Geskiedenis Podcasts

Hermes Farnese

Hermes Farnese


Rus Hermes, jeugdige wonder

Die "Rus Hermes" by die Nasionale Argeologiese Museum van Napels is 'n pragtige bronsbeeld wat in die tweede helfte van die 18de eeu in Herculaneum gevind is.

Die portret van die boodskapper van die gode op 'n breuk van sy konstante beweging - Hermes was ook die geleier van siele in die hiernamaals - is 'n Romeinse stuk uit die 1ste eeu, waarskynlik 'n afskrif van 'n Griekse oorspronklike deur Lysippos wat dateer uit die 4de eeu vC.

Kunshistorikus Cesare Brandi het opgemerk, "die pragtige rustende Hermes is beslis in Lysippos se smaak, maar uitstekend gemaak, met so 'n ligte voorkoms, gemete harmonie van kontraste, sagtheid van fyn plastisiteit."

'Dit lyk asof die wonderlike adolessent pas van die berg Olympus afgestam het, so menslik en so goddelik in 'n liggaam wat gemeet is aan 'n onfeilbare oog, amper gestreel eerder as gevorm' (vertaal uit C. Brandi, "Terre d'Italia", Rizzoli , Milaan 2006).


Hermes ' Wings

Die Bathyscaphe TriesteDie diepsee -duikboot is ontwerp deur die Switserse wetenskaplike Auguste Piccard. Op 23 Januarie 1960 het Jacques Piccard (aan die ander kant, die seun van Auguste) en die Amerikaanse vloot, Lt. Don Walsh, dit gebruik om die loopgraaf van Marianas en die Challenger Deep te verken, waar hulle opgemerk het dat daar klein skut en ander seediere bestaan, wat bewys dat lewe kan voortduur op sulke verpletterende dieptes van die see. Die styging terug na die oppervlak het meer as drie uur geneem.

Die Saai LimousineHierdie tekening was vir 'n vriend se boek. Die (ware) verhaal is 'n tipies Texas -verhaal waarin 'n man die agterste sitplek van sy sprankelende Chevrolet uit die 1950's koop en sit, net om die vark in die agterste sitplek te laat mors en op die skoot van die motor te beland. huis.

Herontwerp ou glorieIn 'n burgeroorlog word 'n rit deur 'n lang slagveld, wat nou deur die moderne Amerika beset word, getrek.

L Detachement, 2de Spesiale Lugdiensgroep, Noord -Afrika, 1942

Die mans is afkomstig van 'n redelik bekende foto van 'n groep spesialiste van spesiale lugdiens (SAS) in Noord -Afrika (L Detachment): (van regs): Lt. Edward McDonald, korporaal William “Bill ” Kennedy, onbekend en privaat Frederick Briar.

Al wat vandag van die Tholos van Delphi oorbly, is drie Korintiese pilare. Die tempel was oorspronklik toegewy aan die aanbidding van 'n aardgodin, en is uiteindelik vermoedelik deur die Olimpiese gode beset, veral Athena. Die tempel, wat vroeg in die 4de eeu vC gebou is, het 'n ongewone sirkelvorm gehad. Hierdie vorm en die blaarversierde hoofstede van sy Korintiese kolomme is voorstellings van die heilige bosbosse van Gaia. Vitruivius Pollio, 'n eeu v.C. Romeinse skrywer beweer dat Theodorus die Phocian die argitek van die struktuur was, hoewel ander dit betwis.

Die Villa Farnese

Die Villa Farnese, 'n uitspattige herehuis in die stad Capriola, het byna 'n half jaar geneem om tot stand te kom. Dit het die lewe van sy argitek, Giacomo Barozzi da Vignola, verteer, wat daaraan gewerk het tot sy dood in 1573. Die ontwerp val amptelik in die kortstondige manier van#8220 manier en 8221. Hierdie manier is verdring deur die barokstyl na 1580. Vandag is die plek amptelik die tuiste van die president van die Italiaanse Republiek, maar in werklikheid is dit leeg en oop vir die publiek.


Ongekategoriseerde tekeninge

Die Bathyscaphe TriesteDie diepsee -duikboot is ontwerp deur die Switserse wetenskaplike Auguste Piccard. Op 23 Januarie 1960 het Jacques Piccard (aan die ander kant, die seun van Auguste) en die Amerikaanse vloot, Lt. Don Walsh, dit gebruik om die loopgraaf van Marianas en die Challenger Deep te verken, waar hulle opgemerk het dat daar klein skut en ander seediere bestaan, wat bewys dat lewe kan voortduur op sulke verpletterende dieptes van die see. Die styging terug na die oppervlak het meer as drie uur geneem.

Die Saai LimousineHierdie tekening was vir 'n vriend se boek. Die (ware) verhaal is 'n tipies Texas -verhaal waarin 'n man die agterste sitplek van sy sprankelende Chevrolet uit die 1950's koop en sit, net om die vark in die agterste sitplek te laat mors en op die skoot van die motor te beland. huis.

Herontwerp ou glorieIn 'n burgeroorlog word 'n rit deur 'n lang slagveld, wat nou deur die moderne Amerika beset word, getrek.

L Detachement, 2de Spesiale Lugdiensgroep, Noord -Afrika, 1942

Die mans is afkomstig van 'n redelik bekende foto van 'n groep spesialiste van spesiale lugdiens (SAS) in Noord -Afrika (L Detachment): (van regs): Lt. Edward McDonald, korporaal William “Bill ” Kennedy, onbekend en privaat Frederick Briar.

Al wat vandag van die Tholos van Delphi oorbly, is drie Korintiese pilare. Die tempel was oorspronklik toegewy aan die aanbidding van 'n aardgodin, en is uiteindelik vermoedelik deur die Olimpiese gode beset, veral Athena. Die tempel, wat vroeg in die 4de eeu vC gebou is, het 'n ongewone sirkelvorm gehad. Hierdie vorm en die blaarversierde hoofstede van sy Korintiese kolomme is voorstellings van die heilige bosbosse van Gaia. Vitruivius Pollio, 'n eeu v.C. Romeinse skrywer beweer dat Theodorus die Phocian die argitek van die struktuur was, hoewel ander dit betwis.

Die Villa Farnese

Die Villa Farnese, 'n uitspattige herehuis in die stad Capriola, het byna 'n half jaar geneem om tot stand te kom. Dit het die lewe van sy argitek, Giacomo Barozzi da Vignola, verteer, wat daaraan gewerk het tot sy dood in 1573. Die ontwerp val amptelik in die kortstondige manier van#8220 manier en 8221. Hierdie manier is verdring deur die barokstyl na 1580. Vandag is die plek amptelik die tuiste van die president van die Italiaanse Republiek, maar in werklikheid is dit leeg en oop vir die publiek.


Hermes rus

Die bronsbeeld wat die god Hermes op 'n rots uitbeeld, is deel van die standbeeld van Villa of the Papyri, 'n luukse villa aan die buitewyke van die antieke Herculaneum (Ercolano), waar dit in 1758 gevind is.
Die posisie en styl is geïnspireer deur die Griekse beeldhouer Lysippus, maar die werk is byna seker 'n oorspronklike skepping van 'n Romeinse beeldhouer. Die kop, versier met kort plooie hare, is effens na links gebuig, die regterarm rus op die ooreenstemmende dy, terwyl die been gebuig is, die linkerhand op die rots rus, wat die skouer laat optel sodat die liggaam van die God lei daartoe dat hy effens skuins na regs skuins, die linkerbeen is uitgestrek en slegs die hak raak die grond. Die oë is gemaak van verskillende materiale (oogbolle van been en ivoor, irisse en pupille van grys en swart klip) en dan ingevoeg.
Die standbeeld versier die reghoekige omtrek van die villa, gemaak in navolging van 'n Griek gimnasium, gewoonlik bevolk deur die beelde van die god.


Inhoud

Die gebou is gebou as 'n kavaleriekaserne in 1585. Van 1616 tot 1777 was dit die setel van die Universiteit van Napels. Gedurende die 19de eeu, nadat dit museum geword het, het die hoofstruktuur baie verander.

Die museum bied uitgebreide versamelings Griekse en Romeinse oudhede. Die kern daarvan is uit die Farnese -versameling, wat 'n versameling gegraveerde juwele bevat (insluitend die Farnese -beker, 'n Ptolemaïese bak gemaak van sardonyx -agaat en die bekendste stuk in die 'Treasure of the Magnificent'), en is gebaseer op juwele wat Cosimo versamel het de 'Medici en Lorenzo il Magnifico in die 15de eeu) en die Farnese albasters. Onder die opvallende werke wat in die museum gevind word, is die Herculaneum papyri, wat koolzuur veroorsaak het deur die uitbarsting van die berg Vesuvius, wat na 1752 in Villa of the Papyri gevind is.

Marbles Edit

Die grootste deel van die museum se klassieke beeldhouversameling kom grotendeels uit die Farnese marmer, belangrik omdat dit Romeinse afskrifte van klassieke Griekse beeldhouwerk bevat, wat in baie gevalle die enigste oorblywende aanduidings is van die verlore werke van antieke Griekse beeldhouers soos Calamis, Kritios en Nesiotes lyk. Baie van hierdie werke, veral die groter, is die afgelope paar jaar na die Museo di Capodimonte verskuif.

  • Die Farnese Hercules, wat die beeld van Hercules in die Europese verbeelding vasgestel het.
  • Die Farnese Atlas is die oudste voorstelling van Atlas uit die Griekse mitologie en die oudste siening van die Westerse sterrebeelde, moontlik gebaseer op die sterrekatalogus van Hipparchus
  • Die Farnese bul, algemeen beskou as die grootste enkele beeldhouwerk wat ooit uit die oudheid herstel is.
  • Die groep Harmodius en Aristogeiton, 'n Romeinse kopie van 'n bronswerk wat eens in die Agora van Athene gestaan ​​het
  • Die Aphrodite Kallipygos
  • Die Farnese Artemis, weer 'n Romeinse kopie van 'n Griekse oorspronklike
  • 'n versameling borsbeelde van Romeinse keisers
  • nog 'n stel Romeinse beeldhouwerke (weer hoofsaaklik afskrifte van Griekse werk) wat (soos die Hercules) eens in die bad van Caracalla in Rome gestaan ​​het.

Brons uit die Villa of the Papyri Edit

'N Groot versameling antieke Romeinse brons uit die Villa of the Papyri word in die museum gehuisves. Dit sluit die Sit Hermes, 'n uitgestrekte Dronk Satyr, 'n borsbeeld van Thespis, 'n ander wat andersins geïdentifiseer is as Seneca [1] of Hesiodos, [2] en 'n paar buitengewoon lewendige hardlopers.

Mosaics Edit

Die museum se Mosaïekversameling bevat 'n aantal belangrike mosaïeke wat uit die ruïnes van Pompeii en die ander Vesuviaanse stede teruggevind is. Dit sluit die Alexander Mosaic in, dateer uit ongeveer 100 vC, oorspronklik uit die House of the Faun in Pompeii. Dit beeld 'n geveg uit tussen die leërs van Alexander die Grote en Darius III van Persië. 'N Ander mosaïek wat gevind is, is dié van die gladiatorjagter wat uitgebeeld word in 'n mosaïek wat uit die Villa of the Figured Capitals in Pompeii gevind is.

Egiptiese versameling wysig

Met 2 500 voorwerpe, [3] het die museum een ​​van die grootste versameling Egiptiese artefakte in Italië, naas Turyn, Florence en Bologna. Dit bestaan ​​hoofsaaklik uit werke uit twee private versamelings, saamgestel deur kardinaal Stefano Borgia in die tweede helfte van die 18de eeu, en Picchianti in die eerste jare van die 19de. In die onlangse herrangskikking van die galerye is die twee kerne afsonderlik uitgestal, terwyl ander items in die aansluitkamer vertoon word, insluitend Egiptiese en "pseudo-Egiptiese" artefakte uit Pompeii en ander Campaniese terreine. In sy nuwe uitleg bied die versameling 'n belangrike verslag van die Egiptiese beskawing van die Ou Koninkryk (2700-2200 v.C.) tot en met die Ptolemaïs-Romeinse era. [4]

Geheime kabinet wysig

Die Geheime kabinet (Gabinetto Segreto) (Gabbinete) of Geheime kamer is die naam wat die Bourbon -monargie die privaat kamers gegee het waarin hulle hul redelik uitgebreide versameling erotiese of seksuele items gehou het, meestal afkomstig van opgrawings van Pompeii en Herculaneum. Toegang was beperk tot slegs persone van volwasse ouderdom en bekende sedes. Die kamers is ook genoem Kaste van sake voorbehou of onwelvoeglik of pornografies. Na die rewolusie van 1848 het die regering van die monargie selfs die vernietiging van voorwerpe voorgestel, uit vrees vir die implikasies van hul eienaarskap, wat die monargie met weersin sou beskadig. Die destydse direkteur van die Royal Bourbon Museum het in plaas daarvan toegang tot die versameling beëindig, en by die ingangsdeur was drie verskillende slotte, waarvan die sleutels onderskeidelik deur die direkteur van die museum, die museumbeheerder en die paleisbottel gehou is. Die hoogtepunt van die sensuur het plaasgevind in 1851 toe selfs naakte Venus -standbeelde opgesluit was en die ingang ommuur in die hoop dat die versameling uit die geheue sou verdwyn.

In September 1860, toe die troepe van Garibaldi Napels beset het, beveel hy dat die versameling beskikbaar gestel moet word vir die algemene publiek. Aangesien die Royal Butler nie meer beskikbaar was nie, het hulle by die versameling ingebreek. Die beperking van kykers en sensuur was nog altyd deel van die geskiedenis van die versameling. Sensuur is herstel tydens die era van die Koninkryk Italië, en het 'n hoogtepunt bereik tydens die fascistiese tydperk, toe besoekers aan die kamers die toestemming van die minister van nasionale onderwys in Rome nodig gehad het. Sensuur het voortgeduur in die naoorlogse tydperk tot 1967, en het eers ná 1971 afgeneem toe die ministerie die nuwe reëls gekry het om versoeke om besoeke en toegang tot die afdeling te reguleer. 'N Paar jaar gelede volledig herbou met al die nuwe kriteria, is die versameling uiteindelik in April 2000 vir die publiek oopgemaak. Besoekers jonger as 14 jaar kan slegs saam met 'n volwassene na die uitstalling gaan.


Oom John's Band

Dit was 'n rukkie sedert 'n okkultiese plasing. Tyd vir 'n blik op 'n mitiese fiksie wat 'n direkte voorganger is van die bedrog en morele omkering van globalisme.

In 1463 vertaal Marsilio Ficino (1433-1499) die Grieks Corpus Hermeticum in Latyn, wat iets van 'n Renaissance -gier begin vir die skaduryke ou figuur. Dit is nie dat Hermes gedurende die Middeleeue vergeet is nie - die idee dat klassieke kennis 'verlore' gegaan het en skielik herstel is, is 'n selfbediende Renaissance -mite. Maar 'n Latynse weergawe van die volledige Corpus plus die humanistiese beweging wat teen die 1460's in volle gang was om hom een ​​van die belangrikste 'denkers' in Europa te maak.

Links en onder: Hermes Trismegistus, De Potestate et Sapientia Dei, uit Grieks vertaal deur Marsilio Ficino, gepubliseer in Treviso vy Gerardus de Lisa, 1471

Onder regs: Il Pimandro di Mercurio Trimegisto vertaal uit Ficino se Latyn deur Tommaso Benci, uitgegee in Florence deur Lorenzo Torrentino, 1549

Die eerste gepubliseerde weergawes van Hermes in Latyn en Italiaans. Die vertaling van Ficino het in manuskripvorm versprei vanaf die voltooiing daarvan in 1463 tot publikasie in 1471. Benci was 'n humanis en vriend van Ficino wat 'n Italiaanse vertaling gedoen het wat eers in die volgende eeu gepubliseer is.

Meer as 20 uitgawes is in die 1640's gepubliseer.

Om die belangrikheid van Hermes in perspektief te plaas, kyk na die omstandighede rondom Ficino se dokument. Hy het sy vertaling vir Cosimo de'Medici van die beroemde bankfamilie gemaak - die man wat die Medici -oorheersing van Florence gevestig het deur die republikeinse regering in die vroeë 1400's te ondermyn.

Medalje van Cosimo the Elder, omstreeks 1465-1469, brons

Cosimo was 'n voorstander van kuns en kultuur uit die Renaissance - hy was 'n belangrike figuur in die vestiging van Florence as die middelpunt van die beweging. Cosimo se kulturele aktiwiteit het ondersteuning vir humanistiese geleerdes ingesluit - hy het selfs die Platoniese Akademie in Florence onder die leiding van Ficino laat herleef.

Herdenkingsmedaljes het saam met Renaissance -humaniste en hul aristokratiese ondersteuners soos Romeinse munte en medaljes laat lyk.


Toe die Griekse kopie van Hermes in 1462 verskyn, het Ficino onder die beskerming van Medici aan die vertaling van Plato - die eerste in Latyn - gewerk. Hermes is so belangrik geag dat Cosimo vir Ficino Plato laat wag het en dit eers vertaal het.

Die ruggraat van die Hermetiese tradisie bestaan ​​uit twee werke. Hoe langer is die Corpus Hermeticum - 'n versameling tekste uit die laat oudheid wat deur die Bisantyne in een bundel saamgevoeg is en deur Ficino vertaal is as De Potestate et Sapientia Dei (Die krag en wysheid van God). Die Asclepius of Perfekte preek is laat in die oudheid in Latyn vertaal en was bekend deur die Middeleeue.

Okkultiese leerband en titelblad tot Die goddelike Pymander van Hermes Mercurius Trismegistus, vertaal deur John Everard uit Ficino se Latynse vertaling, 1650

As u na Hermeticisme gekyk het, het u die naam waarskynlik gesien Pymander of Gedigte of 'n variasie hiervan. Dit was die naam van die eerste Engelse vertaling van Ficino se Latyn Corpus maar is tegnies die titel van die eerste traktaat in die Corpus.

Tabula Smaragdina (Die Emerald -tablet van Hermes), 1606, gekleurde gravure

As u belangstel in die tekste self, klik dan vir 'n skakel na die G.R.S. Mead -vertaling uit 1906. Dit is waarskynlik die beste om die vreemde vreemdheid van die prosa vas te vang. Die webwerf bevat ook die Hermetiese tekste wat in 1945 gevind is in die Nag Hammadi -ontdekking.

Die Emerald Tablet is vermoedelik deur Hermes geskryf, maar die oudste bewyse kom uit die Middeleeuse Arabiese manuskripte.

Die Hermetiese werke is in die laat oudheid geskryf en behoort aan dieselfde konteks wat ons gnostisisme en neoplatonisme gegee het. Die Gnostic Gnonsense-webwerf met die teksskakel langs die foto hierbo noem die Hermetiese tradisie 'n nie-Christelike afstammeling van Hellenistiese Gnostisisme. Dit is 'n regverdige beoordeling, maar Renaissance -mense soos Cosimo en Ficino het geglo dat Hermes baie ouer was - 'n wyse van die grootste oudheid. Hulle verbind hom met die Egiptiese god van kennis Thoth en beweer dat hy onder meer teologie uitgevind het. Hy het kwansuis selfs die koms van die Christendom voorsien, soos die Ou Testamentiese profete. Hermes was 'n middelpunt van die Renaissance prisca teologia - 'n humanistiese idee van die 'eenheid van alle godsdienste' idiote waarna ons in een van die Prometheus -poste gekyk het.

Hermes Trismegistus, 1480's, vloerinleg in die katedraal van Siena, Italië

Daarom is hierdie ingelegde beeld van Hermes in die katedraal van Siena. Die humaniste uit die Renaissance was ten volle belê in die idee dat voor-Christelike openbaring aan heidense sieners sowel as Hebreeuse profete gegee is. Hermes was die begin van 'n tradisie wat verenigbaar was met en voorspel het die koms van die Christendom.

Die eenheid van alle godsdienste in die Renaissance fokus daarop om al die antieke 'wysheid' saam te voeg tot een groot Christelike voorgeskiedenis.

Hermetiese filosofie was in die Middeleeue deur verskillende bronne bekend. Die onkundiges beweer dat dit nie deel was van die b.s. Renaissance -mite dat die Middeleeue 'n onkundige Donker Tydperk was. Wat eintlik verander met die vertaling van Ficino, is dat Hermes hoofstroom is. Renaissance -kultuur is gevul met hermetisme - godsdiens, letterkunde, kuns, wetenskap en wat ons die okkulte sou noem.

Vandag is Hermes Trismegistus 'n sentrale pilaar van okkultiese en esoteriese denke, hoewel dit in 'n meer diffuse vorm bekend staan ​​as Hermeticisme.

Beeldhouwerk van die Wiccan Horned God, Museum van Heksery en Magie in Boscastle, Cornwall

Vinnige opmerking - ons het die okkulte -esoteriese verhouding in vorige poste aangeneem [klik vir skakel]. Beide beteken basies dieselfde - geheime kennis. As ons moet onderskei op grond van hoe hulle normaalweg gebruik word, lyk die okkulte meer gekoppel aan magie, veral bonatuurlike entiteite.

Die esoteriese tradisie in die Weste bevat kennis van die okkulte en ander bonatuurlike "wetenskappe"-die alchemie-kaballah-astrologie-ens. skare. Beskou die drie dele van Hermeticisme - astrologie, alchemie en magie (teurgie).En dit is geheim - die woord hermeties vandag beteken afgesluit of afgesluit van die wêreld.

Stel dit reguit - Hermes Trismegistus is 'n groot probleem in die geskiedenis van die Westerse kultuur. Baie groter as wat algemeen besef word. Ons gaan 'n paar okkulte poste oor Hermeticisme doen - dit is groot genoeg en sentraal genoeg vir die Westerse okkulte om dit te verdien. Ons het dit al in baie okkultiese plasings aangeraak omdat dit so belangrik is. U kan hierdie bedrog net so op een plek aanspreek.

Hierdie pos sal Hermes self voorstel - die plakkaatkind vir die onsamehangendheid en verduistering waarop die okkulte gedy. Want daar is regtig geen "Hermes Trismegistus" nie. Of wie ook al die skrywer van die Corpus Hermeticum - die hoofversameling van Hermes se werk - is nie die ou figuur wat die Renaissance gedink het nie.

Manuskripkopie van Marsilio Ficino se inleiding (argumentum) van sy Latynse vertaling van die Corpus Hermeticum gewy aan Lorenzo il Magnifico, Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 21.8, f.3r. 1491

Verligte handgeskrewe manuskripweergawes van gepubliseerde boeke was algemeen onder Renaissance-humaniste. Hierdie afskrifte word aan die beskermheer gegee - in hierdie geval Cosimo se seun en erfgenaam, Lorenzo de'Medici "the Magnificent".

Hermes is 'n bietjie soos Prometheus, as daar algemeen geglo is dat Prometheus werklik was. Dit het hom meer gesaghebbend gemaak totdat hy vinnig uit 'respekvolle' kringe geval het. Die betekenis van Hermes en Hermeticisme verander na gelang van waar en waar u is.


Om dit nog erger te maak, was die gepubliseerde weergawe van Ficino se vertaling so vol foute dat dit amper onsamehangend was. Hermes Trismegistus was regtig die soort Procrustese chimera wat op byna enigiets toegepas kan word. Om hom te verstaan, moet ons doen wat ons gewoonlik doen - kyk na sy lang geskiedenis na patrone. En wat ons vind, is dat Hermes die hele simboliese spektrum dek wat ons in ons obeliskposte gesien het - die lewe, bespuiting en ommekeer van simbole .

Die lewe van simbole [klik vir plasing] beskryf hoe simbole idees deur die tyd kan dra, lank nadat die groepe wat dit begin het, dood is. Almal kan die Corpus, neem die "wysheid" op en beweer dat dit Hermeties is. Die ewigheid van hierdie simboliese lewe is die rede waarom okkultiese bewegings nooit ten goede verdwyn nie.

Hermes word hoofsaaklik verbind met 'n paar ou gode - die Egiptiese Thoth, en sy veronderstelde Griekse eweknie Hermes. Dit het hom aan die begin gestel van die hele esoteriese Egiptiese wysheidstradisie wat deur die ou Grieke as oud beskou is. Sedertdien het tallose 'vaardighede' die simboliek aangeneem.

Faience was soortgelyk aan geëmailleerde erdewerk en was 'n ou Egiptiese kuns. Hierdie stuk is uit die Hellenistiese era - aanbidding van Thoth was al duisende jare oud.


Die bespuiting van simbole [klik vir plasing] beskryf hoe die okkulte allerhande verskillende simbole ophoop. Bosschart's Tweeling van bo af is 'n perfekte voorbeeld. 'N Bespuiting van esoteriese simboliek uit ongekoppelde tradisies wat die hermafroditiese eenheidsboodskap gehamer het. Hulle kan dit doen omdat konteks nie saak maak nie - al die Westerse okkultiese bewegings deel dieselfde die grys modder/geen grense/eenheid van alle godsdienste se geestelike omkering. Hulle wil onderskeidings afbreek - asof verskillende dinge eintlik dieselfde is, is die basis van die hele geloofstelsel. Daarom vind ons die okkulte en die postmoderne so eenders.

The Hermetical Triumph: of, The Victorious Philosophical Stone. , uitgegee in Londen deur P. Hanet, 1723.

Simbole is 'n groot deel van die okkulte en esoteriese 'wysheid'. Hulle word maklik gelees deur ingewydes, maar is ondeursigtig vir buitestaanders. Illustrasies soos hierdie - Bosschart se kuns is 'n meer moderne weergawe - moet veronderstel word om na te dink. Dit is soos diagramme, met rangskikkings van simbole wat 'n boodskap kommunikeer oor die geheime ware aard van die heelal. `

Een bewering was dat Hermes Egiptiese hiërogliewe uitgevind het as 'n vorm van suiwer simboliese wysheid.

Hierdie boek is 'n vertaling van 17de -eeuse Europese tekste oor Hermetiese alchemie. Alchemie was een van die drie hoofkomponente van Hermeticisme.

Die ommekeer van simbole [klik vir plasing] beskryf hoe dit mettertyd verander met gebruik. Dit is onvermydelik dat baie ou simbole wat herhaaldelik gebruik word om te maak asof verskillende kontekste dieselfde is, vaag word. Nuwe assosiasies word bygevoeg en verouderde mense val weg. Daar is 'n druk tussen die lewe en die ommekeer van simbole - die kontinuïteit wat die lewe beweer, is 'n vyeblaar oor die werklike historiese veranderinge van die ommekeer.

Die naam Hermes Trismegistus is deel van die herrie.

J. Augustus Knapp, Emerald tablet van Hermes, 1895, druk

Thoth is in die laat oudheid met die Griekse Hermes verbind - Infogalactic sê dat beide gode van kommunikasie, skryf en magie was, en albei het die siele van die dooies gelei. Hermes Trismegistus is die baster van die twee wat herverpak is as 'n ou wyse en Egiptiese koning wat voor Moses geleef het. Trismegistus beteken "drie maal groot" - priester, koning en god.

Dit blyk dat hy laat 'n Hellenistiese Griekse uitvinding was, maar sy volgelinge beweer dat hy die uitvinder van die skrywe was wat eers goddelike kennis aan die mensdom oorgedra het. Die Pymander - die eerste deel van die Corpus Hermeticum wat Ficino vertaal het - het gesê dat dit goddelike wysheid bevat. Hermes staan ​​sentraal in alchemie en astrologie - esoteriese kennis van hemel en aarde.

