodat daar drie-en-tagtig persone sit, agtien meer as wat dit voorheen gehou het.

Die veranderinge in die verhoog is gering, die afmetings daarvan is onveranderd. 'N Nuwe vloer is gelê, 'n nuwe natuurskoon geverf, 'n nuwe gordyn van skarlakenrooi repe, onderaan afgewerk met 'n sagte weefsel wat vier voet diep is.

Die nuwe huis, so ryk en pragtig, verskil in alle opsigte van die ou, behalwe argitektoniese lyne, dat min mense wat dit Maandagweek besoek, dit kan onthou soos dit ooit was, maar hulle sal ongetwyfeld so bly wees oor almal hulle sien dat hulle dit net sal geniet soos dit is, en nie besin oor die voorkoms daarvan in die verlede nie.

Chicago Tribune, 5 Oktober 1871

THEODORE THOMAS.
Die verkoop van kaartjies vir die konsertseisoen van Theodore Thomas ’, wat Maandagaand in die operahuis in Crosby begin, begin gister, en vanaf die geweldige stormloop by die loket dui die aanduidings op 'n seisoen van ongeëwenaarde sukses. Die publieke nuuskierigheid om die wonderlike veranderings wat in die ouditorium aangebring is, te ondersoek, tesame met die furore wat na verwagting die orkes wat grootliks uitgebrei word, sal skep, sal ongetwyfeld saamwerk om die heropening een van die mees noemenswaardige gebeurtenisse in die geskiedenis van musiek in Chicago te maak. 'N Pragtige bederf van sig en klank in die winkel.

Theodore Thomas, Volume I-Life Work deur George P. Upton, 1903

Die Crosby -operahuis is gedurende die somer van 1871 deurgaans briljant versier en opgeknap en sou dit opnuut deur mnr. Thomas en sy orkes op Maandagaand, 9 Oktober, opgedaag het. Dit was Sondagaand vir die eerste keer verlig , vir die plesier van vriende van die bestuurders, en twee of drie uur later was in as. Mnr. Thomas en sy orkes het die Tweede-en-twintigste Straatstasie van die Lake Shore Railroad bereik terwyl die brand op sy hoogtepunt was en die brandende stad onmiddellik verlaat, op pad vir St. Louis.

Albert Crosby het op die ruïnes van die nuwe Crosby Operahuis gesê:

Ek sou nie gedink het aan die verlies van die gebou as Chicago dit net een keer gesien het nie.

Crosby Operahuis
Noordkant van Washington tussen Dearborn- en staatstraat
Sanborn Fire Map
1869

WORTEL & CADY MUSIEK UITGEWENDE MAATSKAPPY.

Chicago Evening Post, 20 Desember 1867

Die Musieksentrum van Chicago.
Gedurende die afgelope paar jaar het geen huis in Chicago vinniger gevorder as die groot musiekinstelling van Root & Cady, nr. 67 Washingtonstraat, onder Crosby ’s Opera House. Een groot rede hiervoor is die feit dat saam met die gevierde komponis, mnr. Geo. F. Root het as lid van die firma 'n besondere uitnemendheid behaal in hul musiekpublikasies wat hulle aan die voorkant van die departement plaas. Hulle publikasies oorskry nou enige ander huis wes van New York, en hulle het 'n sentrum geword waarom die musikale ligte lyk. Hulle is ook agente vir die gevierde Steck -klaviere, 'n instrument wat geen superieur in die mark het nie. Deur die keuse daarvan om voor hul kliënte te plaas, het hulle dieselfde respek vir die openbare belang getoon as in die hoë toon wat hulle inneem in alles wat hulle voor die wêreld plaas. Hul groot verkope toon die goeie beleid van die vervaardigers in die keuse van 'n goeie huis as agente, en die huis om 'n uitstekende instrument vir hul handel te kies.

Die Steck -klavier is goedgekeur deur die beste musikante, en die uiteenlopende toon en algemene uitnemendheid maak dit ongeëwenaard as 'n saloninstrument, en ons beveel dit spesiaal aan diegene wat die beste. Met verwysing na algemene sake, vertel die wonderlike winkel en uitgewery hul eie verhaal. Elke musiekhandelaar in die noordweste ken die reputasie van Root & Cady, en hul honderde daaglikse bestellings maak die huis een van die besigste in hierdie besige stad.

'N Advertensie uit 1867 vir die Root & Cady Music Publishing Company wat in die Crosby Opera House geleë was.

Nadat die Groot Brand die operahuis verwoes het, het mnr. Kimball sy klavierwinkel op die suidoostelike hoek van die staat en Adams geopen. Sy huur vir die eerste jaar was $ 12,000, maar hy het meer as 'n miljoen dollar verkoop.

Meneer Root en meneer Cady het afsonderlike paaie gegaan. Mnr. Root het opgehou om musiekinstrumente te verkoop, en sy onderneming het lank genoeg voortgegaan. Mnr. Cady het bankrot geraak en Chicago verlaat.

Crosby Opera Waltz vir klaviermusiek partituur
Saamgestel deur Frederic Woodman Root in 1865
Opgedra aan U.H. Crosby, Esq.

BLOK 37
Chicago Block 37, waarop Crosby's Operahuis geleë was, was steeds 'n ster-gekruiste plek. In 1989 het die stad die verslegde eiendomme destyds op die blok gesloop, en dit is eers onlangs byna twintig jaar se besprekings, geskille en transaksies wat uitgeval het, herontwikkel. Gedurende 'n gedeelte van die tydperk toe die lot van Blok 37 ’

LINKS: Blok 37, 1830
REGS: Blok 37, 1989

NOTAS:

1 Theodore Thomas (1835-1905) was die stigter van die Chicago Symphony Orchestra en is gehelp met die bou van Orchestra Hall.