Daar is 'n natuurlike vergelyking tussen Hermes en Prometheus as oorspronklike mitiese figure wat die mensdom verbind met goddelike kennis. Maar hulle verskil in hul aard. Prometheus was 'n heidense bonatuurlike wese wat deur die Christendom verwerp is en in 'n simbool verander het. Beelde soos Prometheus wat vuur bring of aan die rots vasgeketting is, simboliseer okkultiese idees soos doen wat jy wil en wees jou eie god. Maar hy word nooit as 'n filosoof of teoloog beskou nie, of daar word vermoed dat hy 'n geskrewe rekord gelaat het. Prometheus verteenwoordig 'n omgekeerde houding of oriëntasie, nie 'n gedetailleerde program om te volg nie.

Hermes word beskou as 'n ware mens wat 'n god vir sy ouderdom en wysheid verwar het. Hy was nie 'n simboliese beeld soos Prometheus nie - soos ons pas gesien het, het hy nie eens 'n vaste visuele voorkoms nie. Hermes is minder 'n okkulte simbool van menslike verligting as die inhoudskepper daarvan.

Dit is dieselfde vaagheid wat die okkulte simbole vir nuwe gebruikers herlaai. Die lewe, bespuiting en ommekeer beteken dat hulle nooit regtig vasgemaak en ontbloot kan word nie. Hermes en hermetiek kan telkens opgeneem en ingespan word. Plus Hermetiese denke spreek verskillende soorte okkultiste anders aan - die Corpus het astrologiese, alchemiese en magiese takke. Nuwe weergawes van Hermes en die Hermetiese tradisie verskyn steeds, en voeg meer lae by hierdie simboliese ui.

Paracelsus (1493/1494-1541) - regte naam Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim - was 'n Switserse geneesheer, alchemis, filosoof, esoteriese profeet en Renaissance -polimaat. Hy is veral bekend in die hoofstroom as 'n innoveerder in medisyne en toksikologie, maar hy is nog belangriker in okkulte en esoteriese kringe as 'n alchemis. Hermes se filosofie was vir hom so belangrik dat sy idees soms Hermetiese medisyne genoem word, met hom as 'n tweede Hermes.

Titelblad van Paracelsus, Opera, gepubliseer in Straatsburg deur Zetzner, 1603.

Hierdie titelblad toon Paracelsus met verpersoonlikings van verskillende soorte kennis. Links is wetenskappe gebaseer op waarneming met Virgil - die digter wat die natuur perfek uitdruk. Aan die regterkant is die okkulte wetenskappe - geheime goddelike wysheid agter die sigbare wêreld. Hermes is die kampioen hiervan. Aangeleenthede rakende hemel en aarde is bo en onder. Die borsbeeld van Minerva op die kubus met 'n vrymesselaar lyk 'n algemene leuse wat onveranderlike of tydlose waarheid beteken. Dit is presies wat u nie hier sal vind nie.

Wat u sal vind, is die spuitstof wat die lewe van simbole uitmaak.


Sommige rekeninge - soos die inleiding tot 'n 1884 -uitgawe van die 1650 -Engelse vertaling van die Pymander uit Ficino se weergawe - beweer dat daar twee Hermes was. Een wat voor die Vloed geleef het en die goddelike wysheid opgeteken het en 'n ander na die Vloed wat die kennis ontvang het en die Corpus. Vir al sy historiese belangrikheid het Hermes geen enkele identiteit nie. Op 'n manier is hy die perfekte Postmoderne held - 'n fiksie wat geheel en al geskep is uit tekste wat na ander tekste verwys.

Dit lyk asof dit 'n goeie vuistreël is dat elke keer as ons 'n bespuiting van simbole sien saamsmyt, ons te doen het met 'n grys gooienheid, eenheid van alle godsdienste, 'n disciviese dienaar van die Vader van die leuen.

Gravure van Hermes as Mercurius of Filius Noster van Baro Urbigerus, Besondere chymische Schrifften, gepubliseer in Hamburg in 1705.

Die Hermes-deel van Hermes Trismegistus is ook Romeinse Mercurius, wat in eenheid-van-alle-godsdienste inversies ook die Heilige Gees of die Woord is. Hierdie Sweedse godslasteraar verduidelik dat hierdie leuen sy oorsprong in die Griekse mite was. Hermes is die Goddelike boodskapper en dus die god van die redenasie, logika en interpretasie van raaisels.

Alchemiste soos Urbigerus gebruik Hermes of Filius Noster as simbole van die “Universal Self " - die verstand wat verlig is deur die alchemiese kennis van die transformasie van teenoorgesteldes. Die caduceus was die Griekse teken van 'n herald of boodskapper wat omskep is in die Hermetiese simbool van goddelike wysheid Die Heilige Gees - soos in die Christelike bol en kruis simbool.

Die bespuiting van simbole.


Dus, ons sal begin kyk na wat Ficino en die Medici gedink het dat hulle kry, en dan kyk ons ​​na wat hulle gekry het. Daarna 'n paar uiteensettings van Hermeticisme na Hermes.


Eers die konteks. In die praktyk was die Renaissance -humanisme gefokus op antieke tekste. Die woord beteken 'wedergeboorte' in Frans en byna almal ken die idee dat die Renaissance antieke kennis laat herleef het. Filosofies beweer die beweging absolute waarheidswaarde vir die werke van die mens en stuur ons die pad na gedemoraliseerde modernistiese materialisme. Maar feitlik beteken die wedergeboorte meestal die versameling, vertaling en interpretasie van ou tekste.

Jean Le Tavernier, Die beleg van Konstantinopel, van na 1455 in Bertrandon de la Broquière's Voyage d'Outre-Mer, Bibliothèque nationale de France, MS fr. 9087, f.152v.

Dit het begin met Petrarch se herlewing van antieke Latynse letters uit die 14de eeu. Maar die val van Konstantinopel - een van die werklik groot historiese mislukkings van die Christendom - het in 1453 'n vloed van verbanne Griekse geleerdes en tekste gebring wat in die Weste nog nie beskikbaar was nie. Ficino se vertalings van Hermes en Plato was deel hiervan.

In hierdie wêreld het ouer beter bedoel. Humanisme het begin met die veronderstelling dat die antieke kultuur beter was as die meer onlangse Middeleeuse kultuur. Maar 'Klassieke oudheid' was self 'n gemors van tekste met 'n lang geskiedenis. Soveel Romeinse dinge is op Griekse bronne gebou - om die ouer Griekse oorspronklike stukke te kry, lyk na 'n suiwerder waarheid. En baie Griekse tekste verwys terug na die nog ouer kultuur van Egipte. Soos ons met die obeliskpos gesien het, het die Grieks-Romeinse oudheid gesien dat Egipte die kwasi-legendariese oorsprong van kultuur was.

Die bewering dat Plato in Egipte bestudeer het, is apokrief - legendes van sy vermeende reise het goed gegroei na sy dood. Die idiote van eenheid van alle godsdienste neem dit op sigwaarde, maar as hulle tekste krities kon ontleed, sou dit nie 'n eenheid-van-alle-godsdienste wees nie. Dit wys wel op die verband tussen Egipte en die oorspronklike wysheid in die Grieks-Romeinse oudheid.


Hermes was veronderstel om die ou wyse te gewees het aan die begin van Egiptiese wysheid. Daar is allerhande onwaarskynlike bewerings gemaak oor die bron van die Corpus sonder veel kommer oor konsekwentheid. Die konsensus blyk te wees dat Hermes blykbaar 'n ware, goddelik geïnspireerde kennis oorgedra het vanaf die begin van die geskiedenis wat tot die hede oorleef het, in geheime vorm. Dit is waarom hy so aantreklik is vir soveel okkultiese takke. Almal wat Hermes in hul simbole kan meng, kan beweer dat hul droom van die begin af goddelike wysheid is. Hy is die uiteindelike geheime koning - die koning so geheim dat hy nooit bestaan ​​het nie.


Die humaniste uit die Renaissance, soos Ficino, het reeds 'n gemors geneem en dit deur hul eie idees oor kennis en geskiedenis gefiltreer. Onthou - ouer is beter, en Hermes was vermoedelik baie ouer as die Grieks -Romeinse tekste wat die Renaissance begin het. Die opvatting van die humaniste was anders as die ou. Hulle herleef nie die ou kultus van Hermes die god nie. Hulle doel was om universele begrip te bou uit 'verlore' kennis vanuit 'n Christelike beginpunt. Dit is Christelik soos in die laat -Middeleeuse Christendom - nie die vroeë Christelike konsepte wat die laat antieke hermetisme beïnvloed het wat die humaniste gelees het nie.

Florence -katedraal, begin 1296, Brunelleschi se koepel voltooi 1436.

Die simbool van vroeë Florentynse Renaissance -ingewikkeldheid en kulturele leierskap - Brunelleschi se ongelooflike koepel van die katedraal van Florence - was 'n kerk.

Reg langs die kloktoring wat in die vorige eeu ontwerp is deur die vader van die Florentynse skildertradisie Giotto.


Teen die Renaissance het die Europese Christendom meer as 'n duisend jaar ontwikkel tot die dominante geloofstelsel. Dit was universeel in omvang, met 'n duidelike struktuur en uitgebreide dogma. Die antieke heidense wêreld was die teenoorgestelde, met baie verskillende kultusse wat naas mekaar bestaan ​​- kompeteer, saamsmelt, skeur. Die Christendom was eksklusief. Renaissance Christian Humanism wou die bestaande Christelike stelsel verander deur heidense "wysheid" in te sluit eerder as om 'n onmoontlike alternatief op te stel.

Agostino Steucho, De perenni philosophia, omstreeks 1540, Vatikaanbiblioteek, Vat. lat. 6377 f.17v.-18r

Later humanistiese samestelling van uittreksels van Griekse filosowe, Chaldeërs en die sibille wat die belangrikheid van godsdienstige toewyding deur 'n humanistiese Vatikaanbibliotekaris leer. Steucho het hierdie "blomme uit die hele filosofie wat die geur van goddelikheid gee" direk aan pous Paulus III oorhandig.

Dit is wat die humaniste voorlopers van globalisme maak. Hulle beweer dat hulle die Westerse kultuur wil "verbeter" of "moderniseer", wanneer hulle basiese waardes omkeer . Die sibiele en wyses kom uit denkstelsels wat die Christelike metafisika diametraal weerspreek. Die feit dat hulle toevallig op 'n sekere punt saamstem, is irrelevant vir die logiese onmoontlikheid dat beide waar is. Die Ficinos en hul nageboorte volg - soos Steucho - 'n formule.

1. Vind 'n belaglik eenvoudige ooreenkoms tussen die Christendom en 'n teenstrydige werklikheidsbegrip.

Michael J.B. Allen se vertaling van Ficino's Platoniese teologie, Harvard University Press, 2006

Die klem op belaglik eenvoudig - Ficino's magnum opus - die 'sintese' van neoplatonisme en Christendom wat hier getoon word - was gebaseer op die onsterflikheid van die siel. Steucho's is dat vroomheid 'n deug is.

Ons het genoem prisca teologia voorheen-die humanistiese prototipe van die Eenheid-van-alle-Godsdienste. Dit beteken oer -teologie - alle geloofstelsels is verskillende brekinge van dieselfde oorspronklike Waarheid. Prisca teologia word hierdie stap toegepas op 'n klomp verskillende teenstrydighede.

2. Bewaar dat die teenstrydige werklikheidsbegrip dus 'n element van Waarheid het omdat dit die Christendom "voorspel" het. Dit verleen die status van Ou -Testamentiese profesie aan almal wat iets gesê het wat soos 'n bietjie Christenskap lyk.


3. As u teenstrydige begrippe as True ook aanvaar, moet u die basiese Christelike metafisika verander om die teenstrydighede aan te pas.

Gustave Doré, Die triomf van die Christendom oor die heidendom, 1868, olieverf op doek. 118 x 79 in, kunsgalery van Hamilton, Ontario

Dit is geen probleem as Christene oortuigings verwerp wat die fundamentele pilare van hul geloof weerspreek nie. Maar sodra u dit insluit, moet die pilare wat nie daarmee saamstem nie, weggaan.

Humaniste het gepraat oor Hermes wat een God beweer en die metafisika van verlossing opsy gesit. Soms word redding behandel soos 'n metafoor vir 'n nuwe "goue era"



4. Dit is die gnostiese skakelaar - vervang genade met 'kennis'.

Titelblad van Athanasius Kircher's Aritmologia, uitgegee in Rome deur Varesij, 1665

Soos die Jesuïete polimaat wat nie-Christelike vorme van getallemistiek verbind met 'n beeld van die Trinitariese Christelike God. U sal die gebrek aan Jesus of selfs 'n Christus-simbool in hierdie 'Christen' se okkultisme opmerk.

Die Ou Testament word onvolledig as daar ander openbarings is wat elders bygevoeg moet word. Dit verbreek die integriteit van die Bybel, laat net die hele konsep van die sondeval en God se verbonde val, en verander die waarheid in iets wat u moet uitsnuffel en saamvoeg. Dit is die esoteriese benadering van alchemie en gnostisisme - die verwydering van onderskeidings om terug te keer na 'n oer -eenheid. Die grys entropiese goo van anti-skepping.


5. Dit verwag die doen wat u wil, eenheid-van-alle-godsdienste wat grys word deur globalisme en sy sataniese kollektivistiese medereisigers.

Die Aleister Crowley gooi kombers.

As u die soeke na 'waarheid' in u hande gee, beteken dit dat u uiteindelik besluit watter een van die simbole wat u dink korrek is. U maak letterlik u eie waarheid.

Let op die Egiptiese hooftooisel.

Van Christelike humanisme tot luciferiaanse postmodernisme in 'n paar maklike stukkies. As jy eers maak asof die verskillende dieselfde is, het jy 'n wêreld van leuens betree. En as die drempel eers oorskry is, is daar geen standaard om morele oordeel te neem nie. Op hierdie punt moet u doen wat u wil, met elkeen wat die geld beheer en magstoestelle die skote noem.


As ons verby die spuit kyk, kan ons sien dat Hermeticisme in die Renaissance saamgevoeg is Christelik gemaak prisca teologia met die ouer is 'n beter skool van kennis.

Die Christendom het ook 'n oorspronklike 'Goue Eeu' in die tuin van Eden gehad wat humaniste in hul oortuiging ingeneem het dat antieke leer suiwer en nader aan die waarheid is. In 'n onlangse gewone bandpos het ons genoem hoe die voorloper - voor die F - Adam sy ware kennis van die skepping getoon het toe hy die diere genoem het. Na die sondeval word die werklikheid minder duidelik en word die taal arbitrêr en subjektief. As ons net hier kon stop , kan u sien hoe slim tolke hierdie 'verlore wysheid'-rekening kan pas by 'n ouer-is-beter benadering tot kennis.


Gustave Doré, Adam en Eva word uit Eden verdryf, van Doré's Engelse Bybel, 1866

Maak asof dit 'n heidense goue era is wat hulle vergeet.




















Daar is 'n ou legende dat Adam bewus was van hierdie suiwer waarheid. Josephus (37-c. 100 nC) het geskryf dat dit sy kleinkinders oorgedra het deur sy seun Seth, wat dit op twee kolomme ingeskryf het vir die nageslag. Dit is waar Hermes se uiterste oudheid inkom.Volgens sommige is Hermes die een wat die wysheid van die kolomme na die vloed in 'n hiërogliewe taal wat hy uitgevind het, getranskribeer het. Sommige beweer dat hy dit aan Abraham oorgedra het. Ander gooi 'n ander Hermes in as die persoon wat vermoedelik die kolomme voor die Vloed gemaak het - hierdie is ook Thoth.

Wat ook al die besonderhede van die spuitstof, die omtrek van Renaissance Hermes is 'n sentrale figuur in die prisca teologia.


Die probleem vir humaniste en okkultiste is dit dit stop nie net hier nie . Dit is belangrik om te identifiseer hoe dit gebeur prisca teologia misleiding keer die Christendom wat dit beweer dat dit verryk, om.

Prelapsarian Eden was 'n plek van ware kennis, maar die breuk wat deur die sondeval ontstaan ​​het, gaan veel verder as om kennis te verloor. Dit is 'n eksistensiële verandering - 'n verandering in ons natuur en in die aard van die wêreld om ons.


Thomas Cole, Uitsetting: maan en vuurlig, ongeveer 1828, olieverf op doek, Thyssen-Bornemisza Museum


Die enigste manier om hierdie kloof oor te steek, is redding deur geloof in Jesus se offer, en selfs daardie geloof bring nie die duidelikheid van die ongevalle nie. Dit is wat die Christendom diametraal teenoor Hermeticisme, Gnostisisme, Luciferianisme, alchemie en al die ander okkulte inversies maak. Dit erken dat ons begrip van die heelal rondom ons as beperkte, subjektiewe wesens eindig. Die okkulte is die teenoorgestelde. Dit gee voor dat ons op een of ander manier tydlose absolute waarhede kan bereik deur manipulasie van willekeurige mensgemaakte simbole.

Dit gee Renaissance Christelike humanisme en Hermetiese Christendom 'n bietjie probleem. Hulle is nie Christelik nie. Hulle is die eerste fase van sataniese inversie.

Mercurius Trismegistus, gravure van Pierre Mussard, Historia Deorum fatidicorum, Venesië, 1675.

Hermes met 'n klomp van sy simbole. Die een wat hy draai soos die eerste Globetrotter, is 'n armillêre sfeer. Dit is 'n simbool van sy astrologiese kennis van hemelse dinge - sien die opening deur die wolke na die goddelike naam en goue lig.

Gaspar Schott, Athanasius Kircher word deur 'n aartsengel na die hemelse sfere gelei, gravure deur F., 1660, Wellcome Library

En die Jesuïete "Christelike" Athanasius Kircher met 'n klomp esoteriese simbole - insluitend ou vriende die kompasse. Die armillêre sfeer word deur 'n engel gehou, wat die geldigheid van die kennis van die hemele bevestig. Ook hier maak die astrologiese kennis 'n troebel venster oop vir die goddelike. Die Hebreeuse letters dui aan dat dit spesifiek die God van die Ou Testament is. Die Christelike God.

Let op die gebrek aan Jesus in die Hermetiese Christelike visie. Die weg tussen mens en God is nie die vleeswording en opstanding nie, dit is esoteriese kennis. Dieselfde esoteriese kennis wat in 'n fiktiewe heidense okkulte argetipe gevind kan word. Hermetisme is soos gnostisisme omdat dit gebaseer is op die oorwinning van 'n 'val' wat beskryf word in terme van vergeet. Dit is die simboliese uitwissing van logiese en natuurlike onderskeidings wat die mensdom in 'n toestand van volmaaktheid kan terugbring. Dit is heeltemal in stryd met die hele metafisika van Christelike val en redding, en elimineer maklik die behoefte aan Jesus.

Hermes, gravure van J. A. Siebmacher, Das güldene Vleiss, gepubliseer in Nurnberg, 1737

Werklike skat en papierrykdom is een van die teenoorgesteldes wat hier gebalanseer word. Die rangskikking van die simbole is nou bekend - Hermetiese verligting deur balansering van teenoorgesteldes.




So dit is wat die humaniste uit die Renaissance gedink het hulle kry. 'N Oorsprong van die Egiptiese mistieke en geliefde Grieks-Romeinse tradisies met ongeëwenaarde ouer-is-beter geloof-insluitend bande met die Christelike voorgeskiedenis. Dit is 'n redelike verskriklike ding om u geloof te herrangskik, maar dit lyk asof hulle werklik geglo het dat hulle van die begin van die geskiedenis af op die filosofie beland het.

Die realiteit was dat "Hermes Trismegistus" 'n laat antieke bedrog was - die Corpus dateer uit ongeveer die 3de eeu nC. Die volgende pos sal kyk na wat Hermes werklik is, en waarom Hermetisme so 'n okkultiese plaag op die kultuur van die Weste is.


Christelike vandalisme in die Ooste

Die verhaal was baie dieselfde in die Ooste. Christen sendelinge het geglo dat hulle deur God geïnspireer is. Dit het hulle regverdiging gegee om lande te verower, besittings te vandaliseer, huise af te brand, kinders te ontvoer en met geweld almal te bekeer wat hulle teëgekom het - Moslems, Hindoes, Boeddhiste, animiste, selfs Christene wat aan ou Christelike sektes behoort, soos in Goa. Soos in die vroeë tye, is nuwe bekeerlinge aangemoedig om hul bure en selfs hul eie gesinne te terroriseer. Hier is 'n paar aanhalings van die Jesuïet Saint Francis Xavier, gedokumenteer uit sy briewe deur 'n mede -Jesuïet:

As ek klaar is met die doop van die mense, beveel ek hulle om die hutte waarin hulle hul afgode hou, te vernietig, en ek laat hulle die beelde van hul afgode in klein stukkies breek, aangesien hulle nou Christene is.
(Costelloe, M. Joseph, S.J. Die briewe en instruksies van Francis Xavier. St. Louis: Institute of Jesuit Sources, 1992 pp 117-8)

Toe 'n sondaar weier om na sy woorde te luister en doof was vir argumente en appèlle uit die skrik van die hel of die heilige herinneringe aan die hartstog van Christus, gryp Xavier sy plaag en slaan sy blote skouers totdat die bloed loop, om dit te versag verharde hart.
Costelloe, M. Joseph, S.J. Saint Francis Xavier, apostel van Indië en Japan, The America Press, New York, 1919, P38

As almal gedoop is, beveel ek dat al die tempels van hulle valse gode vernietig moet word en dat alle afgode in stukke gebreek moet word.
Brief van Francis Xavier in Cochin aan die Genootskap van Jesus in Rome, 27 Januarie 1545.

Sendelinge soos die heilige Franciscus het geglo dat nie-Christene die duiwel aanbid, of ten minste beweer het dat hulle dit sou glo:

Dit is nie te veel om te sê dat Satan in daardie land van duisternis en dood as meester geheers het nie.
Costelloe, M. Joseph, S.J. Saint Francis Xavier, apostel van Indië en Japan, The America Press, New York, 1919, P45

Dit was Saint Francis Xavier wat die oprigting van die Goan -inkwisisie versoek het, wat mense lewendig verbrand het weens die misdaad dat hulle nie met die kerk ooreengekom het oor elke punt van die amptelike leer nie. Vir rasionaliste is dit ook duidelik dat sendelinge die vroeë Christelike praktyk van die moord op diegene wat hulle ou godsdiens wou behou, steeds gebruik het. Soos in vroeë Christelike verhale oor die wonderbaarlike en geheimsinnige sterftes van hul vyande, blyk dit duidelik dat die sterftes nie wonderbaarlik of geheimsinnig was nie, maar gevalle van moord, beslis die plaaslike Hindoes, vertel steeds verhale van marteling en moord, en het die geslagte mondelings oorgedra. Hier is die tradisionele Christelike manier om dieselfde te sê:

Op een of ander geheimsinnige wyse het God diegene wat sy heilig teëgestaan ​​het die strafste toegedien, en hulle straf het 'n waarskuwing en 'n huishoudelike verhaal in die hele Ooste geword.
Costelloe, M. Joseph, S.J. Saint Francis Xavier, apostel van Indië en Japan, The America Press, New York, 1919, P56

Oral waar Christene lande wat klimaats- en ekonomies wenslik was, ontdek het, is die inwoners óf verdryf óf uitgeroei. Dit gebeur onder Rooms -Katolieke en Protestante, ongeag die land van die setlaars. Britse Protestante het dit in Noord -Amerika, Australië en Nieu -Seeland gedoen. Nederlandse Protestante het dit in die Verre Ooste gedoen. Franse katolieke het dit in Kanada gedoen, terwyl Spaanse en Portugese katolieke dit regdeur Suid -Amerika en elders regoor die wêreld gedoen het. Ons sou baie meer oor die geskiedenis van die mensdom sou weet as die Christelike Kerke nie so ver uit hul pad gegaan het om die spore van hul slagoffers en tradisie en kultuur te vernietig nie. Die doel en geskiedenis van die groot klipkoppe op Paaseiland was blykbaar bekend toe sendelinge die eerste keer daar aankom, maar die sendelinge was meer daarop gemik om inligting te vernietig as om dit te bewaar. Dit is dus dat die besonderhede verlore gegaan het. Heilige voorwerpe in Afrika, Suid -Amerika en Nieu -Guinee is in beslag geneem en vernietig, en dit gebeur vandag nog. Alle klein afgeleë stamme wat gelukkig is om kontak met Europeërs te vermy, word gesoek om die Goeie Nuus te vertel. Die sending wat die sendelinge moet weet, is dat hulle tradisionele maniere ondermyn sal word. Sommige sterf aan siektes soos masels, griep, tifus, longontsteking, tuberkulose, difterie en pleuritis, waarteen hulle geen natuurlike immuniteit het nie. Die meeste van die res sal hulself sonder 'n stabiele lewenswyse bevind, beroof van hul godsdiens, hul kultuur, hul lewenswyse, selfs hul tradisionele kleding. Emosionele onrus eis ook sy tol. Selfmoord was skaars of selfs onbekend in baie gemeenskappe voordat die Christendom aangekom het. Dit was byvoorbeeld tot in die tagtigerjare onbekend aan die Guarani-Kaiowa in Brasilië. Toe kom daar protestantse sendelinge om hulle vir Jesus te red. Teen 1991 was hul selfmoordsyfer 4,5 per 1 000 en#151 byna 150 keer die nasionale gemiddelde van Brasilië.

"Laat ons die heidene red" - 'n konsep wat nog steeds in Christelike skole geleer word

Hindoeïsme was te wydverspreid in Indië vir die Christendom om 'n groot impak te hê, maar hulle het steeds probeer om dit en die gepaardgaande kultuur daarvan te vernietig, veral in Goa waar die inkwisisie bedryf is. Christene van alle denominasies het steeds probeer om die Hindoe -kultuur in die twintigste eeu uit te wis. Vir hulle was Hindoe -gode demone, en alles wat daarmee te doen gehad het, was van nature boos. Die outobiografie van Mahatma Gandhi, Die verhaal van my eksperimente met die waarheid, rekords die laaste stadiums waarin Christene in Indië beperk was tot misbruik en sosiale druk. Hy het oor die Christendom geskryf:

Ek het 'n soort afkeer daarvoor ontwikkel. En vir 'n rede. In daardie dae het Christen sendelinge in 'n hoek naby die hoërskool gestaan ​​en vasgehou en mishandeling op Hindoes en hulle gode uitgewerp. Ek kon dit nie verduur nie. Ek moes seker daar gestaan ​​het om hulle net een keer te hoor, maar dit was genoeg om my te weerhou om die eksperiment te herhaal. Ongeveer dieselfde tyd hoor ek dat 'n bekende Hindoe tot die Christendom bekeer is. Dit was die praatjie van die stad dat hy, toe hy gedoop is, beesvleis moes eet en drank moes drink, dat hy ook sy klere moes aantrek, en dat hy van toe af in 'n Europese kostuum begin, insluitend 'n hoed. Hierdie dinge het op my senuwees gekom. Ek het sekerlik gedink ek, 'n godsdiens wat 'n mens gedwing het om beesvleis te eet, drank te drink en eie klere aan te trek, verdien nie die naam nie. Ek het ook gehoor dat die nuwe bekeerling reeds begin het om die godsdiens van sy voorouers, hulle gebruike en hul land te misbruik. Al hierdie dinge het by my 'n afkeer van die Christendom veroorsaak.

Namate die tentakels van die Christendom oorsee versprei het, het dit kundig geword om ander kulture te vernietig. Onontwikkelde lande vind sendingaktiwiteite toenemend onaanvaarbaar. By die skryf hiervan het meer as 75 lande Christelike sendelinge as ongewens uitgesluit, en die getal neem geleidelik toe met ongeveer 3 per jaar. Sendelinge bedryf nie onwankelbare onwettige operasies nie en verwys na hulleself as tentmakers na Paulus, wat dieselfde gedoen het (Handelinge 18: 1-4). Die verhaal is dieselfde van Amerika tot Afrika, Indo-China en Australasië. Regoor die wêreld kan die hartseer afval van die mensdom gevind word as gevolg van welmenende Christen sendelinge.


DEEL IV MODERNE SKULPTUUR

HOOFSTUK XII

DIE KUNS VAN MONARCHIESE Frankryk

(UIT FRANCIS I., 1515 n.C., TO
DIE FRANSE REVOLUSIE, 1789)

Een van die algemeenste in die laaste gedagte is dat dit gewoonlik uitdrukking vind in die frase: "Want Ooste is Ooste, en Wes is Wes, en die twee sal nooit ontmoet nie." Of hierdie dogma uiteindelik waar is of nie, dit verseker beslis 'n verreikende waarheid. Die verskil tussen die tipiese Oosterse en die tipiese Westerse verstand kom neer op die diepste filosofiese oortuigings van beide. Die omstandighede waaronder die twee tipes gevorm is, verskil so wyd dat dit amper nie op dieselfde verstandelike vlak lyk nie.

Maar die Oosterse en die Westerse is nie die enigste tipes wat die sterkste teenoor mekaar staan ​​nie. Ook tussen die noorde en die suide is daar 'n groot kloof - 'n belangrike historiese feit wat Heine met onvergeetlike helderheid in twee kort strofes uitgespreek het. In die eerste sien hy die swart spar op die kaal heuwels van die Noorde. Hy praat van sy ysige gewaad en wys dit slaap en droom te midde van die ewige sneeu:

[Bl 222] Vir duisende jare het die groot bergkettings van middel-Europa die man in die noorde van die man in die suide afgesny, so heeltemal soos die onvrugbare steppe van Oos-Europa en Wes-Asië tussen Oos en Wes geskei het. Tot vandag toe het die lang winters en koel somers, die somber lug en diepe woude, in Noord -Europa 'n gedagtegang en emosie gevorm wat heeltemal verskil van dié wat gevoed word onder die helder lug en in die warm winde van Italië en Griekeland. Die mistiek van die Noordman, sy begeerte om met die uiteindelike werklikheid saam te wees, is vreemd aan die tipiese suidelike intellek - so vreemd soos die dowwe woude, waarin die mistieke somberheid van die noordelike verbeelding ontstaan ​​het, is vir die vrugbare vlaktes waarin die sonniger belydenis van die Suidlander het sy geboorte gekry.

Hierdie algemene oorwegings berei die weg natuurlik voor vir 'n oorsig van die geskiedenis van beeldhoukuns in Noord -Europa. Tot dusver het ons gekyk na die vordering van die kuns in Italië en Griekeland. Die sonnige geloofsbelydenis van die Suidelike temperament kon in elk geval volle uitdrukking vind in marmer en brons. Kan ons soveel sê vir die mistieke filosofie van lande soos Duitsland, Frankryk, Holland en Engeland?

Die invloed van die heersende gedagtegang kan duidelik opgespoor word in verskeie noordelike kunste - byvoorbeeld in argitektuur en musiek - of, weer, in 'n Rembrandt -portret. Dit is sekerlik 'n tipiese produk van die noordelike verbeelding, met sy mistiek en somberheid, soos 'n prentjie van Botticelli of Correggio, met sy rykdom aan fancy en sy vreugde in lig en ruimte, van die suidelike temperament is.

Maar as ons na die werk van die noordelike beeldhouers kyk, kan ons dit nie sê nie. Die diepste emosies van die noordelike kunstenaar het 'n meer natuurlike [Pg 223] uitdrukking gevind in die drama, in poësie, musiek en skilderkuns. Die rede is nie ver om te soek nie. Al hierdie kunste is baie meer universeel in hul reeks. Beeldhouwerk hang heeltemal af van so 'n menslike ding soos die liggaam van 'n man of 'n vrou. Dit is natuurlik meer geskik vir die uiteensetting van 'n geloofsbelydenis waarin die mensdom die belangrikste plek beklee. Net so natuurlik dien die ander kunste beter vir die ontplooiing van 'n geloof wat alles baseer op die wil van 'n buitenaardse God, wat Homself nie alleen in die mens nie, maar in die hele natuurlike wêreld manifesteer.

Hoe dit ook al sy, dit is seker dat as ons na die beeldhouwerk van die Noorde kyk, ons min spore vind van die mistieke lewensuitkyk wat implisiet in ander noordelike kuns is. Teen die tyd dat die beeldhouers van die Noorde die tegniese vaardigheid verwerf het om hul gedagtes en emosies uit te druk, was hulle blykbaar nie in staat om hul diepste geloof in hul werke te beliggaam nie. Dit verklaar ongetwyfeld waarom beeldhouwerk nog nooit in enige noordelike land 'n gewilde kuns was nie, waarom dit nog nooit die plek daar beklee het wat dit in Griekeland of Rome gedoen het nie, waarom dit nog altyd 'n vreemde kuns was, wat 'n beroep op die min en nie vir die vele nie.

Daar moet nie voorgestel word dat die gebrek aan beeldhouwerk om die gewilde verbeelding van die Noorde sterk vas te vat nie, te wyte was aan die afwesigheid van vakmanne van die eerste orde. Die Renaissance in Italië het direk gevoel in die lande buite die Alpe, 'n kragtige beeldhouskool het ontstaan. Niks kan die tegniese vaardigheid en die opregtheid van die doel in Peter Vischer se "King Arthur", een van die agt-en-twintig kolossale figure rondom die graf van Maximilian in Innsbruck, oorskry nie. Maar siende dat die beeldhouer in 1529 sterf en [Bl 224] dat die beste jare van sy werkslewe prakties ooreenstem met die ouderdom van Luther se Hervorming, sou daar beslis iets meer as ernstigheid en diepgaande tegniese vaardigheid gewees het. Die Maximiliaanse gedenkteken bewys beslis dat die voorste Duitse beeldhouers van die Reformasie -era verder gegaan het as die Gotiese versiersels wat hulle opgevolg het. Maar waarom is die 'koning Arthur' nie die belangrikste belang van 'n gravure van Durer nie? Waarom ontbreek dit aan die inspirasie van 'n baie mooi Holbein -portret? Dit is sekerlik omdat die beeldhouer nog nooit die ware betekenis van die woord “menslikheid” besef het nie. Hy ontbreek die passievolle genot in die skoonheid van die menslike liggaam wat aan die wortel van die sukses van die Griekse beeldhouer lê. Die belangrikste element van 'n kragtige beeldhouskool was gebrek. Onder hierdie omstandighede is dit nie wonderlik dat selfs die standaard van vakmanskap wat deur Peter Vischer bereik is, nie deur die Duitse beeldhouers wat hom gevolg het, gehandhaaf is nie. Die omskakeling van Duitsland in Protestantisme het 'n algemene ontmoediging van alle kunsinspanning meegebring. Soos die geval was in die vroeë geskiedenis van die Christelike Kerk, het die leiers van die godsdienstige beweging streng gekant teen alles wat die æstetiese drange van die mensdom bevredig het.

Die Maximiliaanse graf, Innsbruck

DIE OUDERDOM VAN FRANCIS I.

Gelukkig is hierdie streng anti-humanistiese geloofsbelydenis nie in Noord-Europa aanvaar nie. In die besonder kon dit nie aanvaar word onder die Fransmanne wat hul land gedurende die sewentiende en agtiende eeu die eerste mag in Wes -Europa gemaak het nie. Soos in Duitsland, [Bl 225] het die groei van 'n onafhanklike beeldhouskool in Frankryk dateer uit die beginjare van die sestiende eeu toe die invloed van die Italiaanse Renaissance verder as die skiereiland begin versprei het. Die Franse ekwivalent van Peter Vischer was Michel Colombe. Colombe was die tailleur d'images aan drie konings van Frankryk, Lodewyk XI., Karel VIII. en Lodewyk XII. Sy bekendste werk is die graf van Francis II., Hertog van Bretagne, in Nantes. Maar dit is eerder as die stigter van die beeldhouskool by Tours dat Colombe ons aandag trek.

Vroeg in die sestiende eeu was Tours die voorste kunssentrum in Frankryk. Fouquet, die miniatuurskrywer, wat omstreeks 1480 v.G. , was 'n boorling van die stad. Jean Clouet (Janet), die portretskilder, woon ook 'n geruime tyd by Tours. Ongeveer 1520 was daar 'n amptelike ateljee in die stad, onder leiding van Babou de la Bourdaisière met 'n volledige kompliment van beeldhouers, juweliers, graveeraars en skilders. Die hoofproduk van die beeldhouskool by Tours was die lang reeks koninklike grafkelders in St.Denis, opgerig deur die Franse konings van die sestiende eeu. Hier kan ons die kapasiteit van die vroegste inheemse Franse beeldhouers die beste skat.

Die ooreenkoms in die algemene ontwerp van die koninklike grafte in St. Denis is so duidelik dat byna enige voorbeeld ewe illustratief sou wees. In baie opsigte is die mees verteenwoordigende dié van Henri II., Waarop Germain Pilon sestien jaar lank gewerk het. Dit is opmerklik vir die wonderlike knielende figure van die Franse koning en Catherine van Medici. Maar uit die historiese oogpunt is 'n meer insiggewende voorbeeld miskien die graf van Louis XII., Deur Jean Juste. Dit is [Bl 226] in 1531 van Tours na St. Denis verwyder. Dit verteenwoordig dus die beeldhouwerk van 'n tydperk tussen Michel Colombe en Germain Pilon.

Die ontwerp van Jean Juste is uiters konvensioneel. Net soos in die graf van Germain Pilon, is die sentrale figure die naakte lyke van die koning en koningin, gelewer met 'n realistiese trou wat in elk geval respek afdwing. Bo die graf figureer Louis en Anne van Bretagne weer. Hierdie keer word hulle voorgestel as in die lewe en volledig aangetrek. Die hoofrede van Jean Juste se werk - die kragtige waarheid daarvan - is dieselfde as dié wat Peter Vischer se "King Arthur" deurdring. Net soos die werk van die Nuremburg -beeldhouer, is dit sonder ware sjarme. Dit ontbreek heeltemal aan die emosionele kwaliteit wat ons lok in Quercia se "Graf van Ilaria del Caretto", al is daar vyfhonderd jaar sedert dit in die katedraal in Lucca opgerig is. Anders as die Italiaanse beeldhouer, het die Franse kunstenaar nie die besondere krag van marmer en brons as medium van artistieke uitdrukking besef nie.

Selfs in die dae van Jean Juste (ongeveer 1530) het 'n verandering egter begin. Dit het 'n paar jaar later 'n volbringde feit geword, toe die Franse beeldhouers uiteindelik die poging laat vaar het om die gedagtes en emosies van die massas uit te druk en die mindere verantwoordelikheid aanvaar om in die behoeftes van die paar te voorsien. Die belangrikheid van die Franse beeldhouwerk gedurende die sestiende, sewentiende en agtiende eeu spruit geheel en al uit die verband met die oorheersende faktor in die destydse geskiedenis. Die tydperk waarin Frankryk die eerste mag in Europa was, was 'n era van die min, nie van die vele nie. Hierdie feit het die verlies van baie wat moontlik stimulerend was, meegebring. Maar dit het die beeldhouer in elk geval in staat gestel om 'n beroep te doen op diegene wat die geskiedenis van hul tyd gevorm het. [Bl 227]

Die politieke situasie was ongeveer soos volg:

Namate die sestiende eeu gevorder het, het dit duidelik geword dat Frankryk slegs deur 'n almagtige monargie sy plek in die rade van Europa kon behou. Die eerste Franse koning wat dit besef het, was Francis I., wat in 1515 n.C. op die troon opgevolg het. Hy was toe een-en-twintig jaar oud. Hy het bewys dat hy die eerste Renaissance -koning van Frankryk was, aangesien Louis XII., Sy voorganger, die laaste middeleeuse koning was. Francis se ervaring gedurende die beginjare van sy bewind het die absolute noodsaaklikheid getoon om die hulpbronne van Frankryk in die hande van die koning te konsentreer. Sy eerste stap was natuurlik om die Franse adel te ontneem van die mag wat dit in die verlede uitgeoefen het.

Die effek van hierdie algemene beleid op beeldhouwerk was onmiddellik. As Julius Cæsar en Augustus die vaders van die Romeinse portret was, was Francis I. die skepper van wat ons Franse beeldhouwerk noem. In die eerste plek was Francis genoodsaak om 'n imposante hof te stig waar sy onstuimige adellikes tot hofmanne geteister kon word. Dit het paleise gebou waar die gereformeerde hof kon vergader. Met ander woorde, omstandighede het Francis I. gedwing om 'n groot bouer te wees. Die vestings, wat vroeër eeue lank noodsaaklik was, was nie meer nodig nie. Die geboue het óf in verval geraak, óf die somber geboue met hul torings en grotte is vervang deur kastelein met grasperke en boude. Uiteraard het die koning die botoon gevoer. Net so natuurlik het die noodsaaklikheid van bou hom gedwing om 'n energieke beskermheer van die dekoratiewe kunste te word. Toe Francis die Château of Chambord begin vestig, het hy natuurlik beeldhouers soos Goujon, Bontemps, Cousin en Germain Pilon in diens geneem.

Francis se grootste poging was die bou van die paleis van [Pg 228] Fontainebleau. Dit is in 1528 begin. In 'n baie kort rukkie het hy gevind dat hy nie op die Franse inheemse talent kon staatmaak vir die uitgebreide dekoratiewe plan wat hy beplan het nie. Die ontdekking was nie 'n nuwe nie. Reeds in 1495 Karel VIII. van Frankryk het "vervaardigers van plafonne en draaiers van albast" uit Florence en Milaan gebring. Kardinaal d'Amboise, die minister van Lodewyk XII., Het 'n aantal Italiaanse kunstenaars oorreed om hul geluk in Parys te probeer. Hy het ook verskeie ander op die Château de Gaillon geïnstalleer. In daardie dae was die kunsinstink in Frankryk dood. In die tyd toe Raphael in die Vatikaan gewerk het, was die mure van die kasteel van die kardinaal d'Amboise in Gaillon versier met leerstoffies of doeke met 'n eenvoudige patroon. Geen Fransman het die moontlikheid oorweeg om sy woonkamers met prente te versier nie.

Onder hierdie omstandighede was Francis I. verplig om hom na Italië te wend. Eers is Rosso en Primaticcio ontbied. 'N Paar jaar later, in 1537, aanvaar Cellini 'n uitnodiging en spandeer tyd by die Franse hof. Ons kan oordeel oor die artistieke entoesiasme van die soort en die merkbare verandering in die algemene waardering van kuns as gevolg van die groei van die hoflewe uit 'n lewendige hoofstuk in Cellini se "Outobiografie."

Terwyl Cellini in Frankryk was, is Primaticcio na Italië gestuur om kunsskatte namens die koning te versamel. Die skilder het teruggekeer met die vorms van sommige van die mees gevierde standbeelde uit die oudheid. Hiervan is bronsgietstukke gemaak by die gietery in Fontainebleau en die standbeelde is uiteindelik in die lang galery by Fontainebleau opgerig wat gereed was vir die inspeksie van die koning. Dit het die Vatikaan “Ariadne”, die “Apollo Belvedere”, die “Laocoon”, die “Aphrodite of Cnidus” en die “Hercules Commodus” ingesluit. Cellini het beslis gronde gehad [Bl 229] toe hy sy silwer standbeeld van Jove in so 'n geselskap vind, en dit is nie verbasend dat hy die kans toegeskryf het aan die afguns van sy mededinger, die skilder nie. Lesers van die 'outobiografie' sal die rykdom aan artistieke detail onthou wat bedoel is om ''n baie kaal en onoortuigende verhaal te voeg' ', waarmee Cellini vertel hoe die boosheid van Francis se meesteres, mev. d'Estampe, teen hom gebruik is. Die besoek van Francis aan die galery is tot die aand vertraag in die hoop dat die silwer standbeeld van Cellini gemeen sou lyk onder die ou meesterstukke waarmee dit vertoon sou word. Die eiesinnige Florentyn was natuurlik heeltemal gelyk aan die noodgeval. Hy het 'n groot fakkel in die hand van Jove gelê en sy assistent beveel om dit nie aan te steek nie totdat die koning by die res van die standbeelde geslaag het en die silwer een ondersoek het. Die vloed van lig het die effek veroorsaak wat Cellini verwag het. Dit was die moderne standbeeld, nie die ou brons wat die doeltreffender lyk nie.

Die ervaring van Cellini aan die hof van Francis I. bewys dat beeldhouwerk in Frankryk nou 'n liggaam van invloedryke en waarderende beskermhere gehad het - die eerste wat noodsaaklik is vir 'n sterk kunsbeweging. Soos ons gesien het, het hierdie beskermhere baie goeie redes gehad vir die belangstelling wat hulle uitgeoefen het vir die kunstenaars wat hulle in diens geneem het. Francis se duidelike voorkeur vir skildery en beeldhouwerk van die Italiaanse manier was egter nie sonder nadele nie. Deur Rosso en Primaticcio te kies om toesig te hou oor die versiering van die paleis in Fontainebleau, het Francis feitlik 'n vreemde styl toegerus. Sy oordeel was ongetwyfeld gesond. Die inheemse beeldhouers en skilders het nie die ervaring of die vaardigheid om 'n plan uit te voer wat so vreemd was vir enigiets waarop hulle voorheen gewerk het nie. [Bl 230]

In 'n baie kort rukkie het die voorbeeld van die Italianers en die hoë premie wat op enige artistieke talent geplaas word egter gelei tot die opkoms van inheemse beeldhouers van onderskeiding. Die eerste Franse beeldhouer met die hoogste vermoë was Jean Goujon. Die naam kom die eerste keer voor in die bouverslae van St. Maclou in Rouen in 1540. Teen 1547 het Jean Goujon in diens van Francis I. gegaan. Twee jaar later was hy aan die werk by die Fontein van die Innocents van Parys. Die mees insiggewende voorbeeld van Goujon se werk is egter die beroemde "Diana" wat nou in die Louvre is. Die standbeeld het oorspronklik 'n fontein in die binnehof van die Diana van Poitiers -kasteel van Anet, wat deur Henry II gebou is, verower. vir sy minnares. Die marmer rus op 'n sarkofaag wat op 'n vlak gesnyde versierde sierwerk opgehef is. Dit was dus bedoel om op 'n hoogte te word, soos gesien kan word in die bekende tekening deur Goujon self by die British Museum.

By die skatting van die genie van Goujon, moet die feit dat hy in die eerste plek 'n argitek was, nooit vergeet word nie. Die volle skoonheid van sy standbeelde kan slegs behoorlik waardeer word as dit oorweeg word in verband met die terreine waarvoor dit ontwerp is. As ons die dekoratiewe plan besef waarvan 'n standbeeld soos 'Diana' die hoogtepunt was, kan ons sien dat die aansprake van Goujon wat as die stigter van die moderne Franse beeldhouwerk beskou moet word, nie ongegrond is nie. Benewens sy fyn dekoratiewe effek, besit die "Diana" die balans wat altyd 'n kenmerk was in die beste Franse kuns. Vir die res is Goujon 'n paar prominente kenmerke van sy styl te danke aan Cellini en die skilders van die Fontainebleau -skool. Let byvoorbeeld op die langwerpige ledemate en die oor-skraal verhoudings van sy figure wat Goujon beklemtoon het [Bl 231] in sy strewe om sy beelde met alle moontlike genade toe te ken. Die regverdiging vir die insluiting van Goujon onder die groot beeldhoumeesters hang af van die feit dat hy die eerste Franse beeldhouer was wat die naakte figuur as 'n voorwerp van estetiese bewondering in die Franse dekoratiewe kuns bekendgestel het. Daardeur bevry hy die Franse beeldhouwerk van die bande van asketisme en wys hoe die uiteindelike grootheid daarvan verseker kan word.

DIANA (UIT DIE FONTEIN TE ANET)

Dit maak ook nie die belangstelling verbonde aan Goujon se "Diana" uit nie. Dit beklemtoon eweneens die tweede groot eienskap van die Franse beeldhouwerk - die verband met die vroulike element, wat altyd 'n dominante faktor in die Franse kuns en die Franse sosiale lewe was.

Daar word gesê dat Goujon in die standbeeld van "Diana" die vorm van sy beskermvrou, Diana van Poitiers, uitgebeeld het. En inderdaad, die koue naakte figuur van die godin van kuisheid kan baie goed dien as 'n karakterskets van die passievolle skoonheid wat die Dauphin Henry betower het toe hy die helfte van haar ouderdom was, 'n half dekade lank in Frankryk regeer het, en-'n poseer tot die laaste — gesterf en het groot bedrae gelaat om 'n huis te vind vir berouvolle Magdalens van Parys. Byna elke prominente Franse kunstenaar gedurende die sestiende, sewentiende en agtiende eeu was nou verbind met die een of ander van die gunstelinge van die hof. In die geval van Goujon was dit Diana van Poitiers. Sy loopbaan is geweldig gehelp deur die vriendelike hulp van die minnares Henry II.

Die rol wat Diana van Poitiers in die loopbaan van Goujon speel, kan parallel wees met die geskiedenis van byna elke prominente Franse kunstenaar. Vroue het inderdaad so 'n groot rol gespeel in die Franse hoflewe dat dit vreemd sou wees as spore van hul invloed nie maklik gevind kon word nie. Franse beeldhouwerk was in die eerste plek 'n kuns van die hof. Dit was [Bl 232] ewe 'n kuns van die boudoir. Vir die mark en die forum van die Hellene het die Fransman die slaapkamer vervang. Hier is beleid bespreek en gevorm hier het die kultuur gegroei en die kunste gevorm. 'N Volledige geskiedenis van die verhouding tussen die Franse beeldhoukuns en die Franse vrouwees sou beslis bewys dat die invloed van die skoonheid van die Franse hof op beeldhouwerk minstens so sterk was as die van die "blou kouse" wat deur Madame de Rambouillet op die letterkunde gelei is.

Een ding moet egter onthou word. Hierdie invloed verskil heeltemal van dié wat Phryne uitgeoefen het oor die kuns van Praxiteles, La Bella Simonetta oor Botticelli, of Emma Hamilton oor Romney. Dit was nie emosioneel nie, maar materieel. Die impuls daaragter was nie liefde nie, maar 'n begeerte na krag. Dieselfde kan inderdaad gesê word oor die invloed van die skoonheid van die hof op die Franse lewe in die algemeen. Toe die Marquise de Montespan haarself die aandag van Lodewyk XIV wil trek, weet sy dat hy haar nie liefhet nie. 'Hy weet dat hy dit aan homself verskuldig is om die mooiste vrou in Frankryk te besit.'

Dit geld vir die meeste ander vroue wat gedurende hierdie periode van die Franse geskiedenis sulke mag uitgeoefen het. Montesquieu het die motiewe wat hul pogings geïnspireer het, opgesom in 'n sin in die 'Persiese briewe':

'Dink u, Ibben, dat 'n vrou toestemming gee om die meesteres van 'n predikant te wees uit liefde vir hom? Wat 'n idee! Dit is sodat sy elke oggend vyf of ses versoekskrifte voor hom kan lê. ”

Die verreikende Fransman stel ons in staat om te begryp wat die swartwagter ou skoonpa van die Marquise de Montespan bedoel het toe hy hoor van die sukses van sy [Bl 233] en skreeu: "Hier klop uiteindelik die fortuin aan my deur."

As die invloed van die vroue van Frankryk van 'n meer emosionele aard was, sou die Franse beeldhouwerk ongetwyfeld baie nader aan dié van Griekeland gekom het tydens die ouderdom van Praxiteles. Soos dit was, laat dit ons koud. Dit het die vroulike genade, maar nie die vroulike passie nie. Dit blyk te wees geïnspireer deur 'n liefde wat by flirt sou stop, uit vrees om homself te verloor in die dieptes van totale oorgawe.

DIE OUDERDOM VAN LOUIS QUATORZE

Die aandrang op die sosiale omstandighede wat die vroegste fase van die Franse beeldhoukuns gevorm het, is geregverdig as onthou word dat dit nie minder belangrik was tydens die twee daaropvolgende tydperke nie. Tot met die koms van die rewolusie, is Frankryk regeer deur 'n absolute monarg, en feitlik die hele artistieke lewe van die land was rondom hom. Gedurende hierdie tyd is die Franse beeldhouwerk oorheers deur die verband met 'n groot hof en deur die vroulike invloede wat so kragtig was in die Franse hoflewe. Die groot herlewing van beeldhouwerk tydens die bewind van Lodewyk XIV., Wat nou oorweging eis, word dadelik verduidelik as dit gekorreleer is met die feit dat politieke oorwegings Frankryk gedwing het om 'n nog meer absolute monargiese heerskappy te aanvaar, en 'n nog meer volledige sentralisering van Franse kultuur as wat nodig was in die tyd van die Valois -konings.

Aan die einde van die sestiende eeu Henry IV. het die godsdiensprobleme in Frankryk opgelos en bewys hoe hartlik die koms van 'n [Bl 234] monargie verwelkom, wat verwelkom is. Die administratiewe ywer van Sully, Henry se minister, en die belastinghervormings wat hy deurgevoer het, het die grondslag gelê vir die groot rykdom wat Lodewyk XIV. beheer word. Sonder hierdie sou die groot opbloei van kuns, 'n paar jaar later, nie moontlik gewees het nie.

Maar die volledige oppergesag van die Franse koning in die sewentiende eeu was eerder te wyte aan druk van omliggende nasies as aan interne oorwegings. Die bewind van Lodewyk XIV. was die tyd waarin Europa haar politieke stelsel herbou het volgens die beginsel van territorialisme onder 'n stelsel van absolute monargie. Die natuurlike aanvulling van Sully, met sy maksimum, 'Ploeg en koei - dit is die borste van Frankryk waar sy suig', was Richelieu, met sy kragtige buitelandse beleid. Richelieu het die ideale van Francis I. en Henry IV gedra. tot hul verste grens. In alles was Richelieu pro-Louis-nooit pro-Frankryk nie. Hy was eers tevrede met die hele finansiële en geregtelike administrasie deur middel van 'n burokrasie wat geheel en al van die koninklike guns afhanklik was.

Die briljante sukses van Richelieu se beleid was duidelik toe die vrede van Westfalen Frankryk verlaat het met 'n oostelike grens aan die Ryn. Die Frankiese koninkryk van Karel die Grote, waarvoor Frankryk eeue lank gesukkel het, is verseker. In 1661, na die dood van Mazarin, het Louis gevind dat hy die beleid van sentralisering nog 'n stap verder kon voer. Soos hy dit self stel: "In die toekoms, here, sal ek my eie premier wees."

DIE ONMAKLIKE BEGRIP

Kerk van Sint Filipus van Neri, Genua

Een van Louis se eerste optrede as 'n volledige outokraat was om met die bou van die paleis in Versailles te begin. Die plek lê tien kilometer van Parys af, en die koning het dit in 1651 besoek toe 'n seuntjie van dertien was. [Bl. 235] Die kasteel het klaarblyklik sy neiging aangegryp, want tussen 1662 en 1669 het hy baie gedoen om die parke te versier. Aan die einde van hierdie tyd het hy in alle erns begin bou. Die omvang van die werk kan besef word uit die feit dat 36 000 mans nog besig was om in die paleis en park te werk toe die hof op 6 Mei 1682 ingetrek het. Sowat twintig miljoen pond sterling is in twintig jaar bestee. Maar koste was immers 'n klein oorweging. Die paleis in Versailles was nie 'n luukse nie, maar 'n noodsaaklikheid. Dit was aan Lodewyk XIV. wat Fontainebleau vir Francis I. was

Die eerste impuls van die hoflike party was om die Louvre die hoofkwartier van Louis te maak. Colbert, destyds die finansiële adviseur van Louis, was 'n vurige advokaat van die Louvre. Hy het die plan so baie geheg dat die groot Bernini in 1665 uit Italië ontbied is om te adviseer oor die verlenging van die Louvre. Louis se oordeel was in hierdie saak sagter as die van Colbert. Hy het gesien dat 'n hof in die middel van Parys nie ter sprake was nie. Die edeles wat dit saamgestel het, sou te maklik beïnvloed gewees het deur intriges wat onder die rustelose begin is bourgeoisie van die Franse hoofstad. Buiten die politieke beswaar, was daar ook die praktiese moeilikheid wat veroorsaak word deur die afwesigheid van voldoende ruimte. Kamer vir 'n groot paleis was nie die enigste vereiste nie. As die adel permanent rondom die koning gevestig sou word, was 'n klein township noodsaaklik. Daar moes voorsiening gemaak word vir die hotels de Richelieu, de Condé, de Soissons, de Noailles, du Plessis, de Guise en de Saint Simon, wat uiteindelik in Versailles ontstaan ​​het.

Tog was Colbert, wat die moeilikheid besef het om die swaar [Pg 236] uitgawes te dek, baie dringend. In 'n laaste poging om Louis van die onderneming te weerhou, skryf hy:

'U Majesteit weet dat, behalwe briljante optrede in die oorlog, niks meer die grootsheid en die genie van prinse kenmerk as hul geboue nie, en dat die nageslag dit meet aan die standaard van die uitstekende geboue wat hulle gedurende hul lewens oprig. O, jammer dat die grootste Koning en die deugdigste gemeet moet word aan die standaard van Versailles. ”

Louis het egter sy sin gehad, en Colbert was genoodsaak om die nodige fondse te vind.

Kan die subtiele verband tussen kuns en politiek meer gepas geïllustreer word? Die verband tussen die beskerming van Louis en die groei van die Franse beeldhouwerk in die laaste helfte van die sewentiende eeu is ewe duidelik.

Miskien die bekendste beeldhouer wat afhanklik was van die beskerming van Lodewyk XIV. was Pierre Puget, wat in 1688 laat in sy loopbaan na die hof gekom het.

Die 'Milo of Crotona' in die Louvre word dikwels genoem as die mees tipiese werk van Puget. 'N Ewe goeie illustrasie is die kolossale groep "Perseus en Andromeda." Beide is in opdrag van Lodewyk XIV., En die staaltjies met betrekking tot die beelde bewys die noue belangstelling wat die koning in die uitvoering daarvan gehad het. Die verhaal loop uit dat Louis, nadat hy die 'Milo' gesien het, voorgestel het dat die beeldhouer 'n ander werk moet begin, 'as hy nie te oud is om dit te onderneem nie', het hy bygevoeg. Die opmerking is herhaal aan Puget, wat kenmerkend geantwoord het: "Ek is in my sestigste jaar, maar ek het nog steeds genoeg krag en krag, want groot werke ondersteun my." Die "Perseus en Andromeda" het twee jaar geneem. Uiteindelik stuur Puget sy seun om dit aan Louis te gaan voorlê. 'U pa is wonderlik en roemryk, daar is niemand in Europa wat hom gelykstel nie', was Louis se uitspraak. Nog aantrekliker [Bl. 237] is Puget se "Onbevlekte Ontvangenis", dateer uit ongeveer 1665, en is ontwerp vir die Oratorium van Sint Filip van Neri in Genua, waar dit nog steeds bly. Op veertienjarige ouderdom het Puget begin met die sny van die sierversierings van die galeie in Marseille. 'N Paar jaar later besoek hy egter Italië, waar hy onder die betowering val van die Italiaanse kunstenaars van die Katolieke Reaksie en veral van Bernini. "The Immaculate Conception" verteenwoordig Puget in sy Bernini -bui. Die Franse beeldhouer het nooit heeltemal ontsnap aan Bernini se neiging tot teaterrus nie, maar as sy standbeelde vergelyk word met die passievolle en kunsmatige produksies van die meeste Franse beeldhouers van sy tyd, is dit duidelik dat die Marseille -kunstenaar 'n ware vooruitgang is. Vir die res het Puget die sensuele voorstelling van vlees - die suggestie van die lewende tekstuur - wat die Italianers noem, in die beeld gebring morbidezza. In hierdie opsig was hy die vader van 'n lang nageslag van beeldhouers, wat eindig met ultramoderne kunstenaars soos Jules Dalou en die Belg, Jef Lambeaux.

As Pierre Puget nou verbind was met Lodewyk XIV., Was Francis Girardon (1628-1715), die tweede groot beeldhouer van die sewentiende eeu, ewe vereenselwig met Versailles. Die versiering van die paleis het plaasgevind onder die algemene leiding van Charles Lebrun, die skilder. Girardon was die hoofinspekteur van beeldhouwerk onder Lebrun. Die pos was nie opreg nie. In totaal is vyf en negentig beeldhouers in diens geneem, en ongeveer 'n halfmiljoen sterling is bestee aan beeldhouversierings. Die grootste deel hiervan is bestee aan die fonteine ​​in die tuine.

Die uitgebreide aard van hierdie tuinversierings kan besef word uit die groot groep Girardon "Apollo and the Nymphs." Dit is nog steeds in [Bl 238] Versailles, maar dit is verskuif na die grot waarin dit nou te sien is-die sogenaamde Tempel van Thetis.

Maar die grootheid van die sewentiende-eeuse beeldhouers van Frankryk kan uit geen enkele werk behoorlik waardeer word nie. Die hoofrede van die Louis Quatorze -styl is die feit dat die werk bedoel was om die effek van die kamer of tuin waarin dit geplaas is, te verbeter. Dit is alleen so betekenisloos soos 'n Griekse pedimentele groep weg van die tempel wat dit ontwerp is om te versier. 'N Regverdige oordeel oor die genie wat in Girardon se "Apollo en die nimfe" verskyn, veronderstel 'n verstandelike beeld van die tuine in Versailles.

Hulle is ontwerp deur André le Notre. Toe Louis begin om die ou kasteel te herbou, het die tuine uit twee bosse bestaan. Die res was feitlik 'n onbewerkte hout. Daar word vertel dat nadat André le Notre hom tevrede gestel het oor die algemene plan wat gevolg moet word, dit aan Louis voorgelê het. Die koning dwaal saam met die groot tuinargitek deur die terrein en praat daaroor. Namate le Notre sy idees verduidelik, het Louis al hoe meer entoesiasties geraak. 'Ek gee jou 20 000 frank,' het hy uitgeroep. André le Notre het oorgegaan na 'n ander punt en 'n nuwe aspek van sy plan ontwikkel. 'Ek gee jou nog 20 000 frank', het die verheugde Louis uitgeroep. Na die derde of vierde herhaling het André seergekry. 'U Majesteit,' het hy gesê, 'as ek u meer vertel, sal u 'n verwoeste man wees. U moet die res aan my oorlaat. ”

MERCURY PLAAT OP SY SANDAL

Die resultate moes meer as die verwagtinge van die koning bereik het. In daardie dae was die tuine besaai met beeldhouwerke. Daar was byvoorbeeld die vroeë Fontein van die Draak. Water het uit die bek van die dier gestroom tot 'n hoogte van agt en twintig meter. Rondom het vier [bl. 239] dolfyne gedraai, terwyl die ontwerp voltooi is deur die cupido's wat op swane sit, wat hul pyle na die draak in die middel gedryf het. Soortgelyke groepe het uit elke wasbak ontstaan. Twee hiervan is op die terras gesit. 'N Dubbele trap, ryklik versier met beeldhouwerke, lei daarvandaan na die terrein. Hier kom die swerwer op so 'n skoonheidsplek soos die Allée d'Eau, met sy dennegrens en sy honderd-en-vier kopervase met takbome. Dwarsdeur die wandeling was groepe standbeelde. Of miskien het hy die 'Piramide' van Girardon besoek. Dit het bestaan ​​uit vier opgehoopte wasbakke. Die hoogste is ondersteun op vier kreefvisse, die tweede op vier dolfyne en die ander op tritons, die laagste vlak wat styg uit die vier groter tritons wat in die groot wasbak geswem het. Die oordadige uitgawes aan die beeldhouwerk in Versailles kan beoordeel word uit die betaling van 1400 livres in 1671 aan die skilder-galer Bailly “vanweë die vergulding en bronzing wat op die fontaine en piramied.”

DIE AGTIENDE EEU

As 'n duidelike besef van die tuine in Versailles nodig is vir die werklike waardering van so 'n werk soos Girardon se "Apollo en die nimfe", moet die binnekant van 'n Franse paleis afgebeeld word as die kleiner beeldhouwerke van die sewentiende en agtiende eeu verstaan. Die beeldhouers het gewerk met die wete dat hul werke uiteindelik in kamers soos die Salon van Venus in Versailles met sy marmermure, sy groen fluweelhangers en silwer kandelare, of die troonkamer, met sy versierings van karmosynrooi en [Bl. 240] goud, sy plafon deur Delafosse en foto's van Titiaan, Guido Reni, Rubens en Van Dyck, of selfs die groot Galérie des Glaces, 240 voet lank, met sy sewentien groot vensters omlijst deur Korintiese pilasters, en die gesig staar deur die sewentien spieëls boë wat langs die teenoorgestelde kant loop. Baie beelde uit die sewentiende en agtiende eeu, wat ons met reg as onbevredigend en onbevredigend beskou, het moontlik destyds hul doel gedien. Hulle kan egter nie behoorlik beoordeel word nie, afgesien van die ryklik versierde salonne wat hulle ontwerp het om te voltooi.

Dit geld vir 'n gedeelte van die beeldhouwerk van Louis Quatorze. Dit geld selfs byna al die beeldhouwerke van Louis Quinze en Louis Seize. As die sewentiende eeu die tydperk van die groot dekoratiewe beeldhouers was, was die vraag na kleiner werke die kenmerk van die agtiende eeu. Die bewind van Louis Quatorze was 'n geboortetydperk. Dit het hoofsaaklik argitektoniese beeldhouwerk vereis. Die smaak van die agtiende eeu loop egter in die rigting van die enkelbeeldige beeld en die beeldjie. Die neiging was presies dit wat in die skilderkuns 'n Watteau en 'n Fragonard geproduseer het in die plek van 'n Nicholas Poussin en 'n Charles Lebrun. Die toenemende gewildheid van kleiner standbeelde was die ekwivalent van die toenemende vraag na eselfoto's.

Onder die omstandighede is dit nie te wonder dat die Franse beeldhouers uit die agtiende eeu die fyn gevoel van dekoratiewe effektiwiteit waarmee die skool van Lodewyk XIV verloor het, verloor het nie. beskore was. As gevolg hiervan was hulle baie minder suksesvol in die uitvoering van die groter openbare werke wat elke nasie van tyd tot tyd vereis. Inteendeel, die kleiner werke wat in die agtiende eeu vervaardig is, was [Bl 241] dikwels instink met lewenskragtigheid en sjarme. Eers toe hulle die groter take opstel, het die beeldhouers nie daarin geslaag om die boudoir -manier te noem nie.

Ons betekenis kan geïllustreer word uit die geskiedenis van die graf van die Marshal de Saxe in die kerk van St Thomas, te Straatsburg. Dit is in 1756 ontwerp deur Jean Baptiste Pigalle - toe die voorste beeldhouer in Frankryk.

Marshal de Saxe was natuurlik die oorwinnaar in Fontenoy, en Pigalle beeld die dood uit om die held te verwelkom terwyl Frankryk tevergeefs probeer om die hand van die dood te bly. Die verspreide trofeë, sowel as die Oostenrykse arend, die Belgiese leeu en die Engelse luiperd, spreek van die sukses van die Marshal as soldaat. Die werk is duidelik 'n nasionale gedenkteken, en as dit die werk van 'n groot nasionale beeldhouer was, sou dit 'n nasionale gevoel en trots in elke reël en massa voorgestel het. In werklikheid is dit duidelik dat dit niks van die aard doen nie. Die beeldhouer, wat nie die ontwerp in sy geheel kon voel nie, was tevrede met die "opbou" van die gedenkteken. As 'n bekwame vakman het hy natuurlik 'n bevredigende, indien ongeïnspireerde, werk gelewer.

Daar is 'n eienaardige klein verhaaltjie oor die ontstaan ​​van die Saxe Memorial, wat gelukkig die stemming waarin Pigalle die werk ontwerp het, illustreer. Die Marshal se reputasie vir dapperheid was geensins beperk tot militêre aangeleenthede nie. Hy was miskien die enigste bevelvoerder wat ooit 'n veldtog onderneem het, vergesel van 'n eersteklas operagroep. Pigalle was deeglik bewus hiervan. Dat daar geen kant van die karakter van die dooie bevelvoerder sou wees nie, het hy die figuur van liefde met die fakkel omgedraai. 'Die Marshal het eweneens omgee vir liefde en oorlog. Liefde moet by die rouklaers voorkom, ”het hy verduidelik. Die vriend van die maarskalk maak beswaar, en uiteindelik Louis XV. is gevra om in te gryp. Om alle [Pg 242] partytjies tevrede te stel, het die koning besluit dat Cupido 'n helm moet dra - "die kentekens van die genie van oorlog", soos hy verduidelik het. Maar Pigalle moenie ontroer word nie, 'Aujourd'hui,' het hy gesê: 'jy kan dit regmaak.'

Dit sal gesien word dat Pigalle reg bewys het. Tot vandag toe is liefde sonder sy helm. Boonop is die klein god miskien die bekoorlikste figuur in die groot monument, 'n blywende herinnering daaraan dat die genie van die beeldhouer uit die agtiende eeu meer natuurlik met die sierlike en die grasieuse omgegaan het as met die groot en die verhewe. Pigalle se eie reputasie hang baie meer af van sy sjarmante "Mercurius aantrek sy sandaal" (The Louvre) as van die veel meer ambisieuse gedenkteken in Straatsburg. Dit is gelykstaande aan om te sê dat Pigalle op sy beste was toe hy die meeste belang gestel het. Dieselfde opmerking geld vir sy mede -beeldhouers. Aangesien mans se belange in die rigting van die boudoir beweeg het, het 'n boudoir -kuns natuurlik gevolg.

Die vraag na kleiner werke het toegeneem namate die agtiende eeu aangegaan het. Geen beeldhouer het die hoogte bereik wat Watteau en Fragonard bereik het in die susterskilderkuns nie, maar 'n enorme hoeveelheid fyn beeldhouwerk is geproduseer.

Die tipiese styl Louis Quinze en Louis Seize word goed verteenwoordig deur die werk van die Paryse beeldhouer, Etienne Maurice Falconet (1716-1791), 'n leerling van Lemoyne. Sy "L'amour Menaçant" is 'n bekoorlike voorbeeld van die vaardigheid waarmee die beeldhouers uit die agtiende eeu hulself aangepas het by die groter verskeidenheid onderwerpe wat deur die nuwe vraag geskep is.

Falconet wys die god van liefde, met 'n vinger van versigtigheid by sy lippe. Die gedagte dat die hand skelm na die pyltjies [Bl 243] wat oor sy skouer geslinger is, skelm rondsteel, word verwoord met heerlike kuns. Die sierlike werk is opmerklik vanweë sy genade en die lewendigheid van uitdrukking wat dit animeer. Dit is opmerklik dat die werk in 1756 in opdrag van Madame de Pompadour is.

Nog twee beeldhouers vra om kennisgewing voordat ons hierdie hoofstuk afsluit - Clodion en Houdon. Albei was volgelinge van Pigalle en het albei op 'n goeie ouderdom geleef en tot in die negentiende eeu gewerk. Maar in wese is hul werk oorheers deur die faktore wat die res van die beeldhouwerk van Louis XV gevorm het. en Lodewyk XVI.

Die mindere van die twee mans, Claude François Michel, genaamd Clodion, was om te beeldhou wat Boucher sou skilder. Sy gunsteling onderwerpe was saters en bakkies, soos byvoorbeeld in die "Satir met fluit" waarmee ons sy kuns illustreer. Sommige van sy wonderlikste werke is in die Musée Cluny. Daar is ook 'n pragtige "Satyr and Nymph" in die Wallace -versameling by Hertford House, Londen. Met seldsame uitsonderings is al die werke van Clodion ontwerp vir die sitkamer of die danssaal. Hy was 'n meester van die beeldjie en miskien sonder 'n mededinger in die vaardige gebruik van terracotta.

Dit is maklik om die eerlike, sensuele styl van Clodion te sien, maar sy regverdiging is immers volledig. Dit hang af van die sukses waarmee hy dit bereik het waarop hy gemik het.

In die geheel weerstaan ​​die groot deel van die Franse beeldhouwerk uit die agtiende eeu kritiek met dieselfde triomfantelike grasie en lewenskragtigheid en dieselfde pleidooi wat gedoen is. Daar is tye wanneer

Maar as dit volgens sy eie maatstaf beoordeel word en nie op soek is na diep gevoel nie (Pg. 244) of hoë denke, regverdig dit sy plek ruim onder die kunsbewegings wat die mensdom 'n nuwe opwinding gegee het.

Houdon (1741-1828), die laaste van die Franse beeldhouers uit die agtiende eeu, was 'n veel groter kunstenaar as óf sy meester Pigalle óf Clodion. Hy het gedurende die beeldhouperiode geleef wat deur Canova gedomineer is, en kan daarom in ons volgende hoofstuk oorweging eis. Dit blyk egter dat Houdon as kunstenaar min onder die indruk was van die gebeure van die Franse rewolusie, daarom het ons gekies om hom deur twee van sy vroeëre werke te verteenwoordig.

Soos baie ander Franse beeldhouers van genie, het Houdon aan die begin van sy loopbaan die Grand Prix gewen en direk nadat hy Italië besoek het. Terwyl hy daar was, het hy die bekende "St. Bruno, ”waarvan Clement XIII. het gesê "hy sou praat as die reëls van sy bevel nie stilte vereis nie." 'N Rukkie later kom die gevierde "Diana", miskien die merkwaardigste werk van 'n Franse beeldhouer uit die agtiende eeu, met die oog op die oorspronklikheid van die ontwerp en die vaardigheid waarmee die tegniese probleme van so 'n pose oorkom word. Daar is verskillende replika's van die "Diana." Die Hermitage -kopie is in marmer en dateer uit 1780. Die brons van die Louvre is in 1790 gegiet.

Houdon se "Voltaire" is ewe bekend. Dit bestaan ​​ook in meer as een toestand. Daar is die sitfiguur van die Comédie Française - onlangs verhuis na die Louvre - asook die borsbeeld wat ons verkies het om weer te gee. Laasgenoemde verteenwoordig die ou sinikus gedurende die laaste weke van sy lewe. Dit is 'n wonderlike voorbeeld van Houdon se ongeëwenaarde krag in die uitdrukking van geestelike lewenskragtigheid. Daar word gesê dat die beeldhouer by 'n vriend, die Marquis de Villevieille, gekla het dat die gesig van die ou verstand elke spoor van lewe verloor het. Villevieille [Pg 245] besef dat Houdon se sit moontlik baie misluk kan wees, maar dink aan die kroon wat Brizard, die akteur, op Voltaire se kop gesit het tydens sy triomf by die Français. Die volgende dag terwyl Houdon voor sy model werk, plaas Villevieille skielik die kroon op die ou man se kop. Vir 'n oomblik keer die ou vuur terug. Dit was net vir 'n oomblik. Voltaire het in trane uitgebars en gesê: "Wat doen jy, jong man?" Daarna voeg hy bitter by: "My graf is klaar voorberei, sit dit daarop."

Gelukkig was die kort indruk genoeg. Houdon kon vir altyd die insig wat die kans hom gegee het in die geheim van die man wat miskien meer gedoen het om die weg vir die Franse rewolusie voor te berei, herstel as enige ander denker. Houdon se "Voltaire" sluit die geskiedenis van die beeldhouwerk van die Franse hof gepas af. Dit lui ewe gepas in die geskiedenis van Europese beeldhouwerk tydens die Revolusionêre era.

HOOFSTUK XIII

DIE NEO-KLASSIESE HERLEWING: EUROPEESE SKULPTUUR
VAN DIE REVOLUSIE EN DIE REAKSIE

Die tydperk wat ons nou moet oorweeg, wat die laaste paar jaar van die agtiende eeu en die vroeë jare van die negentiende dek, is een van die mees ontwykende in die beeldhougeskiedenis. Dit wil sê, dit ontwyk karakterisering. Boonop, as die individuele eienskappe daarvan vermeld word, is dit nog moeiliker om dit te korreleer met die baie besliste idees en emosies gedurende 'n tyd wat die Franse rewolusie en die gevolglike reaksie insluit.

Die moeilikheid om die verband tussen mans soos Canova, Thorvaldsen, Flaxman en die ouderdom waarin hulle gewerk het, op te spoor, is blykbaar die gevolg van die noodsaaklikheid om eers die metode wat ons tot dusver gedien het, te laat vaar. In die hantering van Griekse en Romeinse, Italiaanse en Franse beeldhouwerk het ons 'n beroep op die nasionale geskiedenis gedoen - nasionale omstandighede. Nou het ons te make met 'n gedagtegang en gevoel wat nie nasionaal is nie, maar Europees. In plaas daarvan om in state te dink, moet ons in kontinente dink. Die manne wat die beeldhouwerk van die Revolusie en Reaksie geskep het, was in wese kosmopoliete [Bl 247] Winckelmann-Saks Raphael Mengs-half-Deense, half Boheemse Canova-Venesiaanse Thorvaldsen-Deense Flaxman en Gibson-Engelsmanne, lang inwoner in Rome. Hulle het nie na Rome gedryf soos die Hellenistiese beeldhouers gedoen het nie, want die stad was die middelpunt van die politieke mag van die eeu. Hulle het ook nie gekom met die doel van Michael Angelo, om by te dra tot die heerlikheid van 'n universele kerk wat sy mag oor die bekende wêreld wil uitbrei nie. Dit was nog lank nie die geval nie, maar in die vroeë deel van die negentiende eeu was Rome 'n niemandsland. As dit iets beteken, was dit vir 'n verbrokkelde Italië en 'n verswakte pousdom. Op die oomblik dat Canova daar gewerk het, was Italië magteloos om te verhoed dat Napoleon dit van sy kieskeurigste kunsskatte ontneem. Alles wat 'n nasionale stimulans tot beeldhouproduksie nader, ontbreek heeltemal.

Die eerste resultaat was die opkoms van die wesenlik eklektiese styl wat ons herken in die beeldhouwerke van Canova en Thorvaldsen. Dit was oor die algemeen gebaseer op 'n terugkeer na die Griekse voorbeeld. In werklikheid was dit nie meer as 'n geleende Hellenisme nie, wat verkeerd verstaan ​​en verkeerd toegepas is deur mans wat niks anders gedoen het as om 'The livery of the Court of Heaven' te steel nie. Ons sal nie verkeerd verstaan ​​word nie. Niemand kan ontken nie - dit is onmoontlik om dit te doen - die grasieuse skoonheid van baie standbeelde uit die later agtiende en vroeë negentiende eeu.Geen beeldhouskool het inderdaad 'n groter aantal gewilde werke opgelewer nie - in die beste sin van die taamlik twyfelagtige term. Maar ons kritiek word geregverdig deur die feit dat mans soos Canova en Thorvaldsen doelbewus hulle ervaring in die terme van klassieke kuns wou interpreteer. Hulle het dit tereg beskou as die hoogste prestasie wat die beeldhouer behaal het. Ongelukkig het hulle slegs die Helleense eksternale afgeskrik. [Bl 248]

Vreemd om te sê, hierdie vurige aanvaarding van 'n bastaard Hellenisme het saamgeval met die herontdekking van die beginsels aan die wortel van die Griekse kuns, en gevolglik met 'n hernieude waardering van die beste eienskappe in die Griekse beeldhouwerk. Gedurende die Renaissance en tot in die middel van die agtiende eeu het Europa nie die Griekse beeldhouwerk verstaan ​​nie. Selfs die beste beoordelaars het die 'Apollo Belvedere' bo die 'Theseus' van die Parthenon -voorkant beoordeel. 'N Ware standaard is deur Johann Joachim Winckelmann (vermoor 1768) voorgehou. Sy uitspraak, “Griekse kuns is deur Romeinse afskrifte verewig”, het die fout onthul wat alle vroeëre kritiek veroorsaak het. Winckelmann het bygestaan ​​deur die digter-filosoof Lessing en het daartoe gelei dat mense in die klassieke beeldhoukuns tussen die Romeinse en die Griekse elemente onderskei-tussen die Helleense en die Hellenistiese. Winckelmann se "History of Greek Art", gepubliseer in 1764, bevat al die groot beginsels wat ons nou herken in die beste Griekse beeldhouwerk - die waarheid daarvan, die byna sober reservaat, die voorkeur wat die tipiese verleen, in teenstelling met die spesifieke. Die 'Geskiedenis van Griekse kuns' het weer gelei tot Lessing se 'Laocoon' en die wonderlike uiteensetting van Hellenisme in die werke van Goethe. Deur hierdie drie mans lê die siel van die Griekse beeldhoukuns bloot aan die latere kunstenaars uit die agtiende eeu.

Villa Carlotta, Comomeer

CANOVA EN THORVALDSEN

Die eerste werklik begaafde beeldhouer wat die nuwe openbaring opgeneem het en dit in marmer en brons uitgedruk het, was Antonio Canova. Canova, gebore in 1757, kom uit 'n familie beeldhouers. In sy jeug manifesteer hy as 'n model wat voldoende was om sy beskermheer, die [Bl 249] Senator Falieri, te lei om hom in staat te stel om Rome te besoek. Toe Canova op die ouderdom van twee en twintig jaar daar aankom, het hy die volle vloed van die idees wat Winckelmann en sy skool meegedeel het, teëgekom. Soos die meeste suksesvolle beeldhouers, was die Venesiaan 'n man met onbeperkte energie. Sy beskermhere en mededingers in Rome het spoedig beïndruk geraak met die oortuiging dat Canova 'n beeldhouskool kon stig wat met die van die klassieke tyd vergelyk kan word. Vandag is dit redelik maklik om die intense entoesiasme wat deur die werke van Canova gewek word, te besef. So 'n standbeeld soos die pragtige "Cupido en Psyche", wat in 1787 vervaardig is, het nog nie sy krag verloor nie. Canova het die oomblik gekies waarop Cupido die ongelukkige meisie kom help wat die boks Proserpine oopgemaak het en flou geword het op die aarde. Dit is kenmerkend van die sentimentele metode van Canova dat hy die tyd moet kies wanneer Psyche, met haar kop teruggooi, die god-jeug ontdek wat oor haar buig.

'N Ewe goeie voorbeeld van Canova op sy beste is die beroemde standbeeld van "Pauline Borghese", 'n werk van later datum as die "Cupido en Psyche." Die lighartige suster van Napoleon word as Venus voorgestel, ondanks die feit dat sy die vrou was van prins Borghese, die heerser van Piemonte. Die verhaal loop dat 'n vriendin saam met haar gekommunikeer het en geëindig het met die vraag of Pauline nie die beproewing 'probeer het' nie. "Probeer, glad nie," antwoord die prinses, "daar was 'n stoof." Die staaltjie illustreer die verskil tussen Canova en sy Griekse voorgangers. Om die verhaal van Pauline Borghese met die van die Hetaera Phryne te vergelyk, is die verskil tussen die geestelike animasie van die Griekse kuns en die animasie van die nagemaakte Griekse kuns van tweeduisend jaar later onmiskenbaar. Praxiteles se standbeeld van Phryne was die inkarnasie van vrouwees soos hy dit gevoel het. Pauline Borghese stel bloot [Bl 250] aan Canova 'n aantal grasieuse lyne en massas voor, wat sy vormgevoel hom in staat gestel het om op 'n aangename manier te kombineer. Hy het gewillig genoeg ooreenkoms behou om die eerlike model te komplimenteer, wat 'n fisieke en geestelike koue opgedoen het weens kuns. Maar die verskil tussen die blywende waarde van Canova se "Venus" en dié van Praxiteles se "Aphrodite of Cnidus" kan presies geraam word. Dit is dit wat die idee van vroulikheid skei van die idee van die prinslike light-o’-liefde-Pauline Borghese. Canova se werk dui nie op die kontak met die ewige waarhede nie, wat die kern van 'n groot Griekse standbeeld is.

Niemand kan twyfel dat beide die "Cupido en Psyche" en die "Pauline Borghese" die werke is van 'n man wat die volle skoonheid van 'n suiwer lyn voel nie. As formele genade die beste was wat beeldhouwerk ons ​​kon gee, sou daar nie meer te sê gewees het nie. Maar die prestasies van die Griekse meesters bewys dat dit nie die geval is nie. 'N Beeldhouwerk kan 'n gevoel van hartkloppingslewe, sterk emosie oordra, wat veel meer werd is as die grasieuse skoonheid waarmee Canova sy opvatting van Cupido en Psyche en die godin van begeerte toegerus het.

Daar kan nie gesê word dat Canova geen geleentheid gehad het om die vorige beeldhouers te verseker nie. Voordat hy sterf, was sy reputasie dieselfde as dié van die groot kunstenaars van die Renaissance. In 1802 word hy aangestel as kurator van die Vatikaanse kunsskatte, 'n pos wat lyk soos dié van Raphael en Michael Angelo. Net soos Bernini, is hy na Frankryk geroep. In plaas van 'n borsbeeld van Louis XIV., Was Canova se taak om 'n kolossale standbeeld van Napoleon te modelleer. As Canova dit in hom gehad het, was hy moontlik 'n Michael Angelo. Soos dit was, het hy gelewe en gesterf Antonio Canova. [Bl 251]

As ons skatting van Canova korrek is, kan daar meer gesê word oor sy mededinger, die Deense beeldhouer, Thorvaldsen? Thorvaldsen is ongeveer 1770 gebore, en sy pa was 'n gesneuwelde houtsnyer van skepe se koppe. As seun het hy op die kaaie in Kopenhagen gewerk, net soos Puget 'n eeu vroeër in Marseille gedoen het. In 1793 het Thorvaldsen, toe 'n jeug van drie en twintig, die goue medalje van die Kopenhagen Akademie en 'n reisbeurs gewen, wat 'n besoek aan Rome moontlik gemaak het. Vier jaar later, in 1797, kom Thorvaldsen na Rome.

Tussen Mei en Desember van die vorige jaar is Italië deur die Franse oorval. In Oktober 1797 is die Venesiese gebiede deur Oostenryk en Frankryk verdeel. In die daaropvolgende Februarie het Pius VI. is deur Napoleon afgesit. Italië was nog nooit laer in die omvang van die nasies nie. Miskien juis om hierdie rede kon Rome kunstenaars uit alle dele van Europa verwelkom en hulle volmaak met nie-nasionale ideale, afkomstig van die kunsskatte wat in die ewige stad gestoor is.

'Ek is op 8 Maart 1797 gebore', het Thorvaldsen self gesê. “Tot op daardie tydstip het ek nie bestaan ​​nie.”

Die Deense studiebeurs beloop slegs £ 24 per jaar, onvoldoende vir lewensnoodsaaklikhede. Maar die jong beeldhouer het gesukkel tot 1803, toe sy 'Jason' deur die Engelse bankier, Thomas Hope, gekoop is en hy van sy dringendste probleme ontslae geraak het. 'N Rukkie later vind Thorvaldsen homself die praat van artistieke Rome. Die Baron de Schubart, Deense ambassadeur in Napels, het 'n "Cupido en Psyche" opgedra. Die beeldhouer was besig om te werk toe sy ateljee in Montenero deur weerlig getref is. Die enigste model wat aan die vernietiging ontsnap het, was die Baron se "Cupido en Psyche." Thorvaldsen [Pg 252] self was destyds in Rome, en die mooi storie loop natuurlik deur die ateljees. Die verhaal het die grasie van die slim stel aangepak, altyd op die uitkyk na opwinding, en "die wonder van die marmer" het die sensasie van die uur geword. 'N Vloed sonnette en epigramme het gevolg. Thorvaldsen word skielik erken as die komende beeldhouer - net die tweede na Canova.

Daar is geen beter voorbeeld van die genie van Thorvaldsen as sy 'Venus' nie. Daar is beslis geen standbeeld waarop hy meer sorg bestee het nie. Dit bestaan ​​in verskillende vorme, waaronder 'n fyn marmerafskrif in die versameling van die hertog van Devonshire in Chatsworth. Vanaf 1805 het hy tien jaar geneem om die ontwerp tot sy tevredenheid te voltooi. Nie dat Thorvaldsen 'n stadige werker was nie. Hy het geen liefde vir die werklike snywerk gehad nie, en het die grootste deel van die marmerwerk aan sy assistente oorgelaat. Maar in die klei het hy met uiterste fasiliteite gewerk, en min beeldhouers het hom uitgeblink in die aantal en verskeidenheid van sy ontwerpe. 'N Standbeeld soos die "Venus" bewys dat hy ook eienskappe van breedte en emosionele soberheid besit, wat nie opgeëis kan word vir die mooier werke van Canova nie.

Maar as ek die lewenswerk van die Deense beeldhouer in sy breedste aspekte beoordeel, is die enigste moontlike uitspraak ook dié wat ook op Canova gegee moet word. Beide mans verkies om 'n vroeëre kuns weer te gee. Hulle het geen poging aangewend om die natuur opnuut te besef nie. Hierdie aanvaarding van 'n suiwer kunsmatige geloofsbelydenis, gebaseer op hul bewondering vir hul Griekse voorgangers, het 'n afvalligheid van die persoonlike standpunt meegebring, wat alleen 'n kuns die hoogste waarde gee. [Bl 253]

Hertog van Devonshire se versameling,
Chatsworth

DIE SKULPTUUR VAN DIE FRANSE REVOLUSIE

Dit is moeilik om te sê waarom Canova en Thorvaldsen dit nodig sou gevind het in 'n tydperk vol swanger denke en gevoelens. 'N Mens kan slegs 'n soortgelyke neiging opmerk in ander takke van Europese aktiwiteite in die laaste jare van die agtiende eeu. Die skilder David was byvoorbeeld tevrede om volgens 'n pseudo-Griekse standaard te werk, in plaas van om 'n nuwe te bou, wat pas by die nuwe toestand in Frankryk. Die wonderlike prentjie in die Louvre, "The Intervention of the Sabine Women", is byna ysig vanweë die kunstenaar se voorbesigheid met die uiterlike van klassieke kuns. Sonder die getuienis van David se portrette sou 'n mens die skilder van die "Sabine Women" as 'n gebrek aan menslike emosie beskou. Soos dit is, weet ons dat die aanname van klassieke eksternes bloot die gevolg is van 'n slegte gewoonte.

'N Soortgelyke neiging om in die versleten gewaad van 'n vroeëre beskawing te trek, was 'n algemene fout onder die mans en vroue wat probeer het om die ideale van die Franse Revolusie in Europa tuis te bring. Getuig van die dae wat die Nasionale Vergadering gewy het aan die eindelose twis oor die presiese bewoording van die 'Regte van die mens'. Die tyd is vermors, nie omdat die verklaring die ideaal van gelykheid voor die wet en die afskaffing van alle klasonderskeid werklik voorgelê het nie, maar omdat die stigters van die Amerikaanse Republiek 'n soortgelyke verklaring van regte opgestel het. Die burgerlike etes in Parys in navolging van die Spartaanse manier was ewe blote posisies. Parysenaars sit, omring deur hul bediendes, [Bl. 254] by tafels wat in die strate versprei is, terwyl modieuse gasvroue 'n beroep op verbygangers doen om op te let "hoe ons van gelykheid hou". Die neiging wat die Parysenaars tot sulke dwaashede gelei het, het daartoe gelei dat Canova, Thorvaldsen en Flaxman 'n pseudo-klassieke styl gevolg het, in plaas daarvan om die passies en gedagtes in hul siel te laat ontvlug om 'n geskikte uitdrukkingsmetode te vind. Hierdie aanvanklike fout het selfs hul mees ambisieuse werke die byna mistieke aantrekkingskrag ontneem wat die beeld van die grootste Hellenen en Florentyne sy unieke waarde gee. Alhoewel hulle vol genade en sjarme is, beïndruk hul albasters ons tegelykertyd sonder diepe gevoelens of hoë denke.

Die een beeldhouer, wat die patriotiese gees wat deur die Franse Revolusie gegenereer is, opgeneem het en ook middele gevind het om dit in marmer uit te druk, was François Rude (1784-1855). Anders as Thorvaldsen, Canova en Flaxman, het Rude nooit in Rome gewoon nie. Hy was Frans tot in die murg. Toe hy die Grand Prix in 1812 wen, het hy inderdaad nie die geleentheid gebruik om Italië te besoek nie. Rude, die seun van 'n smid uit Dijon, het in 1807 na Parys gekom met £ 16 in sy sak. Hy het niks anders as 'n onoorwinlike vasberadenheid om 'n beeldhouer te word, om sukses te verseker nie. Hy het egter werk gekry en by die École des Beaux Arts aangesluit. "Sewe verlore jare," was Rude se mening oor die tyd wat hy in hierdie sentrum van akademiese metode deurgebring het. Rude was nog altyd 'n vurige politikus, en die ondersteuning wat hy aan Napoleon gegee het tydens 'The Hundred Days' het tot sy ballingskap gelei. Na twaalf jaar in Brussel keer hy terug na Parys-drie en veertig jaar oud. Die uitstalling van die "Napolitaanse Fisher Boy" in 1833 het Rude se reputasie gevestig. Die werk is nou in die Louvre. Die omstandighede waaronder dit gesny is, herinner aan die omstandighede waaronder Michael Angelo [Bl 255] sy “David” vervaardig het. Onbeskof is ingerig met 'n vreemde prisma-vormige marmer. Die heerlike vindingrykheid waarmee hy die gelukkige houding van die seuntjie se gekruiste bene gebruik het, is die moeite werd om saam met die prestasie van Michael Angelo self te onthou.

Charming soos die 'Napolitaanse Fisher Boy' is, word die genie van Rude meer volledig geïllustreer deur sy groot verligting in die Arc de Triomphe in Parys. Thiers was destyds minister van Louis Philippe, en hy het Rude die opdrag gegee vir al die 'grootse beeldhouwerk' op die boog. Die intriges van mededingers het egter daartoe gelei dat die helfte van die werk aan Etex oorhandig is, en uiteindelik het Rude slegs 'n enkele groep bygedra. Dit was die 'Chant du Départ', algemeen bekend as 'The Marseillaise'. Die wonderlike krag en krag waarmee Rude die doel van die gedenkteken uitgevoer het, is te prys. Sy taak was om die roem van die keiserlike leërs wat Europa bekoor het, te bestendig en gevegte soos Marengo, Austerlitz, Jena en Friedland te wen. Die verskil tussen die emosie wat uitgedruk word in Rude se "Chant du Départ" en enige werke van Canova en Thorvaldsen, is beslis onbetwisbaar. Dit is sekerlik ewe seker dat die verskil slegs op een ding herlei kan word. Die Fransman gee uiting aan wat hy voel, terwyl die ander twee mans slegs uitdruk wat Wincklemann en Lessing korrek bewys het. Rude kon sy marmer toedraai met die passie wat dit bevat omdat hy dit gehad het geleef deur 'n roerende ouderdom. Die "Chant du Départ" dateer eers nominaal uit die dertigerjare van die vorige eeu. Regtig, dit is in die jaar 1793 uitgekap, toe Rude as seuntjie van nege, saam met sy metgeselle in die Royal Bourbon Regiment van die National Guard op die pleine van Dijon marsjeer [bl. 256] en voel dat hy lojaal is 'n hartjie brand in hom terwyl hy die Marseillaise sing voor die borsbeeld van Marat of Robespierre. Dit laat ons voel dat dit die direkte uitvloeisel is van 'n werklike gevoel - uit die eerste hand ervaar.

DIE OPKOMS VAN ENGELSE SKULPTUUR

Die beeldhouwerk van Rude lei natuurlik genoeg na dié van Groot -Brittanje - die enigste ander land in Europa met nasionale emosies wat destyds in 'n belangrike kuns kon vertaal word.

Ongelukkig kan geen liefhebber van beeldhouwerk, skryfwerk in Engels van die kuns van Frankryk na die van sy eie land verander sonder om te pik nie. Die beeldhouer het honderde jare lank in Groot -Brittanje geen aanmoediging gekry nie. Die land wat die genie van 'n Shakespeare, 'n Milton and a Wren, 'n Gainsborough en 'n Reynolds gevoed het, kon slegs 'n lys skaduryke name bevorder teen die tasbare prestasies van sy groot mededinger aan die ander kant van die Kanaal. In die vroeë dae van die Renaissance was daar 'n belofte dat beeldhouwerk in Engeland 'n vastrapplek kon kry, net soos in Frankryk. Henry VIII. en Wolsey het baie belanggestel in die babakuns en het verskeie Italiaanse kunstenaars oorreed om hul woonplek in Engeland te gaan vestig. So 'n graf soos dié van Henry VII. in die Abdij, waarvan die kontrak in 1512 aangegaan is, bied 'n interessante vergelyking met die grafte van die Franse konings van die sestiende eeu. Dit was die werk van die Italiaanse Torrigiano, deesdae die bekendste as die breker van Michael Angelo se neus. Ongelukkig was Torrigiano die grootste en nie die minste nie, van die groep buitelandse kunstenaars [Pg 257] wat in daardie dae na Engeland gekom het. Ons inheemse beeldhouers het gevolglik nooit die voordeel gehad om mans soos Leonardo da Vinci en Andrea del Sarto tussen hulle te sien werk nie. Torrigiano en Antonio Toto was swak plaasvervangers vir Cellini en Primaticcio.

Niemand kan sê wat sou gebeur het as 'n sterker artistieke impuls uit die land van Michael Angelo en Donatello ontvang is nie. Maar dit is seker. Nie beeldhouwerk of skildery in Engeland het die lewende dinge geword wat hulle in Frankryk was nie. Terwyl Francis I. en die drie Louis standbeelde van Goujon en Pajou aanskaf, verkies die Engelse konings en edeles om liriese grepe deur manne soos Lovelace en Rochester te herhaal. Byna die enigste Britse beelde van die einde van die Tudors tot die middel van die regering van George III. was die gedenkmonumente wat nog ons ouer kerke versier het. Vir die res was daar so 'n werk soos die Nightingale-monument deur die buitelander Roubilliac, die houtsnywerk van Grinling Gibbons en die fyn grafte deur Nicholas Stone in Westminster Abbey.

Die groot verskil tussen die Engelse karakter en die Franse is grootliks die gevolg van die traagheid van Brittanje om 'n nasionale beeldeskool te ontwikkel. Die temperament wat werklik voel dat suiwer vorm die emosionele ervaring van die mens voldoende kan uitdruk, is te alle tye skaars. Dit is baie minder geneig om te ontwikkel onder mans wat positiewe, konkrete verbeeldings verkies, as onder diegene wat die definitiewe, abstrakte opvattings soek wat die Franse verstand skep. Boonop was Brittanje gedurende die eeu na Shakespeare ten volle besig om haar godsdienstige en politieke probleme op te los, en met take soos die opname van Ierland en Skotland. Gedurende die sewentiende [Pg 258] eeu en die vroeë deel van die agtiende Engeland moet dit uitgebeeld word met behulp van die pragtige beeld van Arnold:

Die Skotse rewolusie van 1745 was die einde van die tydperk van politieke en sosiale spanning. Teen die middel van die agtiende eeu het Groot -Brittanje “homself gevind”. Die fondamente van 'n stelsel van partyregering is gelê. Die bewind van Walpole, “die eerste premier van Engeland”, het die rigting aangedui waarin die toekoms van die Engelse politiek lê. Vir die eerste keer kon die land 'n deel van sy vrye energie bestee aan 'n kuns wat weliswaar nie heeltemal aangepas was by die nasionale temperament nie.

Die stigting van die British Museum was 'n vroeë aanduiding van die nuwe stemming. Die Royal Academy, wat in 1768 gestig is, met Reynolds as die eerste president, dui op die openbare erkenning dat 'n nasionale beeldhouskool moontlik is. Uiteindelik het die samelewing - met 'n hoofletter S - neergedaal om hom in klassieke kuns te interesseer.Die invloed hiervan op die Engelse beeldhoukuns kan gelukkig geïllustreer word uit die geskiedenis van die "Society of Dilettanti."

Ten tyde van die stigting van die Society of Dilettanti, tussen 1733 en 1735, was jong Britse adellikes gewoonlik nie 'n "Grand Tour" deur Frankryk en Italië nie, net soos die Romeinse adellikes Griekeland en Klein -Asië gedurende die latere dae besoek het. van die Republiek en die Ryk. Gewoonlik is die Engelsman vergesel deur 'n tutor, wat sy jong leier in staat gestel het om die beginsels van 'n klassieke kunsopleiding [Bl 259] te bekom. Die jeug het teruggekeer na Londen toegerus as 'n arbiter in alle smaakake. Die Society of Dilettanti het slegs sulke manne toegelaat, en die doel daarvan was om 'n voorliefde vir kunswerke te kweek wat hulle tydens hul toere aangetrek het. Aanvanklik was die Society of Dilettanti weinig meer as 'n eetklub. Horace Walpole, wat in 1743 skryf, spot: "Die nominale kwalifikasie was dat in Italië die ware dronk was."

Namate die Genootskap meer vasberade geraak het, met die vordering van die jare van sy stigters, is meer ideale metodes aangeneem. Verskeie van die promotors het leidende posisies in die Engelse lewe ingeneem. Sir Francis Dashwood het byvoorbeeld Bute se kanselier van die skatkis geword. Die vierde graaf van Sandwich het die taal nie net verryk met 'n nuwe term en 'n nuwe dieet nie, maar was 'n leier in alle takke van Engelse aktiwiteite, van dobbelary en teater tot kunskritiek. Mense met hierdie geld het mettertyd baie geld bestee deur die samelewing. Die bronne waaruit die genootskap sy inkomste verkry het, maak vermaaklike leesstof. Daar was byvoorbeeld die "gesiggeld" wat gehef is onder 'n reël wat bepaal dat elke lid se portret deur Kneller geverf moet word ten bate van die Genootskap. Nog groter bedrae het uit die “Reël Ann. Soc. Undec. ” Dit het bepaal dat elke lid wat gelukkig was om 'n voorskot in sy salaris te verseker, een persent moet bydra. van die eerste jaar se opkoms in die Dilettanti -kas. In die Annale, onder datum 6 Januarie 1744-5, vind 'n mens die volgende: "Ontvang van die hertog van Bedford elf guinees omdat hy die plek van die eerste kommissaris van die Admiraliteit ontvang het." [Bl 260]

Oor die algemeen is die fondse van die Society of Dilettanti met goeie oordeel bestee. Studentebeurse is toegeken in verband met die Royal Academy -skole. Fyn geïllustreerde werke wat handel oor verskillende antikwariërs is van tyd tot tyd gepubliseer. Opgrawings is aangemoedig. Bowenal is 'n meningspeil geskep wat werklik belang gestel het in klassieke beeldhouwerk.

Bewyse van 'n opregte waardering vir klassieke kuns onder die leiers van die Engelse samelewing in die tweede helfte van die agtiende eeu kan maklik vermeerder word. Ons kan die geval noem van Charles Lennox, derde hertog van Richmond, wat sy toer na Italië gevier het deur 'n versameling skilderye, beeldhouwerke en gietstukke in 'n galery van sy huis in Whitehall op te rig en daar kunskole te stig onder Cipriani, die skilder, en Wilton, die beeldhouer. Maar die hoogste bewys van die waarde van die stelsel word gelewer deur die geval van Thomas, graaf van Elgin. Die edelman was ongeveer 1802 verloof op 'n sending na die Ottomaanse Porte. Hy was gelukkig genoeg om 'n firman om sekere "inskripsies" te ondersoek en te verwyder uit die Akropolis van Athene, destyds 'n Turkse vesting. Sy agente, onder hierdie firman, het die Elgin -albasters versamel wat in 1812 na Engeland oorgedra is en uiteindelik in 1816 deur die Britse regering gekoop is. die swaar £ 35 000 wat die graaf van Elgin vir sy skatte gevra het. Hy het meer as £ 70,000 bestee, so die aanbod was buitengewoon ruim. Selfs 'n man soos Flaxman was twyfelagtig oor die werklike waarde van die albasters. Soos baie kunsliefhebbers van sy ouderdom, verkies hy Raphael bo Rembrandt — die “Venus of Medici” bo die “Three Fates”.

Victoria en Albert Museum,
Suid -Kensington

[Bl 261] Flaxman was die eerste Engelse beeldhouer met Europese reputasie. Hy is in 1755 gebore en het in 1826 gesterf, sodat sy loopbaan feitlik saamgeval het met dié van Canova. Die seun van 'n vervaardiger van gips van Parys, die seuntjie Flaxman is vreeslik gestrem deur 'n bedreigde misvorming. Maar toe hy op tienjarige ouderdom sy krukke opsy sit, begin sy natuurlike neiging tot kuns beslis duidelik blyk. In 1770 verower hy die silwer medalje vir beeldhoukuns aan die Royal Academy. Beskermers het egter min bewys en die noodsaaklikheid om 'n bestaan ​​te maak, het Flaxman gedwing om die kommissies te aanvaar vir die klassieke ontwerpe wat bekend geword het deur hul verbintenis met Wedgwood -erdewerk. Sy werklike loopbaan as beeldhouer begin in 1787. Net soos Thorvaldsen kon hy gesê het: 'Ek is gebore toe ek Rome die eerste keer gesien het. Voordat ek net bestaan ​​het. ” Toe Flaxman agt jaar later na Engeland terugkeer, was sy toekoms verseker. Hy het 'n A.R.A. in 1797 en 'n R.A. in 1800.

Miskien het geen moderne kunstenaar werk geproduseer wat die beeld van Griekeland in gees nader nie. In die bekendste werk van Flaxman, die 'Michael en Satan', kan ons 'n ernstige terughouding opspoor wat vreemd is aan die meer floriede style van Canova en Thorvaldsen en wat die Engelsman baie nader bring aan die meesters van die Helleense skool wat hy wou volg. . Hy het Canova óf Thorvaldsen geëwenaar in vrugbaarheid en suiwerheid van ontwerp, veral in bas-reliëf. Maar Flaxman het ook gely soos hulle gely het van 'n te noue nakoming van die eklektiese invloede van Winckelmann. Toe Flaxman die intense passies wou uitbeeld, verraai sy geleende styl hom. As die intensiteit van emosie 'n klein oomblik in die beeldhouwerk was, sou Flaxman onder die onsterflikes wees. Trouens, ons weet dat dit sy eie lewe is. [Bl 262] Gevolglik kan 'n mens net spyt wees dat dit nie aan die eerste groot Engelse beeldhouer gegee is om die prestasies van Gainsborough en Reynolds na te volg nie, en 'n styl te ontwikkel wat in staat is om die veelvuldige energie van sy ouderdom in marmer uit te druk, net so werklik as hulle op doek gedoen. Soos dit was, het die genie van Flaxman slegs 'n valse ideaal laat voortbestaan. Sy Engelse volgelinge het geen moeite gedoen om van die metodes ontslae te raak wat selfs die beste werk van die vroeëre meesters van hul skool belemmer het nie. Om die waarheid te sê, die reputasie van Flaxman hang baie meer af van sy nie-beeldhouwerk as van sy albasters-van sy Homeriese illustrasies, van sy tekeninge, met hul geheimsinnige herinnerings aan byvoorbeeld Blake. Flaxman se ontwerpfasiliteit was so geweldig dat dit alleen hom ver bo sy mede -beeldhouers laat uitstaan ​​het. Daarby is daar 'n sekere besparing in sy beeldhouwerke wat hulle onderskei van die konvensionele teatraliteite van die vroeëre agtiende-eeuse kunstenaars en die Georgiese en vroeë Victoriaanse sentimentaliteite wat gevolg het. Maar dit sou onwaar wees om aan te dui dat hy as beeldhouer beter as sy ouderdom gestyg het. In die omvang van die Europese kuns, oud en modern, bevat die lewenswerk van Flaxman dieselfde les as dié van Canova en Thorvaldsen. Dit staan ​​as 'n ewige herinnering aan die ewige wet, dat geen lewende kuns op 'n geleende styl gebou kan word nie - alhoewel die styl Grieks is.

HOOFSTUK XIV

DIE MODERNE FRANSE SKOOL
(NA 1848)

Ons nader nou die einde van ons taak. Dit bly net om die verskillende dele van ons argument bymekaar te bring met die oog op die oplossing van die finale probleem - die posisie van beeldhouwerk in ons eie tyd. Alhoewel ons eers die kuns van Frankryk gaan behandel en dan na die van Engeland gaan, sal die volgorde van gebeure in beide lande feitlik dieselfde wees. 'N Enkele supertitel-"The Renascence of Individualism"-kan beide hoofstukke behoorlik kenmerk.

Die pseudo-Helleense styl van Canova en sy volgelinge het grof gepraat tot in die middel van die negentiende eeu. Solank dit duur, het die beeldhouer gekies om sy gedagtes en emosies in 'n heeltemal vreemde vorm in te pas. Dit was 'n vorm van sy eie keuse, dit is waar, maar dit kan amper nie gesê word dat dit uit sy eie is nie.

Nou het ons keer op keer gesien dat die vervaardiging van lewensbelangrike beeldhouwerk, hetsy deur die nasie of die individu, afhang van absolute opregtheid. Dit moet spruit uit die diepgevoelde emosies van die kunstenaar. Die klas werk - portret of wat nie - maak min saak. Die onderwerp maak nog minder saak. Wat veral belangrik is, is dat die ontwerp in [Bl 264] wat die beeldhouer sy idees wil beliggaam, spontaan sal groei uit sy ervaring in die natuurwêreld. Behalwe dit-nie belangrik nie!

Maar die aanneming van 'n uitheemse vorm was nie die enigste struikelblok vir die herlewing van beeldhouwerk nie. Gedurende die grootste deel van die sewentiende en agtiende eeu het die heersende filosofie die intellektuele van Wes -Europa veroordeel tot die onderdrukking van alle natuurlike passie en emosie. 'N Ramp soos die Franse Revolusie was nodig om die reg om te voel vir die mensdom terug te kry. Nadat hierdie reg aangevoer is, was die resultate onmiddellik. Aanvanklik het individualisme 'n politieke vorm aangeneem. Napoleon het ontstaan ​​- die inkarnasie van die begeerte van die Fransman om sy nuut ontdekte sosiale idees op die beskaafde wêreld te beïndruk. Toe die keiser in 1815 val, het die passie vir individuele uitdrukking artistieke gestalte aangeneem. Wat Napoleon in die politiekwêreld gedoen het, het Shelley en Victor Hugo, Delacroix en Turner in die kunswêreld gedoen. Romantiek in aksie het Romantiek geword in verbeelding. Kritiek, wat akademies was, het individuele gedagtes geword, het diep subjektief geword. Die filosoof was nie meer tevrede met 'n paar abstraksies en 'n uitgebreide terminologie nie, en hy wou die betekenis van die breë aarde en die nog breër hemel ken. Dit was tye

Ontelbare emosies en idees, gloeiend met 'n vreemde en onaardse [Pg 265] lig, bied hulself aan vir artistieke uitdrukking - emosies en idees wat die kuns heeltemal uit die vorige eeu en 'n half uit die oog verloor het.

Dit is dus duidelik dat die gevolge van die Romantiese Beweging op beeldhouwerk onmiddellike definisie vereis deur almal wat probeer om die omstandighede wat tot die moderne herlewing gelei het, te formuleer.

Ons stel voor om met Frankryk te begin. Ten spyte van die sterk voorsprong wat Rude aan sy genote gegee het, was die hele liggaam van Franse beeldhouers traag om die belangrikheid van die nuwe ervaring van die ervaring voor hulle te besef. 'N Paar, byvoorbeeld David d'Angers, het 'n mate van revolusionêre gees in hul kuns uitgespreek. Maar in die eerste plek word die elegante genade van 'n philo-Hellene soos Pradier waardeer bo die kragtige naturalisme van Rude en David. Eers toe die genie van Barye en Carpeaux hom op die openbare kennisgewing dwing, word 'n besliste stap vorentoe gemaak.

Van die twee was Antoine Barye (1795-1875) die eerste op 'n tydstip, hoewel die tweede in die invloedspunt. Op baie maniere merk Barye egter, duideliker as Carpeaux self, die kloof wat die tipies moderne skool skei van dit wat hom tevrede gestel het met die veranderinge op 'n eindelose reeks mitologiese abstraksies.

Barye was in die eerste plek 'n beeldhouer van wilde diere. Die beroemde uitstalling in die salon van 1831, wat hom die eerste keer in kennis gestel het, kon net 'n model wees van iemand wat die anatomie van die bosdiere so volledig ken as wat die Grieke die menslike vorm geken het. Die groep verteenwoordig 'n doodstryd tussen 'n krokodil en 'n tier. Barye wys hoe die krokodil in doodse pyn aan die nek van [t 266] die tier vasklou. Die tier, met blink oë, byt kwaai in sy vyand se liggaam.

As ons so 'n onderwerp vergelyk met die Venusse en Apollos waarmee sy genote hulself bekommer, is Barye se verbintenis met die Romantici dadelik duidelik. Die put en murg van die romantiek is 'n wantroue in die alledaagse en 'n verlange om nuwe ervaringswêrelde binne die ken van die kunstenaar te bring. Neem 'n paar van die leiers van die Romantiese Beweging lukraak. In die letterkunde, Scott, Byron, Heine en Victor Hugo. In die skilderkuns, Gericault, Turner en Delacroix. Almal het probeer om die wêreld op te wek uit 'n toestand van tevredenheid wat Ruskin behoorlik geïllustreer het deur die beeld van die geluk van die eekhoring in sy sirkelvormige gevangenis. Die uiteinde van hul strewe was om die kunssfeer verder uit te brei as die grasieuse, fantasievolle en alledaagse.

Maar die blote ontdekking van 'n nuwe veld vir die beeldhouer is slegs 'n deel van die skuld wat ons aan Barye verskuldig is. Sy hoogste gawe lê in sy mag om die nuwe onderwerpe te behandel sonder om ooit die grense wat sy medium stel, te oortree. '' N Genie in sy opvatting van kuns en deur sy krag om dit uit te druk, 'lui die uitspraak van sy leerling, Rodin. Die waarheid hiervan kan onmiddellik gesien word in enige van die beroemde werke van Barye - byvoorbeeld die 'leeu' in die binnehof van die Louvre, of die briljante 'Centaur en Lapith', in dieselfde versameling. Niks wat met hulle vergelyk kan word as studies in dierelewe nie, is sedert die dae van die Assiriese beeldhouers aan die wêreld gegee, wat gewerk het met die kennis wat slegs 'n ras jagters kan besit.

Barye se hoogste vaardigheid op sy eie gebied het gemeen dat sy invloed ooit so algemeen sou word as wat dit verdien het. As 'n reël beperk hy hom [Bl 267] tot klein werke. Uit die aard van die saak kon hy nie die talle opdragte verwag wat 'n ewe begaafde vakman met 'n groter vakgebied sou verseker het nie. Alhoewel Barye erken moet word as een van die pioniers van die romantiek in sy kuns, kan slegs 'n pedant hom as die vader van die moderne Franse beeldhouwerk beskou. Hierdie posisie behoort aan Carpeaux.

Jean Baptiste Carpeaux, gebore in 1827, het sy loopbaan onder die gunstigste omstandighede begin. Hy was 'n leerling van Rude. Hy het nie net die tegniese vaardigheid van sy meester geërf nie, maar hy het iets weggedra van die fyn menslike simpatie wat die groot beeldhouer van die Revolusionêre tydperk gekenmerk het. Carpeaux het gewoonlik nie gesê dat hy 'nooit die' Chant du Départ 'van Rude geslaag het sonder om sy hoed op te lig nie. Deur die Prix de Rome in 1854 te wen, het Carpeaux bewys dat 'n nuwe krag in die Franse beeldhouwerk ontstaan ​​het toe hy sy "Neapolitan Fisher Lad" in 1858 uitstal, 'n werk wat sterk herinner aan Rude se baie soortgelyke studie. Drie jaar later word Carpeaux se volle krag onthul, toe hy klaar was met sy beroemde groep "Ugolino and his Sons", nou in die Louvre in Parys.

Miskien bevat geen werk meer die gees van Carpeaux as die heerlike hoë verligting, "Flora." Dit kom van die Pavilion of Flora, in die Paleis van die Tuileries. Die konvensionaliteit van die onderwerp beklemtoon die oorspronklikheid van die behandeling van Carpeaux. Die Godin van die Lente word omring deur 'n groep kuiltjie -putti wat op haar dans. Of ons nou daarvan hou of nie, ons erken dat die verligting op 'n individuele noot val. Dit is niks te danke aan [Pg 268] filo-Hellenisme nie. Carpeaux het die onderwerp slegs op een spesifieke manier behandel - dit is hoe hy dit gesien en gevoel het.

'N Ewe goeie voorbeeld van Carpeaux op sy beste word verskaf deur die beroemde groep "The Dance", aan die voorkant van die operahuis in Parys. Toe dit in 1869 onthul word, word "The Dance" begroet met 'n storm van woedende protes. Klein wonder. Wat ons as die groot sjarme van die groep beskou het - die aandrang op die vreugde van beweging - moes 'n blote onbeskaafdheid vir 'n tydperk gelyk het wat 'n grasieuse kalmte as die einde van beeldhouwerk beskou het. Ongetwyfeld het die kritici van Carpeaux werklik geglo dat Genius in "The Dance" in werklikheid 'n bacchanal dans volgens hulle mening

Die verstandiger oordeel van vandag sien dat Carpeaux een van die uiteindelike probleme van sy kuns vir sy generasie opgelos het. Hy het getoon hoe marmer van sy spesifieke swaartekrag beroof kan word. In "The Dance" spring dit. Die beeldhouer het die klip van sy noodsaaklike dood ontneem. Sy figure leef.

Van die operahuis, Parys

DIE AKADEMIESE SKULPTEURS

Die tegniese tradisie wat deur Carpeaux gevestig is, het nooit verlore gegaan nie. Tot vandag toe spog Frankryk met 'n groep beeldhouers wat marmer "dans" en "lewendig" kan maak, net soos Carpeaux self. In hierdie opsig is die [Bl 269] Franse skool baie beter toegerus as die Engelse. Die tegniese meerderwaardigheid is in groot mate herlei na die École des Beaux Arts. Voordat ons met die onvermydelike kritiek begin, laat ons ons lof prys.

Die École des Beaux Arts is in 1648 gestig. Dit is oop vir Fransmanne van alle klasse, met ingang deur 'n eksamen wat bestaan ​​uit modellering in klei uit "die lewe". Die toets duur twee uur per dag vir 'n week - altesaam twaalf uur. Die doel van elke beeldhouer by die École des Beaux Arts is die Prix de Rome, wat deur die meeste van die beroemde Franse meesters gehou word en die tasbare voordeel van 'n vierjarige verblyf in Italië ten koste van die regering meebring. Die skool het 'n groot personeel hoogs begaafde professore en bied tegniese onderrig wat alle lof waardig is. Min talentvolle mense verlaat die mure sonder dat hulle in elk geval weet hoe om te modelleer en wat 'n beeldhoukundige ontwerp eintlik beteken.

Ongelukkig ontsnap die École des Beaux Arts nie die skuld van alle akademies nie. Sy stelsel verminder die kans op mislukking tot 'n minimum, maar dit doen niks om die deel van die hoogste suksesse te verhoog nie. Die aandrang op tradisie wat onafskeidbaar is van akademiese onderrig, blyk te voorkom dat diegene wat die metodes aanvaar, ooit hul volle individualiteit uitspreek. Om te vind wat die belangrikste in die Franse beeldhouwerk is, moet u dus verder kyk as diegene wat in die École des Beaux Arts opgelei is. Tog sou geen rekord van moderne Franse kuns volledig wees sonder enige verwysing na die beeldhouwerke wat in elke salon te sien is, wat duidelik die beste kwaliteite te danke het aan die onderrig van die skool.

Die taak om twee of drie tipiese voorbeelde te kies, is 'n indringende een. Die algemene vlak van beeldhoukundige prestasie in Frankryk is so [Bl. 270] hoog, en die beeldhouers wat beweer dat hulle in die eerste rang ingesluit word, is so talryk dat dit byna onmoontlik is om een ​​man uit te sonder sonder om te onthou dat 'n ander ten minste 'n gelyke eis het om op te let. Met inagneming van hierdie voorbehoud, sal min mense beswaar maak teen die insluiting van Antoine Idrac. Geen fyner keuse kan gemaak word as sy pragtige "Mercury inventing the Caduceus" in die Luxemburgse versameling in Parys nie. Grasieus, opvallend, ingehou, toon dit Franse akademiese kuns op sy heel beste.

Nog 'n leersame voorbeeld kan gevind word onder die werke van Paul Dubois (gebore 1829), 'n beeldhouer met 'n bietjie minder Grieks en 'n bietjie meer vurige Italianer in sy temperament. Sy bekendste werk is die monument vir General de la Moricière in die katedraal in Nantes, maar Dubois se kuns word ewe goed verteenwoordig deur die sjarmante "St. John ”—in die Luxemburg. Die vroeë datum van hierdie werk - dit is gemodelleer tydens die beeldhouer se verblyf in Florence in 1860 - red dit miskien van 'n beskuldiging wat teen die grootste deel van die beeldhouwerk van die akademiese skool gerig kan word. Te dikwels is die enigste fout sy foutloosheid. Die sintuie is 'n rukkie tevrede, maar na 'n tweede en derde besoek kom ons

In verband met hierdie fase van moderne Franse kuns moet na die werk van Falguière verwys word. Afgesien van sy intrinsieke verdienste, is Falguière se invloed onder die jonger Franse beeldhouers enorm. Die wonderlike model wat in Frankryk so algemeen voorkom, is grootliks te danke aan sy onderrig en voorbeeld.

MERCURY DIE UITVINDING VAN DIE CADUCEUS

[Bl. 271] Uit hierdie illustrasies sal dit duidelik wees dat die hele Franse akademiese skool geneig is om te veel op te offer aan die genades. Ondersteun deur 'n byna perfekte tegniek, het die meesters min moeite om hul enigste doel te bereik - abstrakte skoonheid. Maar hulle vermy nie 'n duidelike leweloosheid in hul albasters en brons nie, blykbaar as gevolg van die aanneming van 'n buitelandse konvensie. In hierdie dae volg die Franse beeldhouer nie Canova nie. Hy vorm sy styl op semi-Italiaanse, semi-Griekse lyne, neergelê deur 'n entiteit-die École des Beaux Arts.

Om hierdie rede is dit nie toevallig dat die twee voorste beeldhouers in Frankryk nie net iets uit die École des Beaux Arts gebaat het nie, maar eintlik hul hoogste posisie op hierdie feit kan herlei. Jules Dalou het daarin geslaag om toelating tot die École -klasse te kry, maar het saamgestem dat "hulle hom uiteindelik niks baat nie." Rodin het eintlik drie keer die toelatingseksamen afgelê. By elke geleentheid kon hy nie die owerhede oortuig dat sy talent die moeite werd is om aan te moedig nie. As die École des Beaux Arts daarin geslaag het om hierdie twee mans in hul allesomvattende net te sleep, sou die wêreld beslis die armer wees vanweë die eienskappe wat die beeldhouwerk van Dalou en Rodin sy unieke waarde gee.

Van die twee benader Jules Dalou die akademiese ideaal die naaste. Hy is die skakel tussen die École des Beaux Arts en Rodin. Die koppeling van die twee name moet nie geneem word om 'n noue ooreenkoms tussen die twee mans aan te dui nie. In sy algemene siening van die wêreld lyk Dalou veel meer aan sy meester, Carpeaux, as aan Rodin. Die historiese verband tussen Dalou en sy meer bekende tydgenoot spruit voort uit die bewyse van 'n opstand teen die hoë konvensionalisme van die akademiese skool in sy werk. Boonop, soos die van Rodin, [Pg 272] Dalou se syfers suggereer nooit die model nie, dit is heeltemal anders as dié van die 'realiste', wat ook die leer van die École des Beaux Arts teëstaan. Dit kan gesien word in so 'n werk soos die groot groep van Dalou - "The Triumph of Silenus", in die Jardin du Luxembourg. Die standbeeld het die uitbundige sterkte, die onweerstaanbare begeerte vir die lewende vlees, van 'n Rubens -skildery.

Die beeldhouwerk van Dalou het 'n eienaardige belangstelling vir Engelsmanne. Hy is miskien beter bekend in Engeland as enige ander Franse beeldhouer. Hy moes na die gemeente uit Parys vlieg, omdat hy in die moeilike tye die kuratorskap van die Louvre aanvaar het. Gedurende sy agt jaar ballingskap in Engeland word hy professor in beeldhouwerk in South Kensington. Dalou was gedurende sy loopbaan 'n man met 'n ywerige doel, wat in staat was en bereid was om die ideale wat hy hom gemaak het, huis toe te jaag. Dit sou moeilik wees om die invloed van sy onderrig en voorbeeld op die jonger skool van Engelse beeldhouers te oordryf.

Jardin du Luxembourg, Parys

AUGUSTE RODIN

Rodin - Dalou se kameraad in die stryd teen die invloed van die École des Beaux Arts - is 'n man met 'n ewe sterk persoonlikheid. Selfs meer as Dalou, het hy ten spyte van omstandighede tot sy reg gekom. Rodin, gebore in 1840, is nou sewe en sestig jaar oud. Op veertien jaar het hy 'n bestaan ​​gemaak as ornamentele vervaardiger, maar daarin geslaag om tyd te vind vir lesse by 'n Paryse kunsskool en lesse van die veteraan Barye. Daar kan nou min spore gevind word van die invloed van die groot [Pg 273] dierlike beeldhouer op sy meer beroemde leerling, maar Rodin het sy skuld aan Barye opgeteken.

'Dit was hy,' het hy gesê, 'wat my artistieke opvoeding deur my aandag op die natuur gevestig het, tot 'n punt te bring waaruit ek dit alleen kon volg.'

Om die waarheid te sê, Rodin is aan niemand behalwe homself sy sukses te danke nie. Hy is in wese die beeldhouer van die moderne individualisme in sy mees intense vorm.

'N Paar jaar later het Rodin hom as arbeider in die ateljee van die modieuse beeldhouer, Carrier-Belleuse, verloof, voordat hy na Brussel emigreer, as assistent van die Belgiese beeldhouer, Van Rasbourg. Dertien jaar is in hierdie werksgeleenthede deurgebring. Eers toe Rodin, een-en-dertig jaar oud, na Parys terugkeer, begin sy loopbaan as onafhanklike beeldhouer. In 1877 stuur hy die beroemde manlike naak, "The Age of Brass", na die salon. Die verhaal van die ontvangs daarvan is bekend. Die jurie, verbaas oor sy realisme, erken die werke. Maar so perfek het hulle die model daarvan oorweeg, dat hulle geweier het om te glo dat die beeldhouer geen rolverdeling uit die lewe geneem het nie. Gelukkig was 'n vriend byderhand - M. Turquet, van die Ministerie van Beeldende Kunste - wat die standbeeld vir die versameling van Luxemburg verseker het. Die stryd duur voort tot 1880, toe amptelikheid uiteindelik besluit het om die aankoop van die "Age of Brass" goed te keur en 'n heeltemal onregverdigbare aanklag ingetrek het. In dieselfde jaar het die staat die "St. John Baptist, 'waarvan 'n fyn brons -replika in die South Kensington Museum te sien is.

Op veertigjarige ouderdom, toe baie mans alle hoop laat vaar het, het Rodin die weg na roem oop gevind. Die lang stryd oor die "Age of Brass" het bekendheid veroorsaak, geen geringe saak in 'n advertensietydperk nie. Gebeurtenisse het gou bewys dat dit baie meer gedoen het. 'N Dogmatiese revolusionêr soos [Bl. 274] Rodin het net nodig gehad om te besef hoe heeltemal sy ideale met dié van sy mededingers bots om met viervoudige energie daaraan vas te hou. Die diskrete verwerping deur die École des Beaux Arts en die wrede stryd met die salonjury het 'n beeldhouer wat net 'n middelmatige akademikus sou wees, in 'n reaksionêr van genie verander.

Rodin se reputasie as vegter het baie mense laat glo dat sy werk in wese onbehoorlik is. Sy tegniese kragte het stadig geword, maar vandag is geen Franse beeldhouer meer ryklik toegerus nie. As hy wil, kan Rodin die fluweelagtige sagtheid van 'n vrou se vlees weergee met 'n gemaklike en delikate genade wat elke beeldhouer kan beny. 'N Pragtige voorbeeld van hierdie kant van Rodin se genialiteit word verskaf deur die "Fallen Danaid" (1888).

Die meisie val in 'n paroksisme van hartseer op 'n rotsagtige stuk - die ruwheid van die omgewing bied 'n pragtige kontras met die sagte modellering van die ledemate. Die gesig is half begrawe. Die deurmekaar hare loop te midde van die stukkende fragmente van die waterkruik. Soos ons gesê het oor Carpeaux se "Flora", is die "Danaid" 'n onderwerp wat die beitel van die mees akademiese beeldhouer kan inneem. Maar daar is geen suggestie van 'n vroeëre verbeelding in die weergawe van Rodin nie. Hy het eenvoudig die ding nuut gevoel en homself uitgespreek op die manier wat die geskikste was.

Die 'Danaid' verteenwoordig die een kant van Rodin se genialiteit, maar miskien kan die lewenswerk van die beeldhouer die maklikste waardeer word uit die een of ander weergawe van die geheimsinnige 'Poort van die hel', wat so grootliks in alle biografiese kennisgewings van die beeldhouer doem.

Die kommissie vir die "Poort van die hel" (die Porte de l'Enfer) dateer uit 1880 en was 'n direkte gevolg van die beslegting van die geskil [Bl 275] wat ontstaan ​​het uit die "Age of Brass". Die oorspronklike idee was om toegang te bied tot die geprojekteerde Musée des Arts Décoratifs, wat, as dit nie sou meeding nie, ten minste die "Poort van die Paradys" van Lorenzo Ghiberti in die doopkapel in Florence sou herinner. Die oorspronklike terrein van die Musée in die Cour des Comptes is egter sedertdien vir 'n treinstasie gebruik, en die Franse regering het gevolglik nooit die voltooiing van sy kontrak vereis nie. Sewe en twintig jaar staan ​​die 'Poort van die Hel' in Rodin se ateljee in die Rue de l'Université-onderhewig aan voortdurende aanpassing en uitwerking.

Niemand wat ooit in 'n spesifieke kuns opgeneem is nie, sal dit moeilik vind om die gevolge van hierdie kans te besef. Die 'Poort van die Hel' het die winkel geword waaruit Rodin sy beeldhoukundige inspirasie put. Dit lyk asof al sy gedagtes en emosies wat 'n beeldhoukundige uitdrukking vereis, daaraan spandeer. Rodin se filosofie is 'n mengsel van Dante en Baudelaire. Gevolglik het die 'Poort van die Hel' feitlik 'n twintigste-eeuse parafrase geword van die leringe van die twee mans, uitgedruk in beeldhoukuns. Sommige van Rodin se idees vind natuurlik nie 'n maklike nis in die hek nie. Ander is in staat om op groter skaal in individuele werke te vertaal.

Byvoorbeeld, die eerste idee vir die bekende groep in Luxemburg, "The Kiss" (Le Baiser), is ontwerp vir die Porte de l'Enfer, en het Paolo en Francesca laat sien dat hulle in die hel val passie. In die groter marmer is die idee van sy Dantesque -karakter verwyder, en Rodin gee ons 'n beeld van die ewige skoonheid van ware passie. "Die soen" is in die eerste plek 'n studie van [bl. 276] se sterk manlikheid, hoewel Rodin nie minder suksesvol was in die behandeling van die sagter vorm van die vrou nie. Nie een herinner aan die model nie. Maar terwyl Rodin die syfers geïdealiseer het, het hy nog nooit die valse idealisme bereik wat die konvensie aandui nie.

Maar die werklike waarde van "The Kiss" lê nie in die tegniese prestasie daarvan nie, maar in die suiwer, menslike emosie waarmee die werk versmoor word. Let op - dit is slegs 'n klein punt - die hand op die bobeen van die vrou en bewe van passie. Vergelyk dit met die vingers van die ander kant wat op die klipperige klip rus.

As dit klaar is, moet die 'Poort van die Hel' van brons wees, en dit sal met groot reliëf uitgevoer word na Ghiberti se model. Tans bestaan ​​dit uit 'n tweeblaardeur met 'n fries, 'n timpaan en twee sykolomme. In die panele en op die wye staanders is 'n menigte figure - miskien 100 - ook in groot reliëf. Die hele hek sal minstens twintig voet hoog wees. Die beroemde figuur van die 'denker' sal die hele ontwerp bekroon.

Soos in die geval van "The Kiss", het Rodin die "Denker" in 'n groter formaat vertaal, en die replika staan ​​nou voor die trappe van die Pantheon. Die naak figuur rus sy regterarm op sy linkerknie, die hand ondersteun die ken van die dromer. In die 'Denker' kan ons die vader van mense sien, ongekultiveerd en onbedagsaam, broei oor die gekke dade van sy kinders. Dit rol onder in die panele en raamwerk van die hek, die slagoffers van al die passies waaraan die mensdom erfgenaam is.

Daar is geen invloed op die lees van 'n diepgaande filosofie in die beeldhouwerke van so 'n kunstenaar soos Rodin nie. Die aard van die grootste kuns is van so 'n aard dat diepte van die denke nie van 'n hoogste werk geskei kan word nie. Hy is nie 'n bewuste prediker en moralis nie. Maar hy word gedwing [Bl 277] om te getuig van die ewige waarhede wat in die natuur in die vorm van skoonheid manifesteer. 'N Turner voel hul boodskap in die lig en kleur van die lug en die see, 'n Correggio in die glinster van die hare of die sagte vel van 'n vrou. 'N Beeldhouer soos Rodin kyk na 'n goed gevormde keel, volg die lyne van 'n goed versorgde stam of die buiging van 'n sterk man se heupe, en huil saam met John Addington Symonds:

Met so 'n oortuiging hang Rodin natuurlik selde van sy figure af. Hy meen dat nie net die kop en die hand nie, maar elke deel van die liggaam, menslike emosie uitdruk. Weer sê hy: 'Ek gee my model nooit 'n pose nie. Dit is my gewoonte om hulle te laat ronddwaal soos hulle wil. Hulle rus of beweeg soos hul bui bepaal. Ek raak dus vertroud met elke natuurlike, ongedwonge beweging van die menslike liggaam. ” In sy “St. Johannes die Doper, ”het Rodin gewerk volgens 'n model wat nog nooit tevore was nie. Voordat hy begin, het hy die man gevra om sy arm op te lig en te begin loop. 'N Oomblik later roep hy:' Daar, stop nou. ' Die resultaat was 'n standbeeld wat organies waar is en 'n fyn spontaneïteit toon wat in die sterkste kontras staan ​​met die hoogs konvensionele figure van die akademici.

Laastens, die tegniek van Rodin en veral die kwaliteit in sy [Pg 278] -modelle wat hom die titel "Eerste van die impressionistiese beeldhouers" besorg het.

Die afwesigheid van 'n skerp definisie wat die latere werk van Rodin kenmerk, is klaarblyklik gebaseer op beginsels wat nou verbonde is aan dié van die impressionistiese skilder. Deur te vertrou op massas kleur, lig en skaduwee, verseker laasgenoemde die breedte en 'n indruk van eenheid wat 'n te rigiede nakoming van die lyn dikwels vernietig. Deur die kontoer op een plek te oordryf en die omtrek hier te verminder en dit daar te verskerp, probeer Rodin om nader aan die natuurlike effek te kom wat die werking van lig en skaduwee op die natuurlike voorwerp veroorsaak as 'n beeldhouer wat alleen op suiwer vorm staat.

Die geval van die beeldhouer verskil egter aansienlik van die van die skilder. Dit is natuurlik voor die hand liggend dat vorm in 'n sekere sin 'n blote konvensie is, hetsy in skilderkuns of beeldhouwerk. Niemand kan redeneer dat die oog onmiddellike vormkennis het nie, meer as wat gesê kan word dat daar werklik lyne in die natuur bestaan. Maar vorm is 'n konvensie wat elke beeldhouer, van Phidias tot Donatello en van Michael Angelo tot Houdon, aanvaar het. Dit is waar dat geen beeldhouer slegs met vorm en vorm te doen het nie. Michael Angelo het nie vergeet dat sy formele reëlings - om die figure van "Dawn" en "Night" in die kaalste terme te beskryf - gesien sou word met behulp van die son en deur die Florentynse atmosfeer. Maar dit is 'n lang kreet van hierdie intelligente gebruik van lig en skaduwee tot die ultra-moderne regverdiging vir die verwronge groteske van so 'n beeldhouer soos Rosso. Hier is Rosso se woorde:

'Kuns mag niks anders wees as die uitdrukking van 'n skielike gewaarwording wat ons deur lig gee nie. Daar bestaan ​​nie iets soos skildery of beeldhouwerk nie. Daar is net lig. ”

[Bl 279] Dit kan nie ontken word dat as Rosso se werke van 'n gegewe afstand bekyk word, die verhoudings reggestel word deur die spel van lig en skaduwee, en dat die resultaat 'n verrassende illusie van lewe is. Maar as standbeelde beskou, is die dinge weinig meer as fassinerende truuks.

In so 'n absolute sin soos hierdie, kan die term 'impressionisties' nie behoorlik op Rodin toegepas word nie. Dit kan egter in 'n ander en breër sin gebruik word as 'n aanduiding van 'n kunstenaar wat die sintese van dinge wil uitdruk soos hy dit onder die invloed van 'n stemming sien.

Rodin weet dat hy nie 'n tydgenoot van Phidias of Donatello is nie. Hy weier tereg om hom te beperk tot vorms wat die Atheners en die Florentyne die geskikste gevind het vir die uiting van hul ervaring. Dit is die eenvoudige regverdiging vir baie wat in sy artistieke belydenis as ikonoklasties beskou word. As hy roep: "Beeldhouwerk is die kuns van die gat en die knop, nie van die skoon, goed gladde, ongemodelleerde figure nie," beweer Rodin bloot 'n nouer verwantskap met die Gotiese as die Griekse ideaal. Of Phidias, Scopas en Praxiteles reg is en Rodin verkeerd, maak min saak. Die belangrikste vraag is of Rodin se vertroue op die rante wat geestelike spanning uitdruk, en sy bereidheid om kronkelende posisies te gebruik wat 'n Griek sou verwerp het, hom in staat gestel het om 'n nuwe passie in beeldhouwerk te laat klink. Ons glo dat hulle dit het.

Dit is te vroeg om te oordeel oor die waarde van hierdie nuwe noot. Honderd jaar later sal die wêreld 'n besluit kan neem. 'N Tydgenoot kan slegs 'n man sien wat sterk en vreesloos uiting gee aan wat hy voel.

HOOFSTUK XV

DIE MODERNE BRITSE SKOOL
DIE negentiende eeu

Dit is 'n Engelse boek. Dit is geskryf vir mans en vroue wat na die wêreld kyk vanuit die kenmerkende oogpunt wat voortspruit uit die gebruik van 'n gemeenskaplike taal. Aan die hoof van 'n hoofstuk gewy aan beeldhouwerk in die moderne Engeland, laat dit beslis en uitdagend gesê word daar is 'n Engelse skool.

Die stelling is geensins so seker van algemene aanvaarding as wat dit behoort te wees nie. Daar is baie kritici wat blykbaar twyfel aan die bestaan ​​van Engelse beeldhouwerk. Dit lyk asof hulle Parys as die enigste bron van moderne werk beskou en die Engelse skool as 'n blote tak van die Franse. Die ware waarheid is dat die Engelse beeldhouer, afgesien van die tegniek, min te leer het by sy kontinentale buurman. Ons skryf nie van kleiduimels of marmerhakies wat werk vir die belofte van 'n mate van materiële welvaart nie. Ons het ernstige vakmanne in gedagte wat hulself natuurlik na beeldhouwerk wend - met 'n kuns wat hulle in staat stel om gestalte te gee aan die gedagtes en gevoelens rondom hulle. Groot -Brittanje het geen rede tot vrees vir 'n vergelyking tussen die aantal sulke mans wat in Engeland en Frankryk werk nie. Vanweë die gebrek aan 'n galery soos die Luxemburg [Pg 281] en die afwesigheid van die wonderlike fasiliteite wat die Salons bied, is die kwaliteit en hoeveelheid van die werk wat die Engelse skool lewer, moeilik te meet. Tog bestaan ​​dit. As die Engelse Nasionale Galery volgens Barry se ontwerp herbou word en die twee geglasuurde loggie, langs die hoofingang en elk 300 voet by 15 langs die voorkant van die gebou loop, gevul is met Britse beeldhouwerk, is twyfel onmoontlik.

Dit is ook nie alles nie. Engelse beeldhouwerk is in 'n ware sin 'n nasionale kuns. Nie soos ons die term moet toepas op die kuns van die sewentiende-eeuse Holland of Antieke Athene nie, maar in die sin dat moderne Franse beeldhouwerk nasionaal is. In sowel Engeland as Frankryk het 'n groot aantal beeldhouers ontstaan ​​wat in staat is en angstig is om die individuele individualiteit wat deur die invloede waaronder dit werk, te kenne te gee.

Soos ons gesien het, het dit in die middel van die vorige eeu in Frankryk moontlik geword. In Engeland kan die groei van 'n soortgelyke beweging ongeveer dertig jaar teruggevoer word. 'N Geskikte datum is 1877, toe sir Frederic Leighton sy eposmakende brons "Atleet wat met 'n Python worstel" uitgestal het.

Na die dood van Flaxman, dryf die Engelse beeldhouers in dieselfde blinde stegie waarin die meeste Fransmanne hulle bevind.Vyftig jaar lank het hulle min of geen moeite gedoen om van die valse kanons van Canova en die philo-Hellenes ontslae te raak nie. Westmacott, MacDowell en Wyatt, om drie Engelse beeldhouers te noem, wat almal hul styl gebaseer het op die styl van die Venesiaanse meester. Uit die hoogste prestasies van die Grieke, het hulle besluit om die klassieke manier so nou as moontlik na te boots. Hulle tegniek was Grieks, hulle vakke was Grieks, alles was Grieks, behalwe hul denk- en gevoelgewoontes. Vir [Bl. 282] Canova en Thorvaldsen het die idees van Winckelmann en Lessing gekom met die varsheid van 'n nuut ontdekte waarheid. Hulle het die stimulerende krag van nuwigheid gehad. Gedurende die daaropvolgende vyftig jaar is die pseudo-Griekse kanon egter bloot aanvaar as 'n gerieflike vorm wat ten minste die verdienste gehad het om die kunstenaar die moeite van nuwe uitvinding te bespaar.

Die gevolge wat die Engelse beeldhouwerk betref, kan die beste besef word deur 'n besoek aan die Gibson Gallery in Burlington House, Londen.

Gibson, wat in 1790 gebore is, was miskien die gewildste onder Canova se Engelse leerlinge-met die veronderstelling dat hy nie alle bewerings verbeur het om as 'n Engelsman beskou te word tydens sy sewe-en-twintig jaar verblyf in Rome nie. By sy dood, in 1866, bemaak hy die inhoud van sy ateljee aan die Britse publiek, en hulle word nou gehuisves in die Diploma Gallery by die Royal Academy. Gibson is miskien die bekendste deur sy 'Venus'. Dit het 'n opskudding veroorsaak tydens die eerste uitstalling, vanweë die poging van die beeldhouer om 'getinte' beeldhouwerk te populariseer in navolging van die klassieke mode. Die standbeeld is ontwerp om in 'n ligte persblou nis te staan. Die hare en oë van die godin was beslis gekleur, terwyl die liggaam 'n rooskleurige kleur gehad het. Gibson kon egter nie die publiek en die beeldhouers van sy ouderdom oortuig dat afwyking van 'n absolute afhanklikheid van suiwer vorm wenslik was nie. Die "Getinte Venus" was die eerste en die laaste van sy wedloop.

'N Ewe verhelderende voorbeeld van Gibson se styl kan in die Tate Gallery gesien word. Dit is die groep, "Hylas en die nimfe," wat in 1826 gemodelleer is. Die tegniese industrie van die beeldhouer en sy gevoel vir beeldhouvorm is tegelyk duidelik. Maar niemand, wat die “Hylas” [Bl. 283] vergelyk met die moderne werke van die Britse skool wat dit omring, kan nie die sieklike konvensionalisme waarmee dit deurdrenk is, sien nie. Let byvoorbeeld op die modellering van die ledemate van die twee nimfe en vergelyk dit met dié van die seuntjie. Elke verbeeldingryke beeldhouer van die moderne skool sou veral op die duidelike kontras tussen die manlike en vroulike vorm aandring, aangesien die verhaal van Hylas self op hierdie punt afhang. Gibson modelleer egter feitlik die manlike en vroulike ledemate, die mannetjie en die vroulike vlees, gelyk. Hylas het nie die bene van 'n jeug nie, en ook nie die nimfe wat deur sy skoonheid getref is nie, die bene van vroue. Gibson het gekies om 'n konvensionele kompromie aan te gaan, wat nie verband hou met enigiets in die natuur nie, en is gekies om geen ander rede as 'n gretige ooreenkoms met die Griekse styl nie. Die drie figure is grasieus genoeg. Maar hulle is in die laaste graad onbevredigend vir almal wat die veel sterker emosies gevoel het as gevolg van 'n rigiede aanhang van die natuur. Daarom bly "Hylas and the Nymphs" en die werke in die Gibson -galery 'n ewige gedenkteken vir alles wat die kunstenaars van ons eie tyd moes ontslae raak voordat die hergeboorte van Engelse beeldhouwerk moontlik was.

Sake het baie min verbeter gedurende die dertig jaar na die vervaardiging van Gibson se "Hylas." Wat kan ons leer uit die uitstallings van 1851 en 1862, wat redelik beskou kan word as die apoteose van die middel-Victoriaanse artistieke smaak?

In sy amptelike gids vir die afdeling vir kuns van 1862 verwys die redakteur, F. T. Palgrave - van "Golden Treasury" -roem - na beeldhouwerk as "die verlate hoop van moderne kuns", en gaan hy die vraag beantwoord "vanwaar hierdie dodelike afname?" Die uitstalling bevat voorbeelde van al [Pg 284] wat tot dusver die beste in Engelse beeldhouwerk was. "The Falling Titan", deur Banks, nou in die Diploma Gallery die "Thetis en Achilles" -reliëf, nou in die Tate Gallery Nollekens se "Cupido en Psyche" Joseph's "Wilberforce" (Westminster Abbey), en werke van Flaxman, Westmacott, Chantrey, Wyatt, Watson en Park het die vorige meesters verteenwoordig. Beelde deur Armstead, Baily, Foley, Gibson, MacDowell, Marshall, Woolner en die jonger Westmacott het getuig van die prestasies van die lewendes. Tog kon Palgrave net treur oor die afname in natuurlike smaak en die afwesigheid van die gesonde erns en erns van die gees waarin beeldhouwerk floreer. 'Ernstig soos die onderwerp beweer', sê Palgrave, 'ek bely dat dit moeilik is om te dink aan Nollekens se' Venus ',' Venova van Canova ',' Venus 'van Thorvaldsen,' Venus van Gibson ',' Venus 'van almal met die nodige dekor . 'N Mens hou van 'n gesonde, moderne lag, wat die lug van hierdie ledige beelde skoonmaak - 'n mens stem saam met die eerlike ou vrou in die toneelstuk wat 'n eend gebraai het bo al die voëls in die heidense mitologie. "

In die 'Albert Memorial' wat in Kensington Gardens, Londen, opgerig is, 'deur die koningin en mense van 'n dankbare land', het ons 'n konkrete voorbeeld van wat Palgrave in gedagte gehad het toe hy geskryf het.

Prince Consort was self 'n man met 'n werklike artistieke persepsie. Deur sy wonderlike werk in verband met die 1851 -uitstalling het hy geweldig baie gedoen om die smaakstandaard in Engeland te verhoog. Fondse wou nie. £ 50,000 is deur die land ingeteken en ten minste nog £ 60,000 is ingesamel deur 'n openbare inskrywing. Die Eleanor Cross is ontwerp deur sir Gilbert Scott en al die voorste beeldhouers is uitgenooi om saam te werk. As die middel-Victoriane dit by hulle gehad het om 'n edele werk te lewer, moes ons sekerlik die resultaat in die [Bl 285] "Albert Memorial" gesien het. 'N Ondersoek bevestig slegs die algemene indruk wat elke Londoner oor die monument het. Die 'Asia' van Foley, byvoorbeeld die 'Africa' van Theed the 'Agriculture' van die oudste Thornycroft - in niks hiervan kan ons duidelike bewyse sien dat die beeldhouers hulle nog van die konvensies ontslae geraak het wat hulle daarvoor belemmer het nie ten minste vyftig jaar.

DIE OPKOMS VAN NATURALISME

Onder die wat by die Albert -gedenkteken betrokke was, was nietemin manne wat die koms van 'n nuwe gees sou sien. Foley self, wat in 1874 gesterf het, het geleef om die fyn ruiterstandbeeld van Sir James Outram te sny. Dit was een van die vroegste werke om 'n duidelike spoor te toon van die terugkeer na die waarneming van die natuur, wat nodig was om die Engelse beeldhouers die leiding van Carpeaux in Frankryk te volg. Selfs in H. H. Armstead se werk oor die fries wat om die podium van die Albert Memorial loop, is daar spore van 'n grootheid en sterk behandeling wat dui op beter dinge. Albei is egter te vroeg gebore om Engelse beeldhouers 'n beslissende voorsprong te gee.

Vreemd genoeg, net toe die beeldhouers van Engeland aan die Albert Memorial werk, werk een van die grootste genieë in die geskiedenis van Engelse beeldhouwerk aan 'n ander nasionale monument. Ons bedoel Alfred Stevens, die beeldhouer van die "Wellington -gedenkteken" in die St. Paul's Cathedral - die mees volledige stuk dekoratiewe beeldhouwerk wat ooit in hierdie land opgerig is.

Stevens, gebore in 1817, is in 1833 na Italië. Hy bestee 'n gedeelte van [Pg 286] die nege jaar wat hy daar in die ateljee van Thorvaldsen gewoon het, maar sy eerste studie was skildery. Met sy terugkeer na Engeland word hy 'n onderwyser in argitektoniese tekening by Somerset House en begin dan 'n loopbaan as dekoratiewe ontwerper. Stevens, gehelp deur volgelinge soos Godfrey Sykes en Moody, wat sy beginsels in die regeringskunsskool ingedra het, stig Stevens 'n skool vir huishoudelike versierders wat dekoratiewe kuns in Engeland deur die res van die negentiende eeu beïnvloed het. 'N Briljante voorbeeld van hierdie kant van Stevens se genialiteit word verskaf deur die pragtige "kaggel" by Dorchester House.

Stevens se groot kans as beeldhouer kom in 1856 toe hy die kommissie vir die Wellington -gedenkteken verseker het. So 'n groep soos die 'Waarheid wat die tong van valsheid uitbreek' is alleen voldoende om te bewys hoe ver Stevens die Engelse beeldhouers van sy tyd was in oorspronklikheid van behandeling en breedte van ontwerp. Die skuldenaar se skuld aan Michael Angelo is weliswaar duidelik, maar die werk van Stevens toon geen slaafse kopiëring van die groot Florentynse nie. Die Engelse beeldhouer het sy probleem bloot opgelos aan die hand van Angelo se ervaring. Hy het probeer om die vrymoedigheid van massa en lyn te bereik wat hy in die meester se beeldhouwerk gevind het. 'N Sekere naturalisme, ook afkomstig van sy studie van Renaissance -kuns, tesame met sy wonderlik gewaagde ontwerp en argitektoniese fiksheid, gee die Wellington -gedenkteken 'n unieke plek in die geskiedenis van Engelse beeldhouwerk. Nietemin was Alfred Stevens die Baptis van die Engelse Naturalisme. Hy het gesterf - 'n stem wat in die woestyn gehuil het. Sy werk is so min geag dat die Wellington -gedenkteken self eers lank na die dood van die beeldhouer in 1875 uit die grafkelder gebring is en in die skip van die katedraal geplaas is, waar dit gesien kon word.

FIGUUR UIT DIE KAMER,

[Bl. 287] Ten spyte van Stevens se skynbare mislukking, bestaan ​​die elemente van 'n herontwikkelde Engelse beeldhouskool. Dit het net 'n man met werklike artistieke invloed en gevestigde reputasie nodig om die aandag te vestig op die moontlikheid van beter dinge. Gegewe die posisie wat die susterkuns in Engeland beklee het, is dit nie verbasend dat die leiding van twee skilders gekom het nie. Albei was manne met 'n oorheersende persoonlikheid, en albei was in die fleur van hul artistieke loopbane. Die een was G. F. Watts, die ander was natuurlik Frederic Leighton.

Watts se bronsborsbeeld, "Clytie", is 'n paar jaar voor Leighton se "atleet wat met 'n Python sukkel" gemodelleer, en het nooit die entoesiastiese bewondering gewek wat die latere werk te beurt val nie. Die "Clytie" - dit kan in die Tate Gallery gesien word - was egter 'n werk van skoonheid en krag. Boonop vertoon dit 'n naturalisme wat dit onderskei van byna al die plastiese kuns wat vroeër in die eeu in Engeland vervaardig is. Dit alleen gee G. F. Watts 'n eerbare plek in die geskiedenis van die herontwikkeling van die Engelse beeldhouwerk.

Leighton se "Athlete and Python" was 'n baie meer ambisieuse werk as Watts se "Clytie." Dit het begin as 'n klein studie, en die verhaal lui dat Dalou-sommige sê Legros-Leighton oorreed het om die ontwerp in lewensgrootte uit te voer. Drie jaar later was dit gereed.

Waarskynlik was die skoonheid van formele ontwerp Leighton se hoofdoel. Maar wat sy tydgenote opgeval het, was die fyn kragtige houding, die wonderlike weergawe van energieke beweging en die wonderlike naturalisme waarmee 'n onbekende onderwerp weergegee word. Die man hou die dier op 'n armlengte en streef daarna om die stoot van die lelike kake te voorkom, wat die dood bedreig as dit die volle gewig [Bl 288] van die verpletterende spoele kan dra. Die ontvangs van Leighton se "Athlete and Python" was van so 'n aard dat dit nie oordrewe is om die modelskool vir Engelse beeldhouwerk uit sy uitstalling te dateer nie. Dit was gepas genoeg die eerste aankoop onder die erflating van die beeldhouer, Chantrey.

Maar alle groot artistieke herlewings is tweesydig. Daar moet 'n geestelike stimulus sowel as 'n tegniese wees. As die eerste toegeskryf kan word aan Leighton wat die herlewing van die Engelse beeldhouwerk betref, is die verbetering in tegniek ongetwyfeld herleibaar aan Jules Dalou, die Franse beeldhouer. Ons lesers sal onthou hoe Dalou uit Parys gevlug het weens sy verbintenis met die gemeente. Tydens sy verblyf in Engeland is hy oorgehaal om die modelklas in South Kensington te hou. Die invloed van sy tegniese voorbeeld en kragtige persoonlikheid het dadelik begin blyk. Dalou het South Kensington een van die eerste sentrums van beeldhoukundige opleiding ter wêreld gemaak. Toe hy terugkeer na Parys, word hy opgevolg deur professor Lanteri - die beeldhouer van die virile "Head of a Peasant" in die Tate Gallery - wie se invloed sedertdien met Dalou se invloed was. Albei was wonderlik gemaklike werkers in klei. Deur voortgesette praktiese demonstrasie bewys hulle aan die jonger Engelse beeldhouers die onskatbare waarde van gemak in modelwerk. Die Engelse skool, as 'n geheel, is nog steeds agter die Franse in die uitvoering, maar Dalou en Lanteri het baie gedoen om die gebrek reg te stel.

Die Dalou -invloed is voortgesit in die tweede groot opleidingskool van Londen - die Lambeth School of Art - deur sy leerling, W. S. Frith. Die sukses van mnr. Sparks se skool kan beoordeel word uit die feit dat Alfred Gilbert, Frampton, Goscombe John, Harry Bates, Pomeroy en Roscoe Mullins almal daar gegradueer het. Inderdaad, op 'n tydstip, was studenteskap in Lambeth 'n noodsaaklike voorlopige voorwerp vir alle beeldhouers van ambisie. Jaar na jaar is die goue medalje by die Royal Academy en die £ 200 reisbeurs deur Lambeth -studente geneem.

ATHLETE SUKKEL MET PYTHON

[Bl. 289] As South Kensington en Lambeth die eer gedeel het om die grondslag te lê vir die kunsopvoeding van die jonger Engelse beeldhouers, is daar min gevalle waarin die Akademieskole nie kan beweer dat hulle die taak voltooi het nie. Die feit word dikwels vergeet deur die vele afvalliges van die Akademie. Onder die huidige stelsel kan elke beeldhouer van ware belofte prakties 'n volledige kunsopvoeding beoefen. Die skole is gratis, die professore is lede van die Akademie, wat maandeliks beurte maak in die skole. Toelating is deur 'n eksamen-dit vir 'n beeldhouer wat die aanbieding van 'n anatomiese tekening behels, met bene en spiere, 'n model in die rondte van 'n ongedraaide antiek en 'n lewensgrootte medalje van die lewende model.

In baie opsigte is die Akademiestelsel beter as die van die École des Beaux Arts. So 'n regter soos Edwin Abbey het selfs Amerikaanse kunsstudente aanbeveel om Londen te kies bo Parys. 'In Parys,' sê hy, 'word alle persoonlikheid van 'n student afgevryf. Franse metodes en tegniek word so onophoudelik by hom ingehamer dat hy net 'n weerspieëling van die beweging van die nuutste skool verlaat. In Londen is daar meer katolisiteit in kunssake, oorspronklikheid word sterk aangemoedig, en die student, veral aan die Royal Academy, kry elke kans om op individuele maniere te ontwikkel. ”

Dit word bewys deur die feit dat byna al die voorste Engelse beeldhouers in die Akademieskole opgelei is. In Frankryk word mans [Bl 290] met uitgesproke oorspronklikheid soos Rodin en Dalou per instink anti-akademies. In Engeland verlaat sommige mans die gebaande piste wat elke akademiese kursus moet volg, makliker as ander. Maar selfs die mees uitgesproke innoveerders vind baat by die invloed van die akademici tydens hul studentestyd.

Die onderskeid tussen die beeldhouers wat die akademiese gees behou gedurende hul loopbane, en diegene wat verkies om op hul eie individualiteit te vertrou, bestaan ​​egter. Dit bied 'n maklike metode om die moderne Engelse skool in twee verskillende dele te verdeel. Onder die eerstes kan gereken word Thomas Brock en Hamo Thornycroft, terwyl die tweede, en nog belangriker klas, onder leiding van Alfred Gilbert is, en Onslow Ford, Harry Bates, Frampton en Swan insluit.

Thomas Brock is gebore in 1847. Hy was 'n leerling van Foley en het gevolglik onder die invloed van die middel-Victoriaanse skool gekom om 'n oorgang te merk eerder as 'n breuk met die ouer tradisies. Hy is vandag by uitstek die 'veilige' man in Engelse beeldhouwerk-'n feit wat die rede is dat hy die opdrag ontvang het dat die Queen Victoria Memorial voor die Buckingham-paleis opgerig moet word. Maar Brock se "veiligheid" verhinder hom nie om werk van ware skoonheid te verrig nie. Die "Eve", in die Tate Gallery, is 'n werk wat elke beeldhouskool met trots sou kon beweer. Dit toon die Mother of Men as 'n verswakte meisie. Sy besef vir die eerste keer wat die verlies aan primêre onskuld behels en beweeg met 'n geboë kop stadig uit die tuin. Die ontwerp is een van die mooiste in Engelse beeldhouwerk. Die grasie van die lyn wat in die behandeling van die buik vertoon word - so mooi in vrouwees - en die houding van die onderste ledemate kan nie gekritiseer word nie. As die 'Eva' 'n fout het, is dit dat die onderwerp duidelik vatbaar is vir hoogs dramatiese behandeling. In die standbeeld van mnr. Brock is daar geen poging om die intensiteit van hartstog uit te druk wat 'n beeldhouer van die humeur van Rodin sou beskou het as die een wat die moeite werd is om weer te gee nie.

Walker Art Gallery, Liverpool

[Bl 291] As Thomas Brock staan ​​vir die Engelse akademiese ideaal aan sy romantiese kant, verteenwoordig Hamo Thornycroft die meer naturalistiese kant van dieselfde beweging.

W. Hamo Thornycroft - wat onderskei moet word van sy vader, die beeldhouer van 'n groep op die Albert Memorial - is gebore in 1850. Sy eerste uitgestalde werk dateer uit 1871. 'n Jaar later betree hy die Akademieskole en behaal die goue medalje in 1874, met sy groep ''n Kryger wat sy gewonde seun uit die stryd dra' ', een van die beste werke wat ooit 'n studentegroep gekry het. Dit was geen leë triomf nie. Die jong Thornycroft het nie minder 'n teenstander as Alfred Gilbert verslaan nie, en sy ontwerp het die aandag uitgedaag teen so 'n uitstalling soos Stevens se model vir die Wellington -gedenkteken. 'N Man wat in sy studentedae daartoe in staat was om sulke werk te doen, gaan ver gaan.

'The Mower' (Walker Art Gallery, Liverpool) toon aan wat die virile naturalisme van Thornycroft gelei het. Daar is geen beeldhouwerk wat meer van die deeglik Britse gees bevat nie. Engelsmanne het weinig natuurlike geneentheid vir die Whistler -metode om binne 'n paar dae 'n 'Harmony' af te skakel en 300 guineas daarvoor te hef. Hulle vind graag 'n duidelike bewys van hoë denke en strawwe vakmanskap in hul kuns, soos in alles anders. 'N Beeldhouwerk van Thornycroft laat altyd hierdie indruk. Daarby voel ons dat die kunstenaar [Bl 292] aan die einde werk, ideaal genoeg om moeite te eis, maar tog naby die aarde om binne sy magte te kom.

In die oorspronklike sketsmodel van "The Mower" was die boonste deel van die figuur gedrapeer. Thornycroft het die hemp egter uiteindelik weggegooi. Hy was klaarblyklik van mening dat die onderwerp op 'n volledig moderne manier behandel kan word sonder om heeltemal van die klassieke metode af te wyk. Hy het daarin geslaag om 'n standbeeld te vervaardig wat nie konvensioneel of ikonoklasties is nie.

Of dit as 'n deug of 'n ondeugd beskou moet word, hang af van die temperament van die kritikus, maar die vraag is miskien die moeite werd om te ondersoek.

Meunier, die Belgiese beeldhouer, het 'n brons 'grassnyer' gemaak wat die standbeeld van Thornycroft onweerstaanbaar herinner.'N Vergelyking van die twee werke werp nie net 'n soekende lig op die hele beeldhouskool wat die Engelsman verteenwoordig nie, maar bring toevallig die hoofkenmerke van Meunier se eie werk tot verligting. Geen verskoning is dus nodig om ons algemene opname van Britse beeldhouwerk te onderbreek met verwysing na 'n susterskool wat werklik 'n hoofstuk op sigself verdien nie.

Meunier is 'n man wat hom toegewy het aan temas wat deur die kolwery en kunsvlyt in sy land voorgestel word.

Die somber somberheid van die lewe, wat in die Belgiese Swartland grootgeword het, het deel geword van sy wese. Na 'n tydperk van voortdurende stryd teen armoede en siekte, wend hy hom op vyftigjarige ouderdom tot beeldhouwerk, onder die invloed van die prestasies van Rodin. As gevolg hiervan sien ons in Meunier se "Maaier" die gedagte en emosie van 'n man wat die pragtige ellende van arbeid in die diepte van sy siel voel. Die intense menslike patos wat in die brons vasgelê is, is iets wat die Engelse beeldhouer nie voel of wil uitdruk nie.

[Bl 293] Deur dit te sê, maak ons ​​in geen opsig 'n afbreuk aan die werk van meneer Thornycroft nie. Hy probeer weliswaar nie die vae poësie voorstel waarmee Meunier sy Vlaamse of Waalse arbeiders belê nie. Maar die klassieke erns waarmee hy 'n wesenlik moderne tema behandel het, vind ons in elk geval baie eerlik. Daar is geen spoor van 'n pose nie. Thornycroft het uiteengesit wat hy gesien het en wat hy gevoel het. Die sweempie van die Griekse manier in die voorstelling van die Engelse arbeider herinner ons net daaraan dat die beeldhouer wat vandag die skoonheid van die manlike vorm sou uitdruk, voor die taak staan ​​wat die Atheense 2000 jaar gelede opgestel het.

Leighton se "Atleet en Python", Brock se "Eve" en Thornycroft se "maaier" moet dan vergelyk word met die werke van Fransmanne soos Chapu, Idrac en Dubois. Van die drie Engelsmanne draai ons natuurlik genoeg na die beeldhouers wat die beweging in Engelse kuns verteenwoordig wat ooreenstem met die anti-akademiese opstand in Frankryk. Die kenmerk van Leighton, Brock en Thornycroft is 'n sekere emosionele terughoudendheid. Dit lyk asof hulle hulself tevrede stel met die eerlike voorstelling van natuurlike skoonheid. Uit geen van die drie kry ons die indruk van 'n kragtige individualiteit wat na selfuitdrukking streef. Tog is daar 'n beweging in Engelse kuns wat vergelykbaar is met die anti-akademiese opstand in Frankryk.

DIE GROEI VAN INDIVIDUALISME

Alfred Gilbert is die Carpeaux en die Rodin van Engelse beeldhouwerk. Die analogie moet nie te nou gedruk word nie. Maar as die eerste beeldhouer wat die grense van sy kuns verbreed het deur sy vriende tot 'n gevoel van vars [Bl 294] tegniese moontlikhede te wek, kan die invloed van Alfred Gilbert tereg vergelyk word met dié van Carpeaux. Deur die bestendigheid en krag waarmee hy sy geloof in beeldhouwerk as 'n manier vir emosionele uitdrukking beskou het, is Gilbert die Engelse Rodin.

Anders as Rodin, het Gilbert nog nooit sy band met die akademiese skool verbreek nie. Die professoraat in beeldhoukuns aan die Royal Academy is in werklikheid in sy guns herleef in 1901. Maar Gilbert se artistieke geloofsbelydenis is in wese Rodinesque. Hy het telkens uit die teks gepreek:

Telkens het hy die beeldhouers van môre die lewensbelangrike waarheid onder die indruk gebring-dat die toekoms by mans lê wat dit sal waag om hulself in marmer en brons te steek. Hy is nog nooit moeg om sy oortuiging te herhaal dat die beeldhouer:

"Krag is van binne, en een teen die wêreld sal altyd wen."

Alfred Gilbert, gebore in 1854, het sy beroep in die vroeë jeug besef. As 'n seuntjie word gesê dat hy koppe kieries vir sy skoolmaats gesny het. Hy bely homself dat hy 'n klein kamer naby Aldenham School op 1 gehuur hets. 'n week as 'n ateljee. Toe hy na Londen kom, betree hy uiteindelik die Royal Academy -skole en sluit hom by Sir Edgar Boehm aan - koningin Victoria se beeldhouer in die gewone - as 'verbeterer'. Nadat hy die R.A. Goue medalje aan Thornycroft, het hy na Parys oorgegaan en studeer aan die École des Beaux Arts.

Gilbert het sy redes vir sy vertrek uit Frankryk opgeteken. Hulle is heeltemal tipies van die beeldhouer. Om die invloede op die werk te vind, was te sterk om die behoorlike bewering van sy eie persoonlikheid toe te laat, het hy [Bl 295] besluit om na Italië te gaan - 'n vesting van individualisme. 'In Florence', vertel hy ons, 'het ek vir die eerste keer in my lewe die werke van die vaders van die Renaissance gesien, en ek is getref deur die absolute onafhanklikheid en vryheid van denke en eerlike voorstelling van die idees wat hulle besit . Ek was so beïndruk met die feit dat hulle voorstellings nie slegs foto's was nie en tog so getrou aan die natuur was, dat dit my blykbaar onthul het wat ek toe as styl verstaan, maar wat ek sedertdien geleer het om as 'n uitdrukking van 'n individualiteit te beskou. ”

Dit is die kern van die artistieke filosofie van Alfred Gilbert. Dit is 'n hoë ideaal, maar gekoppel aan verstandig vakmanskap, het dit altyd die beeldhouer gedien wat eerlik daarna gestreef het om die voorskrifte daarvan in die praktyk te bring. Wat was die uitkoms in die geval van Gilbert?

Daar is 'n stam van patos in die antwoord. Geen beeldhouer van ons tyd het meer geleenthede gehad nie. Tog het Fortune op 'n manier 'n wispelturige jade vir Gilbert bewys. Dit is veral die geval met sy groter werke.

Die Shaftesbury-gedenkteken, in Piccadilly Circus, moet deur elke Londoner as 'n epogmakende werk beskou word. Dit vergelyk met Stevens se monument vir die hertog van Wellington in die rykdom, verbeelding en vakmanskap wat daaraan toegerus is. Dit word in werklikheid universeel geminag. Nie een Londenaar uit duisend het selfs moeite om die naam van die beeldhouer te onthou nie.

Die Shaftesbury -gedenkteken is bedink onder 'n ongelukkige ster. Alfred Gilbert was ongeveer dertig jaar oud toe die kommissie hom bereik het. Hy het dit as die kans van 'n leeftyd aanvaar. Die ontwerp is altyd erken dat dit 'n meesterstuk was, maar tydens die oprigting is die gedenkteken deur ongeluk geteister totdat dit, soos dit vandag lyk, amper nie [Bl 296] die idee van die beeldhouer kan verteenwoordig nie. Dit is te wyte aan oorsake wat grootliks buite sy beheer is. Dit is waar dat die aluminiumfiguur van die boogskutter wat dit oortref donkerder geword het en sy eerste silwer ligtheid verloor het. Daar kan beweer word dat Gilbert die gebeurlikheid moes voorsien het. Maar in verskeie materiële opsigte verskil die Gedenkmaal heeltemal van wat hy voorgestel het. Op die heel laaste oomblik is 'n nuwe basis bygevoeg op versoek van 'n groep humaniste wat angstig was dat die dorstige Londenaar nie teleurgestel sou word nie. Die ontwerp van Alfred Gilbert het dit nie bedink nie, maar die London County Council was van mening dat, aangesien die monument die vorm van 'n fontein gehad het, dit net logies -logies was, dat water daar moet wees vir mens en dier. Later is die ontwerp van die grondvloer afgesny-wat 'n bronskom was. Hierdie spasie word nou deur die trappe beset. Die beeldhouer dink aan die water uit die fontein wat in die wasbak speel. Die verandering het die struktuur eintlik met ses voet verminder. Uiteindelik het die geroep van 'n te groot waterrekening gekom, en die strale van alle vorms en vorms wat tussen die visse wat die belangrikste deel van die dekoratiewe plan vorm, gespeel het, is tot die huidige druppel verminder.

Ons lesers onthou miskien hoe die kunstenaars van Florence begin debatteer oor die webwerf van die "David" van die jeugdige Michael Angelo. 'N Minder tragiese noot sou deur die verhaal van die Shaftesbury -gedenkteken klink as die beeldhouer met 'n soortgelyke mannetjie te doen gehad het, in plaas van 'n komitee wat gekies is vir sy vermoë om intekeninge in te samel en 'n siellose korporasie soos die London County Council.

Van die Clarence Memorial,
Windsor

[Bl 297] In die aard van die dinge is dit moeilik om die geheel van 'n volwaardige en kragtige persoonlikheid uit een of twee van sy werke te illustreer. Miskien kan Gilbert, in sy dubbele hoedanigheid van vakman en verbeeldingryke ontwerper, die beste beoordeel word uit die graf van wyle hertog van Clarence, in die Memorial Chapel, Windsor. Dit het 'n dubbele belangstelling, in soverre dit die krag en swakheid van sy metode tegelyk onthul.

Direk na die hartseer dood van die prins in 1892, is die beeldhouer na Sandringham geroep. Hy het op die Saterdag aangekom en die wense van die huidige koning en koningin geleer. Gedurende die Sondagaand het Gilbert die hele monument bedink en ontwerp. Drie dae later het hy die voltooide skets ingedien.

Hy het geweet dat die Wolsey-kapel waarin die graf geplaas sou word, van 'n Gotiese ontwerp sou wees en gevolglik op 'n sarkofaag, omring deur 'n oop rooster, soos Peter Vischer sou gekies het. Soos dit vandag gesien moet word, lê die liggende figuur van die prins op die baar. Twee engele kniel, die een by die kop, die ander by die voete. Met 'n pragtige sieraad het Gilbert die eerste gekerf met 'n kroon bo die kop van die dooie man - die kroon van onsterflikheid, wat prins, eweknie en boer kan verdien. Die engel aan die voet van die sarkofaag plaas 'n gebreekte krans op die voete - ter nagedagtenis aan 'n dood op die vooraand van die huwelik.

Die figuur van die "Saint George" is een van 'n reeks beskermheiliges wat in die rooster ingebring is. St Nicholas, St. Edward die Belyder, St. Barbara en St. George is ingesluit, die keuse hang af van 'n legendariese band met die Royal House of Britain.

Die "Saint George" is uitgestal in die vorm van 'n beeldjie by die [Pg 298] Royal Academy. Die poëtiese ontwerp en fyn vakmanskap het algemene entoesiasme gewek. Wat sou byvoorbeeld meer sjarmant wees as die genade waarmee Gilbert gespeel het met sy mooi begeerte om die wapenrusting van die Heilige te baseer op vorms wat die seeskulpe voorstel? Tog is daar niks onderdrukkends aan die beeldhouer se gebruik van hierdie idee nie. Dit is nooit toegelaat om in te meng met die hooflyne van die figuur nie. Die aandrang op die skulpagtige vorms het eerder 'n fuga-sjarme, die fiksheid word nou behandel in een deel van die ontwerp, nou in 'n ander, 'n effens wisselende vorm hier, en beantwoord 'n soortgelyke daar, totdat alles verweef is 'n pragtige kompleksiteit.

Ongelukkig kan die lof wat toegeskryf word aan 'n werk so mooi soos die "Saint George" nie aan die Clarence -gedenkteken in sy geheel gegee word nie. In plaas daarvan om verhoog te word, word die effek van die beeldjie in werklikheid verminder. Die voorbeeld is tipies van die indruk wat die volledige werk gelaat het. Die oorspronklike idees, skitterend verbeeldingryk soos die algemene opvatting, het nie saamgesmelt in die groot eenheid wat die laaste toets van die grootste kunswerke is nie. Tussen die eerste opvatting van 'n groot gedenkteken - sê die Medici -kapel, die graf van Maximilian of die Clarence -gedenkteken - en die eindresultaat, is daar 'n groot kloof. Meer as verbeeldingryke vakmanskap is nodig om dit te oorbrug. Die taak verg onwrikbare geduld en nie 'n bietjie saketakt nie. In die een of ander van hierdie fakulteite lyk dit of Gilbert ontbreek. Die verbeelding en vakmanskap wat 'n werk soos die "Saint George" -vlag lewer voordat 'n opdrag van die eerste omvang voltooi is. 'N Artistieke belydenis soos Alfred Gilbert is 'n wonderlike ding. Maar dit moet gekoppel word aan sterk karakter en streng selfkritiek. As die Engelse beeldhouer 'n mate van die aard van Michael Angelo bygevoeg het tot die spanning van ryk poësie en hoë artistieke idealiteit waarmee hy toegerus was, sou Engeland kon spog met 'n genie van die eerste orde. Soos die dinge is, kan dit dankbaar wees vir 'n Alfred Gilbert.

[Bl 299] Die beeldhouer wat met Alfred Gilbert die eer gedeel het dat hy die vroegste Engelsman was wat deur marmer en brons 'n ryk poëtiese filosofie uitgedruk het, was Onslow Ford. Onslow Ford is in 1852 gebore en het sy eerste beeldhouwerk in 1875 aan die Akademie gestuur, en het sy vroeë opleiding as skilder ontvang. Hy het inderdaad nooit 'n sistematiese onderrig as beeldhouer gehad nie. Hy het dit opgemerk deur die "Rowland Hill" -kompetisie te wen, gevolglik die standbeeld wat agter die Royal Exchange staan, binne 'n klipgooi van Dalou se bekoorlike bronsfontein, "Maternity."

Kort nadat hy die pragtige marmer "Henry Irving as Hamlet" gesny het, nou in die Guildhall, die eiendom van die Corporation of London. Die "Henry Irving" is een van die mees volledige pogings in Engelse kuns. Die skoonheid van die ontwerp en die kragtige modellering van die gesig en hande plaas die standbeeld in die voorpunt van die moderne Engelse beeldhouwerk. Hierby kom die wonderlike realisme waarmee die beeldhouer die gevoel van teaterportret behou het. Die figuur is nie Henry Irving nie, en ook nie Hamlet nie. Die verbeeldingryke insig van die kunstenaar kon 'n absolute samesmelting van die twee idees bereik. Dit is regtig "Henry Irving as Hamlet."

Geen verwysing na die genie van Onslow Ford sou volledig wees sonder 'n woord oor sy beeldjies nie, veral omdat 'beeldhouwerk in min' [Bl 300] heel moontlik die middel kan wees waarop die Engelse beeldhouer die aandag van die kunskoper sal herwin in die nabye toekoms.

Een van Onslow Ford se mees sjarmante pogings in hierdie rigting is die heerlike grillige "Dwaasheid". Dit verteenwoordig 'n figuur met die adolessente sjarme van ontluikende vrouwees wat haarself balanseer op die rand van 'n steil rots. Tone wat aan die gladde rand vasklou - 'n fiksheid wat kenmerkend is van Onslow Ford - roep 'Folly' na die dwase om die droombeeld te volg wat sy in die verte kan sien. Die sjarme van die klein werk lê in die varsheid van die opvatting, die perfekte balans tussen die figuur en die pragtige realisme waarmee vorm en vlees weergegee is. "The Egyptian Singer" (Tate Gallery) is 'n ewe bekoorlike voorbeeld van die beeldhouer se kuns.

Onslow Ford sterf in 1901. 'n Beeldhouer van byna gelyke genie, al was hy van minder vrugbare prestasie, het op 'n ewe vroeë ouderdom die Engelse beeldhoukuns verloor. Ons verwys na Harry Bates (1847-1899). Daar is twee goeie voorbeelde van sy werk in die Tate Gallery, Londen. Let op die genade waarmee die kunstenaar se verbeelding 'n nuwe wending gekry het in 'n tema wat so afgemaak is dat die mite van Pandora: Bates se "Pandora" is minder 'n illustrasie van die Griekse verhaal as van 'n episode in die lewensgeskiedenis van 'n vrou van vandag. Sy is 'n lieflike, maagdelike figuur en maak die boks oop waarin Fate die onbekende verberg het, sonder 'n voorgevoel van die smarte wat die onthulling van die geheim moet bywoon.

Die ewe bekende "Hounds in Leash" is deur Bates gemaak om te bewys dat hy net so tuis was in die behandeling van 'n onderwerp wat kragtige optrede vereis as in die behandeling van figure in rus.

[Bl 301] Daar is tans baie beeldhouers in Engeland wat aandag sou eis as ons opname 'n uitputtende ondersoek was. Dit is natuurlik nie ons doel nie. Dit is dus voldoende om twee ander werke in herinnering te roep ter bewys van die intense individualisme van laasgenoemde beeldhouwerk in Groot-Brittanje.

Die eerste is die sjarmante beeldjie "Orpheus" van J. M. Swan wat in die Royal Academy van 1895 uitgestal is.

J. M. Swan is natuurlik die skilder. Hy studeer eers aan Lambeth, daarna aan die Akademie en uiteindelik in Parys, waar hy onder die invloed van Frémiet, die dierlike beeldhouer, kom. Dit is as beeldhouer van diere dat Swan sy reputasie gemaak het. Hy kan inderdaad grof as die Engelse Barye bestempel word.

Let op hoe heerlik die kronkelendheid van die lenige figuur van die "Orpheus" weergegee word. Hier het ons die gees, nie die eggo nie, van die Griekse mite. Net soos Barye, is Swan 'n realis, alhoewel sy metode die omgekeerde van realisties is, aangesien hy meer besorg is oor die massas as oor die besonderhede. Swan se grootste gawe lê in sy vermoë om karakter in die hele menslike en dierlike vorm op te spoor. Sy bekoring hang af van die heerlik individualistiese metodes waarmee hy sy insig uitdruk. Nie een van sy beeldjies val ons ooit uit 'n ander man se ateljee nie.

'N Ewe sterk individualistiese noot word aangetref in die "Mysteriarch" van George Frampton.

Hierdie pragtige marmer is uitgestal in die Akademie van 1893. Dit bied 'n goeie voorbeeld van die beeldhouer se kuns op sy beste. Die borsbeeld is geplaas voor 'n vergulde skyf wat op 'n argitektonies behandelde skerm gesteun is; die figuur is op Florentynse manier gesny, net onder die [Bl 302] skouers. Die behandeling van die onderwerp is in 'n hoë verbeeldingskrag, terwyl die subtiliteit waarmee die rustige erns van die gesig getoon word, die besit van fyn tegniese kragte bewys.

George Frampton is gebore in 1860. Hy studeer, net soos Harry Bates, onder die heer Frith op Lambeth, slaag na die Akademieskool en eindig met die verowering van die goue medalje in 1887. Hy was sedertdien 'n kunsadviseur vir die Tegniese Onderwys. Raad van die London County Council, 'n posisie wat hom in staat gestel het om 'n wye geldeenheid te gee aan baie besliste artistieke ideale. Hy is een van die mans by wie die toekoms van die Engelse beeldhouwerk rus.

Hierdie kort skets van die moderne Britse beeldhouwerk voltooi ons taak. Ons doel was om die hele geskiedenis van die kuns in kaart te bring. Na ons mening sou die studie van die ontwikkeling van beeldhouwerk in terme van geïsoleerde vakmanne 'n basiese dwaling behels het. Die individu is nie meer as die kruin van 'n golf in die see van geestelike, emosionele en fisiese energie, waaruit kuns ontstaan ​​nie. Ons het dus tevrede gewees om kennis te neem van die verskillende vorme waarin 'n gemeenskaplike humeur tot uiting kom.

Ongetwyfeld sou dit moontlik gewees het om 'n internasionale verkeer in denke en emosie op te spoor. Die belangrikste kanale daarvan het moontlik gekorreleer met die manifestasies van 'n internasionale kunsgees. Ons het verkies om die standpunt van kosmopolitisme en individualisme te vermy deur die middelste posisie te kies - die van nasionalisme. Die stelling dat elke groot kuns in wese 'n nasionale kuns is, kan betwis word. Maar dit het die verdienste dat dit nie 'n werklike demonstrasie vereis nie. Die meeste van ons voel dat die kunstenaar die grootste deel van sy inspirasie moet put uit die mans en vroue met wie hy woon en by wie hy hom aanspreek. Die enigste ding wat u moet vermy, is 'n te eng gebruik van die woord. 'Nasionaal' beteken nie slegs 'n territoriale of 'n vermeende rasseverband nie. Coleridge het die term vir alle tye gedefinieer toe hy geskryf het: "Ek noem die sooi onder my voete nie my land nie, maar taal, godsdiens, wette, regering, bloed, identiteit in hierdie mense maak mense van een land."

[Bl 303] Die kuns alleen is werklik 'n rekord en 'n interpretasie van die nasionale lewe - 'n toonbeeld van die liefde en die haat, die smarte en die vreugdes, die grille en die entoesiasme, van mense soos ons.

Ons het getoon dat die albasters en die brons van die groter beeldskole van die verlede op hierdie hoogste toets beantwoord.Dit regverdig sekerlik die stelling waarmee ons begin het - “dat dit nie dooie dinge is wat stof in ongewone museums en galerye kan laat ophoop nie.”

'N Verdere aanspraak op die toegeneentheid en agting van hierdie rustelose eeu kan gemaak word. Baie van die grootste beeldhouwerke spreek van ander dae as ons s'n. Dit vertel van tye


Tempel van Athena Nike op die Atheense Akropolis

Die tempel van Athena Nike (Athena as 'n godin van oorwinning) is die kleinste tempel by die Akropolis in Athene, op die suidwestelike hoek, aan die rand van 'n hoë krans (sien afbeeldings hierbo). Die konstruksie daarvan is voltooi in die jaar 420 v.G.J., gedurende die sogenaamde hoë klassieke periode, volgens die ontwerp van Kallikrates (dieselfde argitek wat verantwoordelik was vir die bou van die Parthenon). Die tempel deur Kallikrates het 'n vroeëre klein tempel vervang wat tydens die Persiese oorloë heeltemal vernietig is.

Rekonstruksie diagram van die Atheense Akropolis

Die plek, baie kwesbaar vir aanval, maar ook goed geplaas vir verdediging, was baie geskik vir die aanbidding van die godin van oorwinning. Daar is 'n paar argeologiese bewyse dat die ligging reeds in die Myceense tydperk gebruik is vir godsdienstige rituele (Mykene was 'n periode van vroeë Griekse geskiedenis, ongeveer 1600 tot 1100 v.G.J.). Mykeneërs het ook die eerste verdedigingsbastion opgerig op die plek waar die fragmente daarvan in die kelder van die tempel bewaar word.

Tempel van Athena Nike, 421-05 v.G.J., marmer, Akropolis, Athene

'N Ioniese juweel

Die tempel van Athena Nike, gebou in die Ioniese orde van 'n pragtige wit Penteliese marmer, het kolomme aan die voor- en agterkant, maar nie aan die kante van die cella nie, hierdie vloerplan word 'n amphiprostyle genoem. As gevolg van die klein grootte van die struktuur, is daar slegs vier kolomme aan elke kant. Die kolomme is monolities, wat beteken dat elkeen uit 'n enkele klipblok gemaak is (in plaas van horisontale tromme, soos in die geval van die Parthenon).

Tempel van Athena Nike, 421-05 v.G.J., marmer, Akropolis, Athene

Hierdie klein en elegante struktuur word soms die pêrel van die Akropolis genoem, aangesien dit met groot sorg ontwerp en versier is. Interessant genoeg het sy sykolomme byvoorbeeld volute aan die voorkant en aan die sykant om 'n aangename uitsig vanuit enige oogpunt te skep. Die Grieke beskou hul tempels as 'n soort monumentale beeldhouwerk wat van alle kante af beskou en ervaar moes word in verband met die omgewing. Die Romeine het later 'n ander konsep gehad - vir hulle was die vooraansig die belangrikste (byvoorbeeld die Romeinse tempel van Portunus).

Amphiprostyle -plan van die tempel van Athena Nike

'N Ander interessante detail is dat die kolomme van die tempel van Athena Nike nie so skraal is as dié van baie ander Ioniese geboue nie. Gewoonlik was die verhoudings tussen die breedte en die hoogte van 'n ioniese kolom 1: 9 of selfs 1:11. Hier is die verhouding 1: 7 - en die rede vir die keuse was moontlik die bedoeling om 'n harmonieuse geheel met ander geboue in die omgewing te skep. Die tempel van Athena Nike staan ​​net langs die Propylaea (onder), 'n swaar, monumentale poort na die Akropolis, gebou in die Doriese orde. Om hierdie massiewe struktuur visueel teë te werk, het die argitek moontlik besluit om die kolomme te verbreed, anders voel die gebou uit sy plek en te delikaat in teenstelling met die naburige argitektoniese massa van die Propylaea. Ons weet dat die antieke Grieke baie bewus was van wiskundige verhoudings tydens die bou van argitektuur of die skep van standbeelde, met die gevoel dat die sleutel tot skoonheid in die regte verhouding lê.

Mnesikles, The Propylaea, 437-32 v.G.J., marmer, Akropolis, Athene

Oorwinning

Die tempel van Athena Nike, soos met alle Griekse tempels, word beskou as 'n tuiste van die godheid, verteenwoordig in sy standbeeld, en was nie 'n plek waar gewone mense sou binnekom nie. Die gelowiges sou eenvoudig rituele voor die tempel uitvoer, waar 'n klein altaar geplaas is, en 'n blik op die beeldhouwerk van die godin deur die ruimte tussen die kolomme kon kry. Die voorreg om die tempel binne te gaan, was voorbehou vir die priesteresse, wat 'n gerespekteerde posisie in die Griekse samelewing beklee het. Soos die naam aandui, het die tempel die standbeeld van Athena Nike, 'n simbool van oorwinning, gehuisves. Dit het waarskynlik 'n verband gehad met die oorwinning van die Grieke teen die Perse ongeveer 'n halfeeu vroeër. Nike het gewoonlik vlerke gehad, maar in hierdie geval weet ons dat die standbeeld geen vlerke het nie, daarom word dit Athena genoem Apteros (sonder vlerke). Die ou Griekse skrywer Pausanias het later verduidelik dat die standbeeld van Athena geen vlerke gehad het nie, sodat sy Athene nooit kon verlaat nie.

Tempel van Athena Nike, 421-05 v.G.J., marmer, Akropolis, Athene

Die geskiedenis van hierdie argitektoniese monument was nogal onstuimig. In die 5de eeu G.T. is die tempel omskep in 'n Christelike kerk, en in die 17de eeu is dit heeltemal afgebreek deur die Ottomaanse Turke wat die materiaal nodig gehad het om vestings te bou. Die tempel is later gerekonstrueer nadat Griekeland in 1832 onafhanklikheid herwin het. In die dertigerjare is die gebou weer herstel. Baie onlangs het nuwe kommer oor die integriteit van die struktuur 'n nuwe bewaringsprojek tot gevolg gehad. Eerstens het 'n span spesialiste die tempel heeltemal afgebreek. Elk van die dele is ondersoek en herstel, en uiteindelik is die hele gebou weer saamgestel met behulp van die oorspronklike stukke, met 'n bietjie vulsel waar nodig. Hierdie toevoegings kan maklik herken word, aangesien dit van 'n ligter kleur is as die oorspronklike marmer.

Nike aanpas haar sandaal (detail), suidekant van die parapet van die tempel van Athena Nike, Akropolis, Athene, Griekeland, c. 410 B.C.E., marmer, 3 ′ 6 ″ hoog (Akropolis Museum, Athene)

Die tempel van Athena Nike het 'n pragtige beeldhouwerk, insluitend 'n tipiese deurlopende ioniese fries, wat aan die oostekant 'n samekoms van gode verteenwoordig het. Op die suidelike muur besluit die beeldhouer om 'n geveg tussen Grieke en Perse te toon, en aan die oorblywende kante, gevegte tussen Grieke en ander krygers. Beelde op die voetstukke, byna heeltemal verlore, het waarskynlik die Gigantomachy en Amazonomachy uitgebeeld. Die bekendste is reliëf van die buitekant van die klipskerm wat die tempel aan die rand van die krans omring het. Dit verteenwoordig Nike in verskillende posisies en kan bewonder word deur mense wat die trap na die Akropolis klim. Die bekendste hiervan is die Nike aanpas haar sandaal (hierbo) wat die godin in 'n eenvoudige, alledaagse gebaar voorstel, miskien haar sandaal aanpas (of dit uittrek) terwyl sy haar voorberei om die heilige gebied binne te gaan. Wat sy ook al doen, die verligting is steeds sjarmant in sy elegansie en eenvoud. Beide Nike aanpas haar sandaal en dele van die fries kan vandag in die Akropolis -museum bewonder word.


Kyk die video: Lysippos, Farnese Hercules (November 2021).